«کارهای خاکیِ» مارکو گریگوریان (۲۰۰۷-۱۹۲۵)
یکی از راه‌های مطمئنِ خودکشیِ مزمن در کشورهایی که میانه‌ای محکم با هنرهای تجسّمی ندارند، این است که در آنجاها نقاش یا مجسمه‌ساز به دنیا بیایید، و یا بدتر، مثل مارکو گریگوریان به دست تقدیر محکوم به زندگی در آنجاها شوید. مارکو از همان سال‌های کودکی به همراه خانواده‌اش پیوسته در کوچ و تبعید از کشوری به کشور دیگر، و از شهری به شهر دیگر بوده است. تأثیر این آوارگی در تمام دوره‌های کاری او مشهود است.
شاید یکی از عللی که در کارنامۀ او این‌قدر زیاد با تنوعِ سبک و مصالح کاری رو‌به‌رو می‌شویم، ریشه در این نبودِ پایبندی داشته باشد. با این همه، خوب که در تمام آثار دوره های گوناگون او دقیق شویم، یک چیز مشترک در تمام آنها می‌یابیم: یک مضمون است که مرتب همه جا بر روح او زخم می‌زند: حس نوستالژی؛ شاید نه دقیقاً برای طبیعت بکرِ شهر «کارْس»، که تا پنج‌سالگی در آن بود، بلکه برای دوران پیشاتاریخِ معصومیت. اما مارکو هرچه پیش‌تر رفت، بهتر درک کرد که این همه جز توهّمی بیش نیست. با وجود این، رنج آوارگی، تبعید و دربه‌دری، از همان سال‌های شوم کودکی‌اش که مصادف می‌شد با تأثیرات پسا-لرزه‌ایِ نسل‌کشی ارمنیان، خط و شیارهایی نازُدودنی بر روح او باقی گذاشت. خط و شیارهایی که به‌خصوص در «کارهای خاکی» نمایان می‌شوند.
با وجود این، مارکو کسی نبود که در چارچوب بستۀ رنج و درد قومی، خود را حبس کند، و هنرمندی «لوکال» (محصص. bis) باقی بماند. وقتی اطرافیانش می‌دیدند با چه پشتکار حیرت‌آوری روی پروژۀ هولوکاست کار می‌کند، حدس زدند عنوان آن را به نسل‌کشی ارمنیان ارجاع می‌دهد، اما تا دیدند عنوان پروژه: «دروازه‌های آشویتس» است، تعجب کردند. مارکو با قرار دادن آشویتس در مرکز کارهای این دوره‌اش، تمام نسل‌کشی‌های تاریخ بشر را در پروژه‌اش پوشش می‌داد، بی‌آنکه مشخصاً اشارۀ مستقیمی به مورد ارمنیان بکند. «دروازه‌های آشویتس» را می‌توان به‌صورت «دروازه‌های تمدّن» نیز خواند.
به زندگی و آثار او هنوز به‌طور جدّی کسی نپرداخته است: جز اطلاعات دایرةالمعارفی دربارۀ زندگی‌اش، و چند معرفی‌نامه در بروشورهای نمایشگاهی یا موزه‌ای، چیز دندان‌گیری هنوز بیرون نیامده است، و یا به تور من نخورده است.
در ادامۀ این نوشتۀ یادبود، به دوره‌ای از کارهای گریگوریان می‌پردازم که آنها را با عنوان «کارهای خاکی» می‌شناسیم. علت این انتخاب این است که گمان می‌کنم این کارها هستۀ مرکزی رپرتوارش را تشکیل می‌دهند.
***
پرفورمانس با کارهای خاکی، مارکو گریگوریان، گالری گورکی، نیویورک، ۱۹۸۲
مارکو در کارهای خاکی متأثر از فضای روستایی ایران بود. او که در سال‌های ۱۹۶۰ و ۷۰ شاهد تحولی دروغین و با سرعتی سرگیجه‌آور در شهرنشینی، و همچنین دشواری‌های ایرانیان در انطباق با مدرنیته بود، احساس نیاز پیدا کرد که با دوری از این فضای دروغ آمیز، و در راستای همان تمدن‌ستیزی‌اش، مصالح و فضاهای دست‌نخورده‌تر و درواقع بیرون از روابط تجاری و سرمایه‌داری را دست‌مایۀ پروژه‌اش کند.
