فرانتس کافکا
نوشتهٔ هانا آرنت | ترجمهٔ سهراب مختاری
هنگامی که فرانتس کافکا، یک یهودی آلمانی زبان از پراگ، در تابستان سال ۱۹۲۴ بر اثر بیماری سل در چهل‌ویک سالگی درگذشت، آثارش تنها در حلقهٔ کوچکی از نویسندگان و حلقهٔ کوچک‌تری از مخاطبان شناخته شده بود. از آن زمان شهرتِ او به تدریج و پیوسته بیشتر شده است. در سال‌های دههٔ بیست دیگر یکی از مهم‌ترین چهره‌های ادبیاتِ آوانگاردِ آلمان و اتریش به حساب می‌آمد. و در دهه‌های سی و چهل آثارش به همان اندازه به دستِ نویسندگان و مخاطبان در فرانسه، انگلستان و آمریکا رسیده بود. کیفیّتِ ویژهٔ آوازهٔ او در هیچ کشور و در هیچ دوره‌ای تغییر نکرده است: میزانِ نشر آثارش با شمارِ روزافزونِ آثاری که دربارهٔ او نوشته‌اند یا نفوذِ همواره گسترده‌تر و ژرف‌ترِ آثارش در نویسندگانِ دوران هرگز تناسب نداشته است. در هر حال یک ویژگیِ اثرگذاریِ نثرِ کافکا در این است که اکثرِ «مکتب‌ها» می‌خواهند او متعلق به آنها باشد؛ انگار هیچ کس که خود را «مدرن» می‌خواند نمی‌تواند از این آثار بگذرد، چون در اینجا به گونه‌ای آشکار یک ویژگیِ تازه در کار است که تا کنون در جای دیگری با این قدرت و با این سادگیِ بی‌ملاحظه دیده نشده است.
این البته بسیار حیرت‌آور است، زیرا کافکا برخلاف دیگر نویسندگانِ مدرن از همهٔ تجربه‌گرایی‌ها و سبک‌گزینی‌ها (mannerism) دوری گزیده است. زبانِ او مثل زبانِ روزمره ساده و واضح است، فقط از سهل‌انگاری و اصطلاح‌های تخصصی (ژارگون) زدوده است. رابطهٔ زبانِ کافکایی با انواعِ گوناگون و بی‌شمارِ سبک‌های زبانی مثل رابطهٔ آب با انواعِ گوناگون و بی‌شمارِ نوشیدنی است. به نظر می‌رسد که هیچ ویژگیِ خاصی نثرِ او را متمایز نمیکند، به هیچ‌وجه در خود سحرآمیز و فریبنده نیست؛ بلکه پیامِ ناب است و تنها خصوصیتِ آن در این نهفته است که هر بار ــ وقتی در آن دقیق شویم ــ به روشنی درمی‌یابیم که آنچه بیان شده است را به هیچ طریقِ ساده‌تر، روشن‌تر و کوتاه‌تری نمی‌شود بیان کرد. فقدانِ سبک‌گزینی در اینجا تا حدِ بی‌سبکی است، و فقدانِ شیفتگیِ کلام به حدِ سردی است. کافکا کلماتِ محبوب و ساختارهای دستوری برگزیده ندارد. حاصلِ کار به شکلِ تازه‌ای از کمال انجامیده است که به نظر با تمامِ سبک‌های گذشته به یک اندازه فاصله دارد.
در تاریخِ ادبیات کمتر مثالِ آشکاری همچون شهرتِ کافکا برای نادرستیِ نظریهٔ «نبوغِ کشف نشده» وجود دارد. در این آثار حتی یک سطر یا یک ساخت و سازِ داستانی برای مخاطبی که در طول قرن گذشته شکل گرفته و در جست و جوی «سرگرمی و رهنمود»۱ (بروخ) است وجود ندارد. تنها چیزی که می‌تواند در آثار کافکا برای مخاطب جذاب و سحرآمیز باشد خودِ حقیقت است، و کافکا چندان در ایجادِ این جذابیت در کمالِ بی سبکی ــ هر سبکی به واسطهٔ جادوی درونش تمرکز را از روی حقیقت برمی‌دارد ــ موفق بوده است که مخاطب حتی وقتی قادر به درکِ محتوای حقیقی کارش نیست فریفتهٔ آن میشود. هنرِ واقعیِ کافکا در اینجاست که مخاطبش این افسونِ نامعَین و گنگ را، که با خاطره‌ای ناگزیر روشن از تصویرها و رویدادهای معین و در برخوردِ اول بی‌معنی قرین است، آنقدر تاب می‌آورد و چنان تعیین‌کننده در زندگی با خود می‌برد که بالاخره یک زمانی بر اثرِ یک تجربه ناگهان معنای حقیقیِ داستان با نیروی انکارناپذیر و روشنایی‌بخشِ شهود آشکار میشود.
«محاکمه» که از زمانِ انتشارش در دو دهه پیش تا کنون یک کتابخانه جستار دربارهٔ آن نوشته شده است داستان مردی است به نام کا. که محاکمه‌ای علیه او برپا میشود بی آنکه قادر باشد از قانونی که بر اساسِ آن محاکمه و داوری میشود سر در بیاورد، و در پایان اعدام میشود بی آنکه هرگز فهمیده باشد که ماجرا چه بوده است. یکبار در جستجوی علتِ حقیقیِ حادثه به این نتیجه می‌رسد که در پسِ بازداشتِ او «سازمانِ بزرگی پنهان است. سازمانی که نه فقط نگهبان‌های رشوه‌خوار، که سرنگهبان‌ها و قضاتِ مسخره‌ای را به کار می‌گمارد که در بهترین حالت آدم‌های حقیری هستند، بلکه مجموعه‌ای هم از قضّاتِ برجسته و عالی‌مقام در اختیار دارد، و همچنین تعدادِ بی‌شماری از ملازمانِ اجتناب‌ناپذیر شاملِ پیشخدمت، منشی، ژاندارم، دستیاران ریز و درشت، و چه بسا حتی جلاد… و این سازمان بزرگ به چه کاری می‌آید … ؟ به کار این که افراد بی‌گناه را بازداشت کند و علیه آنها دادرسی بی‌معنا و اغلب ــ مثل مورد من ــ بیحاصل به جریان بیندازد»۲.