این کارها همه تکرار و واریاسیون‌سازی گِردِ مضمونی واحدند.
آیا تکرار و واریاسیون همیشه وقتی به وجود می‌آید که هنر اعتماد به نفسش را از دست دهد؟ زمانی که سخن از هنر شرقی و به‌خصوص ایرانی است، پاسخ به این پرسش به آسانیِ یک آریِ کوتاه نمی‌تواند باشد. زیرا تردید از خویش، و یا دودلی، از خصوصیات بارز سنّت و پراتیک هنر شرق نیست. اما در هنر غرب، بین اصل تکرار ــ همراه انتزاع‌های هندسی و سبک‌گرایی ــ و از دست دادن اعتماد به نفس ارتباطی دوسویه وجود دارد، و مارکو هنرمندی است که در چهارراه هنر شرق و غرب ایستاده است. پس سؤال اول این است: او چرا به تکرار رو می‌آورد؟
تکرار و سبک‌گرایی در هر دورۀ تاریخی از منابع گوناگونی بارور شده است. در تمام این شیوه‌های مختلف، می‌توان وجه مشترکی سراغ گرفت، و آن نزدیکی به اصل اکسپرسیونیستی است، اما این اصطلاحی شسته‌رُفته نیست، پیچیده‌تر از آن است که می‌نماید. از یک سو، اشاره‌ای‌ست به باطنی‌بودن ذات هنر: هنر و هنرمند، قاعدۀ کارشان را، برنامه‌شان را و الگویشان را نه از بیرون یا طبیعت، بلکه از درون خود خلق می‌کنند؛ به عبارت دیگر مطیع خردند، نظم‌پذیرند. از سوی دیگر، هنرمند قادر است مابه‌ازاهای حسّیاتش و دنیای درونش را در شکل‌های به همان اندازه منظم جهان بیرون به دست آورد. اما چنین نمی‌کند و در عوض، فرم‌های ویژۀ خود را خلق می‌کند. پس تنشی هست بین دنیای درون و بیرون، یک عدم تناسب، و حتا یک نزاع. و این، هرگونه ایدۀ نظم و ترتیبی را از بین می‌برد، و یا لااقل به زیر سؤال می‌کشد.
«کارهای خاکی» مارکو تا تکرار شوند، به انتزاع، و به شیوۀ اکسپرسیونیستی روی می‌آورند و همچون کارهای خالصانۀ هر هنرمندی خطرهای پیشِ روی‌شان را آشکارا نشان می‌دهند. این کارها به همراه بینندگانش این پرسش را مطرح می‌کنند: آیا آن اصل که معلوم می‌کند باید به کل کار خاتمه داد یا مسیرش را تغییر داد، درون خود کار است؟ آیا تکرار و واریاسیون از یک نقطه به بعد تبدیل به یک تحول می‌شود؟ و یا تغییر به‌تمامی وابسته به شرایط بیرون اثر است؟ و یک سؤال دیگر: تصمیم‌های ناگهانی و ترجیح‌های لحظه‌ای هنرمند چقدر در این فرایند مؤثر واقع می‌شود؟
نظریه‌های جدیدترِ شالوده‌شکنانه و نقدِ تاریخ‌مدارِ هنر نشان دادند که هنر نه چیزی در خود بسته، که همیشه تحت شرایط تاریخی حرکت کرده است، به این معنا که نگاهش را در چارچوب هر دورۀ تاریخیِ معیّن، به نقطه‌ای دوخته است که آن دوره قادر به برآورده کردن نیازش نبوده است، هرچند تاروپودش، همه، از همان‌جا آمده باشد.
«کارهای خاکیِ» مارکو مثال خوبی بر این برنهاده است. این کارها فقط ما را در برابر خود میخکوب نمی‌کند، درضمن، باعث می‌شود برگردیم و مدتی مدید به پشت سر خود بنگریم. پس از این مدت مدید، در یک لحظه متوجه می‌شویم که به گوشه‌کنارهای عمیق درونمان پس نشسته‌ایم، با زبانی تشنه، و با نگاهی که دیگر چیزی نمی‌بیند؛ حالتی که گاهی هنگام گوش دادن به موسیقی باخ و یا درنگریستن به تابلوهای پل کله برای مخاطب پیش می‌آید. این غنای حسّیِ قوی از دل غرایز ابتدایی می‌جوشد و اثرگذار می‌شود. به طور ناگهانی، ناخودآگاه را روشنی می‌بخشد. این شبیه تقابل دو فضای مات و شفاف است. کارها از یک سو، مات‌اند، یعنی در برابر تفسیر و دریافت حسّی مقاومت می‌کنند، و از سوی دیگر ما را مجبور به مکث کردن در برابر خود می‌کنند، زیرا به ما می‌رسانند که در عمق خود منبعی از چیزی خواستنی نهان کرده‌اند. این، همان ضرورت درونی اثر هنری است. هنرمند برای اینکه این ضرورت را به کار خود اضافه کند، یک‌جور نظم هندسی یا شبه فیگوراتیو در کار ایجاد می‌کند، و بعد آن را تکرار می‌کند، واریاسیون‌هایش را خلق می‌کند.
مارکو در کارهایش از وساطت‌گریِ تاجرمآبانه بین هنر و معنا مصرّانه پرهیز می‌کند. همین‌قدر که نیزه‌های کوتاه‌بُردی به ساحت معنا پرتاب کند. در لحظه‌ای که به آنها نگاه میکنیم، می‌فهمیم که باید ببینیمشان- حتا اگر در همان لحظه چیزی نبینیم. فاصله‌ای که بین سطح و عمق وجود دارد، فاصله‌ای که بین حس و اندیشه وجود دارد، موجب می‌شود که پی ببریم تا وقتی کوششی در جهت تفسیر و معنا دادن به این کارها از خود نشان ندهیم، آنها با ما سخن نمی‌گویند.
مصالح کارهای مارکو «ارزان»ترین چیزهاست؛ ارزان در هر دو معنای قدیم و معاصر: خاک، آب، ماسه، رس، کاه. این دوگانگیِ معنای ارزان، دوگانگی‌های دیگری نیز در آنِ واحد پدید می‌آورند: گذرا بودن و ماندگاری؛ خشکی و طراوت؛ سکون و جنبش؛ نظم و آشوب؛ سیاهی و شعاع نور؛ مرگ و زندگی. در هر کدام از این کارها، هر کدام از این دو قطب، در یک پروسۀ کنش و واکنش روبهروی یکدیگر قرار می‌گیرند، و بر روی سطح صاف یا برجسته به تعادل می‌رسند. ترکیب یا همجواریِ رنگِ هر کدام از این مصالح بومی پدیدآورندۀ ترکیب‌بندی خاصی می‌شود که بیننده را -به‌خصوص اگر بومی باشد- غافلگیر می‌کند. این همان وضعیت سربرگرداندن و پشت سر را نگاه کردن است که آدورنو از آن سخن گفته بود: «حس میکنیم کسی از پشتِ سر دارد به ما نگاه می‌کند، برمی‌گردیم، اما هیچ‌کس نیست، دوباره به جلو نگاه میکنیم، و بعد دوباره همان حس شروع می‌شود…» در عمق این آثار، از گذشته‌ای بس دور ، گذشته‌ای بسیار پر رنج، همیشه انگار دو چشم به ما خیره مانده است؛ خیره مانده است، اما نگاهش تهی است، نمی‌توان نگاهش را خواند، اما آنجاست، درست روبهروی ما.
حسّ متراکمی که در این کارها در حالت انتظار روی خود خم شده است، فقط متأثر از رنگ و شکل نیست؛ یک نیازِ لمس‌جویانه نیز در آنها وجود دارد؛ حس یا معناهایی که از حالت حجم‌یافته و لمس‌جویانه سرچشمه می‌گیرد. اما آیا هدف از برآمدگی‌های حجم‌پذیر شده، برجسته کردن یک ایده و یا یک وجود انتزاعی بوده است؟- نه. شاید. به نظر می‌آید حجم-بخشی‌ها بیش از آنکه حامل یک اندیشه یا معنا باشند، دربردارندۀ اصرار هنرمند، و نقطۀ اتکایی برای تداوم این دورۀ کاری او باشد: آن چیزی که موجب می‌شود دریافت حسّی‌شان قوی‌تر شود، وجود لمس‌جویانه‌شان است، اما بیشتر از آن: برهوت هراس‌انگیزِ زمینه.