وقتی کا. می‌فهمد که فرایندِ محاکمه با وجودِ بی‌‌معنایی همیشه هم بیحاصل نیست، برای خود یک وکیل اختیار می‌کند. وکیل با درازگویی اوضاع را تشریح می‌کند و رهنمود می‌دهد که چگونه کا. باید با شرایط سازگار شود و اینکه انتقاد از این شرایط کارِ غیر معقولی است. اما کا. قصدِ سازش ندارد و وکیل را عزل می‌کند. سپس به ملاقاتِ کشیشِ زندان می‌رود. کشیش اول برای او دربارهٔ عظمتِ پنهانِ نظام موعظه می‌کند و به کا. اندرز می‌دهد که از پرسشگری دربارهٔ حقیقت دست بکشد، چرا که «نباید فکر کرد که هر چیز حقیقت دارد، فقط باید ضرورتِ آن را پذیرفت»۳. به عبارت دیگر اگر وکیل فقط تلاش می‌کرد که نشان دهد جهان اینگونه است، مردِ کشیش که در استخدامِ جهان است وظیفه دارد ثابت کند: این آیینِ جهان است. و چون کا. این را «تفسیری غم‌انگیز» می‌داند و پاسخ می‌دهد: «دروغ به آیینِ جهان بدل میشود»، روشن است که محاکمه‌اش را خواهد باخت؛ از طرف دیگر هم چون این «داوری نهایی» او نبود و تلاش می‌کرد که «افکارِ غریبِ» خود را همچون «اموری غیرواقعی» که در اصل به او ربطی ندارد از خود براند، نه تنها محاکمه را می‌بازد، بلکه باختِ او حالتی ننگ‌آور پیدا می‌کند، چنان که در پایان برای مخالفت با اعدام جز شرم چیزی ندارد.
قدرتِ دستگاهی که کا. را دستگیر می‌کند و به قتل می‌رساند، چیزی جز تجلیِ ضرورت نیست، که از طریقِ ارزشی که انسان‌ها به ضرورت می‌دهند تحقق پیدا می‌کند. این دستگاه به حرکت درمی‌آید، زیرا ضرورت امری والا دانسته میشود و خودکاریِ آن که فقط با زور متوقف میشود به عنوانِ نمادِ ضرورت شناخته میشود. دستگاه به کمکِ دروغ‌هایی که در خدمتِ ضرورت است چنان به حرکت ادامه می‌دهد که با جدیت کامل مردی که نمی‌خواهد در برابر این «آیینِ جهان» یعنی در برابر این دستگاه تسلیم شود را به‌عنوانِ مجرمی می‌شناسد که ضدِ آیینی الهی عمل کرده است. چنین استیلایی زمانی به دست می‌آید که پرسش دربارهٔ گناه و بی‌گناهی به کلی مسکوت می‌ماند و جای آن را اراده‌ای پر می‌کند که بازیگرِ نقشِ فرمانِ استبداد در بازیِ ضرورت است.
در موردِ «محاکمه» این استیلا با زور به دست نمی‌آید، بلکه خیلی ساده از طریقِ احساسِ گناهِ روزافزونی حاصل میشود که یک اتهامِ بی‌اساس و توخالی در درونِ کا. به وجود آورده است. این احساس به طور طبیعی در آخر به این واقعیت برمی‌گردد، که هیچ انسانی از گناه بری نیست. در مورد کا. که یک کارمند پرمشغلهٔ بانک است و هرگز فرصتِ اندیشیدن به چنین مسائل کلی را نداشته است، احساسِ گناه به معنای واقعیِ کلمه به عذاب بدل میشود؛ او را دچار همان سردرگمی می‌کند که در آخر بلای سازمان‌یافته و شرورانهٔ پیرامونش را به اشتباه به آن گناهِ عامِ انسانی تعبیر می‌کند که بی‌خطر و در اصل بی‌گناه است، آنهم در مقایسه با ارادهٔ شروری که دروغ را به آیین جهان بدل می‌کند و در خدمتگزاری به این آیینِ جهان حتی از فروتنیِ جایزِ آدمی استفاده و سوء استفاده می‌کند.
همراه با کارکردِ دستگاهِ شرورِ دیوان‌سالار که قهرمانِ بی‌گناهِ داستان در آن گرفتار است، یک فرایندِ درونی هم وجود دارد که با احساسِ گناه به وجود آمده است. در این فرایند کا. «تربیت» میشود، تغییر می‌کند و شکل می‌گیرد تا نقشی را که از او انتظار می‌رود برآورده کند و کم و بیش همچون دیگران توانِ بازی کردن در جهانِ ضرورت، بی‌عدالتی و دروغ را پیدا کند. این شیوهٔ او برای سازگار شدن با شرایطِ حاکم است. فرایندِ درونیِ قهرمان و کارکردِ دستگاه سرانجام در صحنهٔ پایانیِ اعدام تلاقی پیدا می‌کند، یعنی در هنگامی که کا. بدون اعتراض، بلکه بدون مخالفت، اجازه می‌دهد که او را ببرند و به قتل برسانند. او به خاطرِ ضرورت است که کشته میشود، به خاطرِ ضرورت و در سردرگمیِ آگاهی از گناه تسلیم میشود. و یگانه امیدی که تُندَروار در انتهای پایانِ داستان پدیدار میشود اینگونه است: «چنان می‌نمود که انگار شرم عمری طولانی‌تر از او خواهد داشت.»۴ شرم زیرا این آیینِ جهان است و او، یوزف کا.، اگرچه قربانیِ آن به حساب می‌آید، عضوِ مطیعِ همان است.
اینکه رمانِ «محاکمه» تلویحاً نقدِ شکلِ قدیمِ دیوان‌سالاریِ حکومتِ اتریش است که ملیت‌های پرشمار و با یکدیگر در نزاعش را زیرِ سلطهٔ دستگاهِ سلسله‌مراتبیِ اداریِ متحدالشکلِ خود درآورده بود، در همان زمانِ انتشارِ رمان مورد توجه قرار گرفت. کافکا، کارمند یک شرکت بیمهٔ کار و دوستِ یهودیانِ اروپای شرقی که به آنها برای دریافت اقامت در اتریش کمک می‌کرد، شرایطِ سیاسی کشورش را به خوبی می‌شناخت. می‌دانست اگر کسی در بندِ دستگاهِ دیوانی گرفتار می‌شد، پیشاپیش محکوم شده بود. نتیجهٔ سلطهٔ دیوانی این بود که تفسیرِ قانون ابزار بی‌قانونی شده بود، به گونه‌ای که ناتوانیِ مُزمنِ مُفسرانِ قانون در عملکردشان با یک خودکاریِ در اصل بیهوده در لایه‌‌های پایین‌ترِ سلسله‌مراتبِ دیوانی جبران می‌شد که تمامِ تصمیم‌گیری‌های اصلی هم به آن محول شده بود. اما چون در سال‌های دههٔ بیست که این رمان منتشر شد ماهیتِ واقعی دیوان‌سالاری در اروپا به طور گسترده شناخته شده نبود یا تنها مایهٔ عذابِ لایهٔ در حالِ انقراضِ کوچکی از اروپایی‌ها بود، ترس و وحشتی که در رمان تشریح میشود ظاهراً بدون توجیه و به همین خاطر برای محتوای واقعیِ آن نامناسب به نظر می‌آمد. آدم بیشتر از رمان می‌ترسید تا از خودِ موضوع. اینگونه بود که جستجویی برای یافتنِ تفسیرهای به‌ظاهر عمیق‌تر دیگری آغاز شد و آنها را بنابر سلیقهٔ مرسومِ زمان در یک بازنماییِ کابالایی (عرفانی) از واقعیتِ‌های دینی یا به عبارتی در یک الهیاتِ شیطانی پیدا کرد.
البته دلیلِ اینکه امکانِ چنین اشتباهاتی فراهم بود ــ و این بدفهمی به همان اندازهٔ بدفهمیِ تفسیرِ روانکاوانهٔ کافکا بنیادین است، اگرچه آنقدر مبتذل نیست ــ ریشه در خودِ آثار کافکا دارد. کافکا به راستی جامعه‌ای را ترسیم می‌کند که خود را نمایندهٔ خدا روی زمین می‌داند و انسان‌هایی را نشان می‌دهد که قوانینِ این جامعه را قوانینِ الهی می‌پندارند ــ غیرقابل تغییر با ارادهٔ آدمی. شرِّ جهان که قهرمان‌های کافکا گرفتارش می‌شوند در واقع همان خدا انگاشتنِ جهان است، یعنی این ادعا که ضرورتی الهی را به نمایش می‌گذارد. هدفِ کافکا نابود کردنِ این جهان است و برای این کار به بازنماییِ بسیار آشکارِ ساختارِ مشمئزکنندهٔ آن می‌پردازد و واقعیت و ادعا را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد. اما مخاطبِ دههٔ بیست شیفتهٔ تناقض‌ها و فریفتهٔ اضدادی از این دست بود و نمی‌خواست از خِرد پیروی کند. در نتیجه تحلیل‌هایش دربارهٔ کافکا بیشتر دربارهٔ خودش بود تا دربارهٔ کافکا؛ در ستایشِ ساده‌لوحانهٔ خود از جهانی اینچنین مشمئزکننده و غیر قابلِ تحمل که کافکا آشکارا به نمایش گذاشته بود، به کشفِ شایستگیِ خود برای «آیینِ جهان» می‌رسید یا از کشفِ اینکه به اصطلاح نخبگان و آوانگاردهای این آیینِ جهان در پیوند با یکدیگر هستند پرده برمی‌داشت. تذکرِ تلخِ طعنه‌آمیزِ کافکا دربارهٔ ضرورتِ شیّاد و دروغ‌گوییِ ضروری که در کنار هم «الوهیتِ» این آیینِ جهان را به وجود می‌آورد، و به وضوح کلیدِ اصلیِ ورود به ساختمانِ داستانیِ رمان است، به سادگی در این رویکرد از نظر پنهان می‌ماند.
دومین رمانِ بزرگِ کافکا، «قصر»، ما را به همان جهان می‌برد، که این بار البته نه از نگاهِ آدمی که هرگز دربارهٔ حکومت و دیگر پرسش‌های کلی فکر نکرده و به همین خاطر بی‌دفاع به دامِ شمایلِ توهمِ ضرورت افتاده است، بلکه از دیدِ یک «کا.»ی دیگر روایت میشود، که بهعنوان یک غریبه با ارادهٔ خود به اینجا آمده و به دنبالِ یک هدفِ مشخص است: استقرار یافتن، به مقام شهروندی رسیدن، تشکیلِ زندگی دادن، ازدواج کردن، کار پیدا کردن، خلاصه یک عضوِ به‌دردبخور جامعهٔ انسانی شدن.
طرحِ داستان در «قصر» دارای این ویژگی است که قهرمان فقط خواهان معمولی‌ترین چیز است و برای دست یافتن به چیزهایی تلاش می‌کند که در اصل آدم‌ها از بدو تولد دارند. اما با وجود اینکه بیشتر از حداقلی که برای بقا کافی است نمی‌خواهد، از همان آغاز روشن است که مطالبه‌اش را حقِ خود می‌داند و در نتیجه به کمتر از حقی که برای خود قائل است قانع نمی‌شود. حاضر است که هر تقاضایی که لازم است ارائه دهد، تا اجازهٔ اقامت بگیرد، اما از دریافتِ آن بهعنوان صدقه ابا دارد. آماده است، که شغلش را عوض کند، اما از گرفتنِ یک «شغلِ ثابت» صرف‌نظر نمیکند. همهٔ اینها اما وابسته به تصمیمِ قصر است، و دشواری‌های کا زمانی آغاز میشود، که دیگر می‌دانیم از دیدِ قصر حق فقط به شکلِ صدقه یا حقِ ویژه وجود دارد. و چون کا. دنبال حق است و نه حقِ ویژه یعنی می‌خواهد عضو جامعهٔ دیگر اهالی دهکده شود و «حتی‌المقدور دور از آقایان قصرنشین»، هیچ کدام را نمی‌پذیرد، نه صدقه و نه رابطهٔ ممتاز با قصر را: از این طریق امیدوار است «یکباره همهٔ راه‌ها به رویش گشوده می‌شد، راه‌هایی که اگر فقط به لطف و مرحمت آقایان قصرنشین منوط بود، برای همیشه نه فقط بسته، که ناپیدا باقی می‌ماند»۵.
از این لحظه اهالی دهکده در مرکز داستان قرار می‌گیرند. وحشتزده هستند که کا فقط می‌خواهد یکی مثل آنها بشود، یک کارگرِ ناچیز دهکده، که از عضویت در اجتماعِ اربابان ابا دارد. بارها و بارها تلاش می‌کنند به او بفهمانند، که تجربهٔ کافی از زندگی و جهان ندارد و نمی‌داند که زندگی چیست، و اینکه از اساس به تصدق و تغضب وابسته است، نعمت و نفرین است، و اینکه هیچ اتفاقِ مهم و تعیین‌کننده‌ای به اندازهٔ خوشبختی و بدبختی غیرقابل‌فهم و اتفاقی نیست. کا. اما نمی‌خواهد ببیند که برای اهالی دهکده نیز حق و ناحق یا همان حق داشتن و حق نداشتن بخشی از تقدیر است که باید پذیرفت که میشود به آن عمل کرد اما دگرگون نمی‌شود.