خاک در نوسان بین نفس و عطش، هماره زیر سیاهیِ سرنوشت (آسمان) در کار نظم بخشیدن به آن اندکْ جوهرهایی است که برایش باقی مانده است. این سو، لتی از کاه؛ و آن سو میراث تَرَک‌خورده و برهوت تنهایی‌اش، که بیننده را ترغیب می‌کند با دست لمسش کند. و درست در همین لحظه است که بینندۀ بومی پی می‌برد چه چیز او را به این شدّت و قوّت به آن اقلیم دلبند کرده است.
اما مارکو فقط به بازنمایی جغرافیای تاریخ‌مندِ یک خطّه بسنده نمی‌کند؛ او درضمن، ما را در برخی از کارهایش با فرایند خلق این کارها نیز آشنا می‌کند. اثری در این دوره با نام «هشت از نُه» واریاسیون‌های کنش و واکنش هرکدام از آن دوگانه‌ها را در قاب‌هایی کنار یکدیگر به ما نشان می‌دهد:
دو رنگِ رُسی و سیاه بر زمینه‌ای بسیار باستانی و پر از نشانه‌های گذارِ زمان‌های تلخ بر آنها، درحالی‌که هر کدام چین‌و‌چروک قرون بر چهره‌شان نقش بسته است، در نزاع با یکدیگر، به‌تناوب برجسته و ضعیف می‌شوند؛ هر کدام در قابی مربعی، که می‌دانیم برای مارکو گویاترین نماد زمین بوده است. آیا قاب نهم بازنماییِ یک جنگ مغلوبه است، یا آرزوی نقاش برای رهایی از طلسم تکرار ابدی که بالاتر از آن سخن رفت؟ – نمی‌توانیم بدانیم. شاید هر دو؛ اما هر چه هست، این قاب نهم ذهن ما را پس از دقیق شدن در هر کدام از آن هشت قاب دیگر، تا حدودی به آرامش می‌رساند، زیرا فقط دو رنگ حاکم بر قاب‌های دیگر نیست که اینجا رخت بربسته‌اند؛ تَرَک‌های سطح زمین نیز محو شده است، انگار چند قطره از چشم نقاش روی زمین افتاده باشد.
تصویر، در این کارها جایگزین اصل خود (ابژه، شیء، ایده، وجود استعلایی، وجود غایب) شده است، اما معنا و ضرورتِ حسّیِ اصلِ خود را نگه داشته است. تصویر، بخشی از دنیای واقعی نیست؛ فقط صورت واقعیت است؛ اصل همان‌جا، در دنیای واقع رها شده است، اما نبودِ اصل، شدت تصویر را دوچندان کرده است. در تصویر یک حالت دوگانه هست، و هر حالت دوگانه نویدی است به امکان برقراری یک ارتباط؛ اما هر ارتباطی شامل یک نقطۀ جدایی هم هست. برآمدگی از سطح، بیان دیگری‌ست از این ضرورت، از این میل به لمس‌جویی، و یا از این سرنوشت ناگزیرِ جدایش.
حسٌ نوستالژی عمیقی که از دیدن این کارها در ما پدید می‌آید، از همین جاست. به‌خصوص اینجا دارم به خالق این آثار فکر می‌کنم که در تمام مدت عمرش در تبعید زیست. مارکو در ایران مجبور به اقامت در تبریز، اصفهان، و تهران شد؛ وقتی همین شهرها را هم برایش تنگ کردند، کوشید در رم، نیویورک و ایروان نفس بکشد، اما پرندۀ درونش در آنجاها هم آرام نمی‌گرفت. معلوم شد مشکل فقط از ایران نبوده است؛ راست این است که او را برای تبعید به کرۀ ما فرستاده بودند. از کجا؟- از دلِ این تابلوها؛ در میان تمام آثار هنریِ بکر و سرشار از خلاقیتش در سبک‌های فراوان و جغرافیاهای متعدد، تنها همین رشته «کارهای خاک»، موطن اصلی او بود. امروز پس از گذشتِ پانزده سال از خاموشی او می‌توانیم بگوییم که مارکو گریگوریان، از این کرۀ خاکی گذشت و جای پایی نازُدودنی از خود بر خاک باقی گذاشت.
مارکو آدمی بود بسیار کم‌حرف؛ می‌دانیم که تنها زیست و تنها مرد، و جز شاگردان و یک چند دوستی که داشت، کسی رفتنش را هم نفهمید. شازده کوچولو پرسید: غم‌انگیزتر از اینکه بیای و کسی خوشحال نشه، چیزی هست؟ روباه گفت: اینکه بری و کسی متوجه نشه…