از اینجاست که بیگانگیِ کا.، مساحِ تازه واردی که نه شهروندِ دهکده است نه کارمندِ قصر و به همین خاطر بیرون از روابطِ سلطهٔ دنیای پیرامونش قرار دارد، به معنای واقعی ظاهر میشود. او با اصرار بر حقوقِ انسانی خود، بهعنوان یک غریبه، تنها کسی است که برایش یک زندگیِ معمولیِ انسانی هنوز معنا دارد. تجربهٔ ویژهٔ اهالی دهکده به آنها آموخته است، که به همهٔ اینها، به عشق و کار و دوستی، به عنوان پیشکشی نگاه کنند، که میشود «از بالا»، از طرفِ قصرنشینان دریافت کنند، اما به هیچ عنوان خود صاحبِ آن نیستند. به این صورت ساده‌ترین روابط در تاریکیِ مرموزی پیچیده میشود؛ آنچه در محاکمه آیینِ جهان بود، در اینجا به هیأتِ تقدیر ظاهر میشود، نعمت یا نفرینی که باید در برابرش با خوف و احترام به خود اقرار کرد و تسلیم شد. پس این مطالبهٔ کا. که می‌خواهد بر اساسِ حق چیزی به دست بیاورد که شایستهٔ زندگیِ انسانی است، به هیچ عنوان بدیهی نیست، بلکه در این جهان یک استثنای تمام و کمال است، و در اینجا یک رسوایی است. بنابر این کا. مجبور است برای کمترین مطالبه‌های انسانیِ خود آنقدر مبارزه کند، که انگار در این مطالبه‌ها بزرگترین آرزوهای جنون‌آمیزِ آدمی است، و اهالی دهکده به او پشت می‌کنند، چون از نظرِ آنها مطالبهٔ او نشان از تبختری دارد که می‌تواند همه چیز و همه کس را به خطر اندازد. کا. با آنها بیگانه است، نه به این خاطر که حقوقِ انسانی او بهعنوان یک بیگانه تاراج شده است، بلکه به این خاطر که او آمده و حقِ خود را مطالبه می‌کند. با وجودِ ترس اهالی دهکده که هر لحظه منتظر اتفاقِ بدی برای کا. هستند، هیچ اتفاقی برای او نمی‌افتد. البته به هیچ کدام از خواسته‌هایش هم نمی‌رسد و در پایانِ رمان بنابر آنچه کافکا شفاهی بیان کرده است، مرگِ کا. بر اثر خستگی زیاد ــ پس بر اثر مرگ طبیعی ــ بوده است. تنها چیزی که کا. به دست می‌آورد، بی آنکه خواسته باشد به دست می‌آورد؛ او موفق میشود فقط با موضعِ خود و داوری دربارهٔ آنچه که در پیرامونش اتفاق می‌افتد چشمِ برخی از اهالی دهکده را باز کند: «تو چه خوب به همه چیز اشراف داری… گاهی با یک کلمه به من کمک می‌کنی، حتماً به این دلیل که تو از جای دیگری می‌آیی. برعکس ما با تجربه‌های اسفبار و دل‌نگرانی‌هامان وحشتزده می‌شویم بی‌آن که در مقابل آن مقاومت کنیم، و با هر صدای ترک خوردنِ چوب همین که یکی وحشت می‌کند، دیگری هم فوراً وحشتزده میشود، بی‌آن که به درستی علتِ آن را بداند. به این ترتیب قضاوتِ درست‌شدنی نیست… برای ما چه‌قدر مایهٔ خوشبختی است که تو آمدی.»۶ کا. در برابر این نقش مقاومت می‌کند؛ بهعنوان یک «آورندهٔ خوشبختی» نیامده است، نه وقتش را دارد و نه توانِ اضافه‌ای که برای کمک به دیگران صرف کند؛ اتفاقاً هر کس چنین چیزی از او انتظار دارد «راه او را به بیراهه می‌برد». فقط می‌خواهد به زندگی خودش سروسامان بدهد و نظمِ آن را حفظ کند. پس چون در مسیرِ رسیدن به این هدف بر خلاف کا. در «محاکمه» به چیزی که ظاهراً ضروری است تسلیم نمی‌شود، نه شرم، بلکه حافظهٔ اهالیِ دهکده عمری طولانی‌تر از او خواهد داشت.
جهانِ کافکا بدون تردید جهانی هولناک است. امروز احتمالاً بهتر از بیست سال پیش می‌دانیم که این جهان فراتر از یک کابوس است، که بیشتر و به شکلِ ترسناکی مطابق با ساختارِ واقعیتی است که به اجبار تجربه کردیم. بی‌همتاییِ این هنر بیش از هر چیز در این است که امروز هم به همان اندازهٔ قبل قادر است اثریِ تکان‌دهنده داشته باشد، و با وجود حقیقتِ اتاق‌های گاز چیزی از بی‌واسطگی وحشتِ «اردوگاهِ محکومین»۷ کم نشده است.
اگر واقعاً شعرِ کافکا فقط به همین پیشگویی فاجعهٔ در راه خلاصه می‌شد، مثل همهٔ پیشگویی‌های نازلِ دیگر دربارهٔ سقوط می‌بود که از آغاز همین قرن یا پیشتر از ثلثِ آخرِ قرنِ نوزده با آنها آزارمان داده‌اند. شارل پگی (Charles Péguy)، که خود اغلب این افتخارِ بعید را داشته که جزو پیشگویان محسوب شود، یکبار گفته است: «جبرگرایی تا جایی که قابل تصور باشد چیزی جز قانونِ پس ماندگان نیست.» در این گفته یک حقیقتِ بسیار ظریف وجود دارد. تا جایی که زندگی به هر حال به طور اجتناب‌ناپذیر و طبیعی با مرگ پایان می‌گیرد، البته که پایانش قابل‌پیش‌بینی است. مسیرِ طبیعی همیشه مسیرِ سقوط است و جامعه‌ای که خود را چشم‌بسته به ضرورتِ قوانینی می‌سپارد که در خودِ آن جامعه تعیین شده است فقط قادر به سقوط است. پیامبران همیشه ضرورتاً پیامبرانِ مصیبت هستند، زیرا فاجعه همیشه قابل‌پیشگویی است. معجزه همیشه رهایی است و نه سقوط؛ چون فقط رهایی و نه سقوط به آزادیِ آدمی و به ظرفیتِ او در دگرگون کردنِ جهان و فرایندِ طبیعیِ آن وابسته است. این توهمِ رایج در دورانِ کافکا و زمانهٔ ما که تکلیفِ آدمی را در اطاعت از روندی می‌بیند که به دستِ هر گونه قدرتی تعیین شده باشد، فقط می‌تواند به سقوطِ طبیعی شتاب بدهد، زیرا در چنین توهمی انسان با آزادیِ خود به طبیعت و گرایشِ آن به سقوط به یک اندازه کمک می‌کند. سخنانِ کشیشِ زندان در «محاکمه» در کل از الهیاتِ پنهان و درونی‌ترین ایمانِ کارمندان به‌عنوانِ ایمان به ضرورت پرده برمی‌دارد، و کارمندان در نهایت کارگزارِ ضرورت هستند ــ انگار که به این کارگزاران نیاز بوده است، تا سقوط و تباهی را به کار اندازند. آدم به عنوانِ کارگزارِ ضرورت به برجسته‌‌ترین کارگزارِ زایدِ پایان‌پذیری تبدیل میشود، و چون بالاتر از طبیعت است، خود را از این طریق به ابزارِ فعالِ نابودی تنزل می‌دهد. زیرا همانطور که یک خانهٔ بر اساس قوانین انسانی ساخته شده به دست انسان، پس از آنکه متروک و به دستِ تقدیر طبیعی سپرده شود ویران خواهد شد، به همین قطعیت دنیای ساخته شده به دست انسان که با قوانین انسانی کار می‌کند نیز دوباره بخشی از طبیعت شده و مطیعِ سقوطِ فاجعه‌بارش خواهد بود، اگر تصمیمِ انسان دوباره او را به بخشی از طبیعت بدل کند ــ یعنی به یک ابزارِ کورِ قوانینِ طبیعی که در کارش از بهترین دقت برخوردار است.
برای این رابطهٔ موضوعی متناسباً فرقی ندارد که آدمِ دیوانهٔ ضرورت به پیشرفت باور داشته باشد یا باور نداشته باشد. اگر «پیشرفت» به‌راستی ضروری باشد، یعنی چیزی به‌راستی اجتناب‌ناپذیر مثلِ یک قانونِ فرابشری باشد که همهٔ زمان‌های تاریخِ ما را در خود می‌تند و انسان به شکلِ گریزناپذیری در شبکهٔ آن اسیر شده باشد، آنوقت هیچ چیز نمی‌تواند بهتر و دقیق‌تر از این چند سطر که والتر بنیامین در «تزهای فلسفی دربارهٔ تاریخ» نوشته است قدرت و گذارِ پیشرفت را تشریح کند:
«فرشتهٔ تاریخ… رخسارش را رو به گذشته برگردانده است. آنجا که در برابرِ ما زنجیره‌ای از رویدادها پدیدار میشود، او یک فاجعهٔ واحد را می‌بیند که بی‌وقفه آوار روی آوار می‌انبارد و در برابر پاهای او پرتاب می‌کند. می‌خواهد بماند، مردگان را بیدار کند و تکه پاره‌های خردشده را یکپارچه کند. اما توفانی از بهشت به اینجا می‌وزد که در بال‌هایش گیر کرده است و چندان نیرومند است که فرشته دیگر توانِ بستنِ آنها را ندارد. این توفانِ توقف‌ناپذیر به سوی آینده‌ای می‌راند که فرشته به آن پشت کرده است، همچنان که انبوهِ آوارها در برابرش سر به آسمان می‌ساید. این توفان همان چیزی است که پیشرفت می‌نامیم.»۸
شاید بهترین دلیل برای اینکه کافکا در ردیفِ پیشگویان قرار نمی‌گیرد این واقعیت است که هنگامِ مطالعهٔ هولناک‌ترین و بی‌رحمانه‌ترین داستان‌های او، که در این مدت واقعیت همهٔ آنها را برآورده کرده است، اگر نگوییم از آنها پیشی گرفته است، همچنان احساسِ غیرواقعی بودنِ آنها چیره است. در اینجا قهرمانانِ او هستند، که اغلب حتی نامی هم ندارند، بلکه فقط با حروفِ آغازین شناخته می‌شوند. اما حتی اگر این ناشناختگیِ فریبنده فقط نتیجهٔ اتفاقِ ناتمام ماندنِ قصه‌ها بوده باشد ــ این قهرمان‌ها به هیچ عنوان انسان‌های واقعی، افرادی که در زندگیِ واقعی با آنها برخورد میکنیم، نیستند؛ با همهٔ توصیف‌های دقیق درست فاقدِ همان خصوصیت‌های یگانه و خاص هستند، همان ویژگی‌های شخصیتیِ بیهوده و کوچک که باهم کنار یکدیگر به یک آدم واقعی شکل می‌دهد. آنها در جامعه‌ای رفت‌وآمد دارند که در آن برای هر کسی یک نقشِ مشخص در نظر گرفته شده است و هر کسی کم‌وبیش با شغلش تعریف میشود؛ تفاوتِ آنها با این جامعه و جایگاهِ مرکزی آنها در داستان بر این اساس شکل می‌گیرد که هیچ جایگاهِ معینی در این جهانِ شاغل‌ها ندارند و نقشِ آنها به خودی خود تعیین‌ناپذیر است. این اما به این معنی است که شخصیت‌های جانبی هم انسان‌های واقعی نیستند. از اساس این داستان‌ها با واقعیت به معنای رمانِ واقع‌گرا رابطه‌ای ندارد.
اگر دنیای کافکا از شخصیتِ واقعیِ برگرفته‌شده از واقعیتِ بیرونی به‌طور کامل چشم می‌پوشد، چه بسا حتی به گونه‌ای بنیادی‌تر از شخصیتِ واقعیِ رمانِ روانشناختی هم که از واقعیتِ درونی برگرفته شده است چشم پوشی می‌کند. انسان‌هایی که قهرمان‌های کافکا بین آنها در رفت‌وآمد هستند، از هیچ ویژگی روانشناختی برخوردار نیستند، زیرا آنها جدا از نقشِ خود، یعنی جدا از مقام و منصبِ خود، اصلا وجود ندارند؛ همچنین قهرمان‌های او ویژگی تعیین‌پذیرِ روانشناختی ندارند، زیرا به طورِ کامل از خواسته‌های مربوط به خود ــ پیروزی در یک محاکمه، گرفتنِ اجازهٔ اقامت و کار، و غیره ــ تا لبهٔ جان پر شده‌اند.
این انتزاعِ عاری از ویژگی در آدم‌های کافکایی می‌تواند به راحتی گمراه کننده باشد تا آنها را با نشانهٔ ایده‌ها یا نمایندهٔ باورها اشتباه بگیریم. همهٔ تلاشی هم که در تفسیرهای الهیاتی دربارهٔ این آثار شده به همین درکِ اشتباه برمی‌گردد. در مقابل اگر به آثارِ کافکا بی‌طرفانه و بدون پیش‌داوری نگاه کنیم به سرعت آشکار میشود که آدم‌های او اصلاً فرصت و امکانِ برخوردار شدن از ویژگی‌های شخصی را ندارند. بهعنوان مثال وقتی در «آمریکا» این پرسش پیش می‌آید که سردربانِ هتل ممکن است سهواً قهرمانِ داستان را با شخصِ دیگری اشتباه گرفته باشد، سردربان این امکان را با این استدلال رد می‌کند که اگر او قادر به اشتباه گرفتنِ آدم‌ها با یکدیگر می‌بود نمی‌توانست دیگر سردربان باقی بماند؛ شغلِ او دقیقاً اینطور تعریف شده است که آدم‌ها را با یکدیگر اشتباه نگیرد. جایگزینِ آن هم کاملاً روشن است: یا انسان است و بنابر این دچارِ خطاپذیریِ دریافت و شناختِ انسانی است یا یک سردربان است و بنابر این باید حداقل یک نوع بی‌نقصیِ فرابشری در کارکردِ خود ارائه کند. کارمندانی که تحتِ فشارِ جامعه مجبور هستند با دقتی بی‌نقص کار کنند هم باز تبدیل به آدم‌های بی‌نقص نمی‌شوند. کارمندان، کارکنان، کارگران و کارگزارانِ کافکا بسیار بعید است که بی‌نقص باشند؛ اما رفتارِ همهٔ آنها تحت شرایطِ یک مهارتِ فوق‌بشریِ فراگیر و کارآمد است.
تفاوتِ هنرِ رمان‌نویسیِ کافکا با رمان‌نویسانِ معمولی در این است که کافکا اصلِ اختلافی که بینِ هستیِ شخصیِ یک کارگزار و کارکردِ او وجود دارد را تشریح نمیکند، یعنی دیگر وقتش را صرف توصیفِ این نمیکند که چطور ادارهٔ دولتی زندگیِ شخصیِ فردِ مربوطه و درگیر را بلعیده است، یا چطور زندگیِ شخصیِ او مثالاً خانواده‌اش او را مجبور کرده است که غیرانسانی شود و خود را مدام با کارکردِ خود بدانسان یکسان ببیند که یک بازیگر در فرصتِ کوتاهِ بازی با نقشِ خود یکی میشود. کافکا ما را بلافاصله با نتیجهٔ چنین فرایندی روبه‌رو می‌کند، چون برای او فقط نتیجه اهمیت دارد. تظاهر به یک کارآمدیِ فراگیر به‌عنوانِ یک مهارتِ فرابشری ظاهری، همان موتورِ مخفی است که دستگاهِ نابودی را که قهرمان‌های کافکا اسیرش هستند به کار می‌گیرد و مسئولِ روندِ بی‌دردسرِ همان چیزی است که فی نفسه بی‌معنی است.
موضوعِ اصلیِ رمان‌های کافکا جدال بینِ دنیایی است که به شکلِ یک چنین دستگاهی بدونِ دردسر مشغول به کار است و قهرمانی که می‌خواهد آن را نابود کند. این قهرمان‌ها هم باز انسان‌هایی نیستند که هر روز به آنها برمی‌خوریم، بلکه به طور کلی الگوهای گوناگونِ انسانی واحد هستند که یگانه کیفیتِ متمایزکنندهٔ آن تمرکزِ تردیدناپذیر بر معمولی‌ترین امورِ انسانی است. کارکردِ این قهرمان در رمان همیشه همان است: به این کشف می‌رسد که جهان و جامعه در وضعیتِ معمولی در واقع غیر معمولی است، و داوری‌های پسندیدهٔ نجیبان احمقانه است، و رفتارهای هماهنگ با قواعدِ بازی در واقع همه ویرانگر هستند. انگیزهٔ قهرمان‌های کافکا را نباید در هیچ کدام از باورهای انقلابی جستجو کرد؛ تنها و یگانه انگیزه ارادهٔ خوب است که کم و بیش نادانسته و ناخواسته همهٔ ساختارهای پنهانِ این جهان را رسوا می‌کند.
تأثیر ناواقعیت و بداعت در هنرِ قصه‌گوییِ کافکا در اصل به علاقهٔ او به این ساختارهای پوشیده و بی‌علاقگیِ بنیادینِ او به نماها، جنبه‌ها و پدیده‌واری جهان مدیون است. به همین دلیل از اساس اشتباه است که کافکا را جزو سورئالیست‌ها به حساب آوریم. بر خلافِ یک سورئالیست که تلاش می‌کند همهٔ جنبه‌ها و چشم‌اندازهای ممکنِ واقعیت را نشان دهد، کافکا این جنبه‌ها را به کلی آزادانه می‌آفریند و هرگز در این زمینه به واقعیت تکیه نمیکند، چون هدفِ اصلی او نه واقعیت بلکه حقیقت است. برعکسِ سورئالیست‌ها که عاشقِ هنرِ مونتاژِ تصویر هستند، هنرِ کافکا در بهترین حالت با الگوسازی قابل‌قیاس است. همانطور که برای ساختنِ خانه یا برای بازرسیِ استحکامِ یک خانه به یک طرحِ اولیه از ساختمانِ آن نیاز است، کافکا هم به همین شیوه طرح‌های اولیه‌ای برای جهانِ حاضر می‌سازد. یک طرحِ اولیه در مقایسه با یک خانهٔ واقعی بسیار «غیرواقعی» به نظر می‌رسد؛ اما بدونِ آن نه ساختنِ خانه ممکن است، نه تشخیصِ پایه‌ها و ستون‌هایی که تنها به آن در دنیای واقعی موجودیت می‌دهد. کافکا الگوهای خود را بر اساسِ همین طرحِ اولیه از روی واقعیت می‌سازد که به طور طبیعی کشفِ آن بیشتر نتیجهٔ فرایندِ اندیشه است تا تجربهٔ حسی. مخاطب برای درکِ این آثار به همان اندازه نیازمندِ قوهٔ متخیله است که در آفرینشِ آنها به کار رفته است، و این درک به کمکِ قوهٔ متخیله به دست می‌آید، چون بحث نه بر سرِ تخیلِ آزاد، بلکه بر سرِ نتایجِ خودِ اندیشیدن است که به‌عنوانِ اجزاءِ طرح‌های کافکا کاربرد داشته است. برای نخستین بار در تاریخِ ادبیات یک هنرمند در اینجا از مخاطبش انجامِ همان فعالیتی را انتظار دارد که او و اثرش را در بر دارد. و این چیزی نیست جز همان قوهٔ متخیله‌ای که به نظرِ کانت «در آفرینشِ طبیعتی دیگر بر پایهٔ موادی که طبیعتِ واقعی به او اعطا می‌کند بسیار تواناست»۶. همچنین نقشهٔ ساختمان‌ها را تنها کسانی درک می‌کنند، که توانایی و ارادهٔ تصورِ نکته‌های مورد نظرِ معمار و جنبه‌های آتیِ ساختمان را به طور زنده داشته باشند.
آنچه کافکا همه جا از مخاطب می‌خواهد همین تکاپوی یک قوهٔ متخیلهٔ واقعی است. به همین دلیل مخاطبِ صرفاً منفعلی که در سنتِ رمان آموزش دیده و شکل گرفته است، و تنها فعالیتش همذات‌پنداری با یکی از شخصیت‌های رمان است، چیزی از کافکا دستگیرش نمی‌شود. همین مسئله دربارهٔ مخاطبِ کنجکاوی صدق می‌کند که در نتیجهٔ سرخوردگی از زندگیِ شخصیِ خود در جستجوی یک دنیای جایگزین است که در آن اتفاق‌هایی روی می‌دهد که در زندگی خودش غایب است، یا حتی دربارهٔ مخاطبی که به راستی تشنهٔ دانستن است و می‌خواهد چیزی یاد بگیرد. قصه‌های کافکا برای او حتی از زندگی خودش هم دلسرد کننده‌تر خواهد بود؛ این آثار هیچ عنصری از رؤیاپردازی‌های روزانه ندارد و هیچ رهنمود و تسکینی در آنها نیست. تنها آن مخاطبی که به هر دلیل یا در هر ابهامی خود در جستجوی حقیقت است در کافکا و الگوهای او چیزی خواهد یافت و آنگاه که تنها در یک صفحه یا حتی فقط در یک سطر ناگهان ساختارِ لختِ رویدادهای بسیار پیش و پا افتاده در برابرش پدیدار میشود قدرشناس خواهد بود.
خصوصیتِ ویژهٔ این هنرِ تجریدگرا که فقط به اصلِ موضوع می‌پردازد به خوبی در این قصهٔ کوتاه نمایان است که مزید بر این دربارهٔ یک حادثهٔ ساده و تکراری است:
یک سردرگمیِ روزمره
یک جریانِ روزمره: تاب آوردنش یک سردرگمی روزمره. الف. باید با ب. از ج. یک معاملهٔ مهم انجام دهد. برای صحبت‌های اولیه به ج. می‌رود، راهِ رفت و برگشت را هر کدام در ده دقیقه پشت سر می‌گذارد و در خانه خود را به خاطرِ این سرعتِ خاص تحسین می‌کند. روزِ بعد این بار برای نهایی کردنِ معامله دوباره به ج. می‌رود. چون معامله احتمالاً چندین ساعت وقت می‌گیرد، الف. صبحِ خیلی زود حرکت می‌کند. اما با اینکه تمامِ شرایطِ جانبی حداقل از دیدِ الف. کاملاً شبیه روزِ قبل است این بار ده ساعت طول می‌کشد تا به ج. برسد. هنگامی که خسته و کوفته به آنجا می‌رسد می‌فهمد که ب. ناراحت از اینکه الف. نیامده است نیم ساعت قبل به طرفِ الف. به دهکدهٔ او رفته است و قاعدتاً باید یکدیگر را در راه می‌دیدند. به الف. پیشنهاد می‌کنند که منتظرِ ب. بماند. الف. اما از ترسِ معامله راه می‌افتد و با عجله به خانه می‌رود.
این بار راه را بی‌آنکه متوجه باشد در یک چشم بهم زدن پشت سر می‌گذارد. در خانه می‌فهمد که ب. همان سرِ صبح آمده است ــ درست همزمان با رفتنِ الف.، بله، انگار الف. را هم کنارِ درِ خانه دیده است، موضوعِ معامله را به او یادآوری کرده است، اما الف. پاسخ داده که الان وقت ندارد و باید با نهایتِ عجله برود. با وجودِ این رفتارِ نامفهومِ الف.، ب. همچنان اینجا منتظرِ الف. مانده است. اگرچه بیشتر اوقات جویای این شده که آیا هنوز الف. برنگشته است، با این حال اما همچنان بالا در اتاقِ الف. مانده است. خوشحال از اینکه دیگر اکنون می‌تواند با ب. حرف بزند و همه چیز را برای او توضیح بدهد، الف. تا بالای پله‌ها می‌دود. همین که به بالا می‌رسد سکندری می‌خورد، دچارِ کشیدگیِ زردپی میشود، و کم و بیش بی‌هوش از درد، ناتوان از اینکه حتی حرف بزند، فقط ناله‌کنان در تاریکی می‌شنود که ب. ــ در فاصلهٔ نامعلومی دور یا شاید هم کنارِ او ــ پاهایش را خشمگین روی پله‌ها می‌کوبد و پایین می‌آید و برای همیشه ناپدید میشود.
در اینجا هنرِ الگوسازیِ کافکا کم و بیش خیلی آشکار است. اول اینکه در اینجا تمامِ عامل‌های اصلی که به طور معمول در قرارهای ناموفق اثرگذار هستند وجود دارد: اشتیاقِ بسیار ــ الف. صبح خیلی زود حرکت می‌کند و با این حال چندان عجول است که ب. را روی پله‌ها نمی‌بیند؛ ناشکیبایی ــ راه برای الف. آنقدر طولانی میشود که در نتیجه خودِ راه مهم‌تر میشود از رسیدن به مقصد که در واقع دیدار با ب. است؛ ترس و نگرانی ــ آنچه الف. را به بیش‌فعالیِ بی‌ملاحظه در راهِ برگشت ترغیب می‌کند، آنهم وقتی می‌توانست با آرامش منتظر بازگشتِ ب. بماند؛ همهٔ اینها در پایان موذی‌گریِ آشنای آن شئ را مهیا می‌کند که همیشه با هر شکستِ کامل همراه است و جداییِ قطعیِ مردِ برآشفته از جهان را گزارش می‌دهد و بر آن مهر تأیید می‌زند. کافکا قضیه را نه بر اساس تجربهٔ رویدادی خاص، بلکه بر اساس همین عواملِ عام طراحی کرده است. از آنجا که می‌توان گفت هیچ واقعیتِ تعدیل‌کننده‌ای بر سر راه این مدلسازی نیست، اجزائی که در آن است اندازهٔ غول‌آسا‌خنده‌داری به خود می‌گیرند، چنان که در برخوردِ اول داستان‌ها شبیه داستان‌های تخیلی مونشهاوزن۱۰ (Münchhausen) است که ملوان‌ها با اشتیاق برای هم تعریف می‌کنند. اثرِ اغراق وقتی می‌رود که داستان را دیگر نه به عنوان گزارشِ یک حادثهٔ واقعی، نه بهعنوان هر گونه از گزارش دربارهٔ یک اتفاق که در نتیجهٔ سردرگمی روی داده است، بلکه آن را بهعنوان الگوی خودِ سردرگمی بخوانیم که تجربه‌های محدودِ خودمان از رویدادهای سردرگم به گونه‌ای درمانده در پی تقلید از منطق بی‌نظیرِ آن است. این وارونه‌کردنِ بس جسورانهٔ الگو و تقلید که در آن با نافرمانی از سنتی هزارساله، ادبیات بهعنوان الگو، و واقعیت بهعنوان تقلیدِ به پاسخگویی فراخوانده شده، در آن ظاهر میشود، یکی از سرچشمه‌های شوخ‌طبعیِ کافکایی است و این داستان را نیز به شکل وصف‌ناپذیری مفرح می‌کند، چنان که قادر است اندوه همهٔ قول و قرارهای ازدست‌رفته و از دست‌رفتنیِ زندگی را تسلا دهد. زیرا خندهٔ کافکا بیانِ بی‌واسطهٔ همان آزادی و بی‌غمیِ آدمی است که می‌داند انسان چیزی بیش از شکست خوردن است، چرا که خود می‌تواند یک سردرگمی را خلق کند که سردرگم‌تر از هر آشوبِ واقعی است.
بنابر آنچه گفته شد باید روشن شده باشد که کافکای قصه‌گو رمان‌نویسی به معنای رمانِ کلاسیکِ قرنِ نوزدهم نیست. مبنای رمانِ کلاسیک یک حسّ زندگی بود که جهان و جامعه را در اساس می‌پذیرفت، با زندگی همان گونه که وجود داشت کنار می‌آمد و عظمتِ سرنوشت را فراتر از خیر و شر می‌دید. شکل‌گیریِ رمانِ کلاسیک مطابق بود با افولِ شهروندی (Citoyen) که در انقلاب فرانسه و در فلسفهٔ کانت برای نخستین بار تلاش کرده بود با قوانینِ خلق شده به دستِ انسان بر جهان حکم رانی کند. نورسیدگی او همراه بود با شکوفایی کاملِ فردِ عصرِ بورژوازی که زندگی را به هیأتِ یک صحنهٔ رخدادها می‌دید و آرزو داشت که رویدادهای مهیج و اتفاق‌هایی بیشتر از آنچه چارچوبِ تنگِ زندگیِ خودش ممکن می‌ساخت تجربه کند. همهٔ این رمان‌نویس‌ها، چه تصویری رئالیستی از جهان ترسیم می‌کردند چه با تخیلِ خود دنیای رؤیایی دیگری می‌آفریدند، در یک رقابتِ بی‌وقفه با واقعیت قرار داشتند. این رمانِ کلاسیک امروز به گونهٔ ویژه‌ای در آمریکا به شکلِ استثنایی و پیشرفتهٔ رمانِ غیرداستانی انجامیده است. نتیجه‌ای که منطقی است اگر در نظر بگیریم که هیچ تخیلی قادر به رقابت با واقعیتِ رویدادها و سرنوشت‌های امروز نیست.
همتای امنیتِ آرامِ دنیای بورژوازی که فرد در آن سهمِ خودش را از زندگی طلب می‌کرد و با این وجود هرگز از رویدادهای مهیج و حوادث سیر نمی‌شد، مردانِ بزرگ، نابغه‌ها و استثنا‌ها بودند، که در چشمِ همان افرادِ بورژوا تجسّمِ مرموز و عالیِ چیزی فرابشری را نمایندگی می‌کردند که می‌شد آن را مثلاً در موردِ ناپولئون «سرنوشت» نامید، یا «تاریخ» در موردِ هگل، یا ارادهٔ خدا در موردِ کی‌یرکگور که معتقد بود خدا او را برای عبرتِ دیگران تنبیه کرده است، یا «ضرورت» در موردِ نیچه که خود را «یک ضرورت» می‌خواند. برای آدمِ تشنهٔ تجربه عالی‌ترین رویدادِ مهیج تجربهٔ خودِ سرنوشت بود و عالی‌ترین نوعِ انسان هم بر همین اساس کسی بود که خدمتگذارِ یک سرنوشت، یک رسالت، یا یک تکلیف باشد، به عبارتِ دیگر مجری آن باشد. به همین دلیل یک اثر یا دستاورد دیگر نمی‌توانست عظمت داشته باشد؛ تنها خودِ انسان دارای عظمت شده بود، به هیأتِ تجسمِ چیزی فرابشری. نبوغ دیگر هدیه‌ای نبود که از طرف خدایان به انسان‌ها، که به همین دلیل هم همیشه انسانی می‌ماندند، پیشکش شده باشد؛ تمامیتِ فرد به یک تجلیِ یگانه از نبوغ تبدیل شده بود و به همین دلیل دیگر نمی‌توانست یک موجودِ میرای معمولی باشد. دلیلِ اینکه این تصور از نبوغ به‌عنوانِ یک نوع هیولای فرابشری به هیچ دورانِ دیگری جز قرن نوزدهم تعلق ندارد هنوز در تعریفِ کانت از نبوغ به خوبی آشکار است. برای او نبوغ آن استعدادی است که از طریقِ آن «طبیعت به هنر قاعده می‌بخشد»۱۰؛ امروز میشود با این صورت‌بندی از طبیعت مخالفت کرد و گفت که خودِ بشریّت در نبوغ به «هنر قاعده می‌بخشد»؛ نکتهٔ اساسی فقط در اینجاست که این تعریفِ قرن هجدهمی هنوز هیچ نشانی از آن عظمتِ توخالی ندارد که بلافاصله پس از کانت در عصرِ رمانتیک پیشاپیش مشغول به فتنه‌انگیزیِ خود بود.
آنچه به کافکا میانِ معاصرانِ خود و در محیطِ نویسندگانِ پراگ و وین ظاهری چنین مدرن و همزمان بیگانه می‌بخشد، درست همین امتناعِ آشکار از نابغه بودن یا تجسّمِ هر معیارِ عینی بودن است، و از طرفِ دیگر اینکه چنین با تمامِ وجود از ساده تسلیم شدن در برابرِ هر شکلی از سرنوشت خودداری می‌کند. او به هیچ نحوی دیگر شیفتهٔ جهان به شکلی که به ما می‌رسد نبود، و حتی نظرش دربارهٔ طبیعت این بود که برتریِ آن بر انسان فقط تا وقتی برقرار است «که شما را به حال خود وامی‌گذارم». برای او بحث بر سر جهانی بود که امکان‌پذیر است و ساختهٔ انسان، در آن رفتارِ آدمی به هیچ چیز جز خودِ آدمی و خودانگیختگیِ او وابسته نیست، و جامعهٔ انسانی تحتِ حاکمیتِ قوانینِ مقرر به دستِ خودِ انسان است، نه قدرت‌های مرموزی که به‌عنوانِ قدرت‌های «والا» یا «فرومایه» تعبیر میشود. و در یک چنین دنیایی که نه در رؤیا، بلکه باید بی‌واسطه بنا شود، کافکا به‌واقع نه یک استثنا، بلکه می‌خواست یک هم‌وطن یعنی «عضوی از جامعه» باشد.
این البته چنانکه گاه برداشت میشود به معنای این نیست که شکسته نفس بوده است. حتی یک بار در یادداشت‌های روزانهٔ خود با حیرتی واقعی می‌نویسد که هر جمله‌اش همانطور که اتفاقی روی کاغذ می‌آید بی‌نقص است ــ حرفی که حقیقت دارد. کافکا نه شکسته نفس، بلکه فروتن بود.
برای اینکه دستِ کم در طرح شهروندِ دنیایی باشد که از هر واقعهٔ خونین و هر جادوی مرگبار رها شده است ــ چنان که به طورِ آزمایشی در «آمریکا»، در پایانِ خوشِ «آمریکا»، به دنبالِ آن بود ــ، باید بنابر ضرورت نابودیِ دنیای حاضر را از پیش اعلام می‌کرد. رمان‌های او یک چنین ویرانیِ از پیش اعلام شده‌ای است که از درونِ ویرانه‌هایشان تصویرِ باشکوهِ انسان را به هیأتِ الگوی همان ارادهٔ خوبی عبور می‌دهد که کوه‌ها را جابجا می‌تواند کرد و دنیا‌ها می‌تواند ساخت، که قادر است نابودیِ همهٔ ساختارهای خراب و آوارِ همهٔ ویرانی‌ها را تاب بیاورد، زیرا خدایان هنگامی که تنها با ارادهٔ خوب است به او قلبی فنا‌ناپذیر بخشیده‌اند. و چون این قهرمان‌های کافکایی شخصیت‌های واقعی نیستند که همذات‌پنداری با آنها کار خودپسندانه‌ای باشد، چون فقط الگو هستند و در بی‌نامی رها شده‌اند، حتی وقتی نامِ آنها بر زبان می‌آید انگار که هر یک از ما را خواسته‌‌اند و فرامی‌خوانند. چون این کسی که ارادهٔ خوبی دارد می‌تواند هر کس و همه باشد، شاید حتی تو و من.
یادداشت‌ها:
۱. اشارهٔ آرنت به دیدگاه دوست و نویسندهٔ معاصرش هرمان بروخ است که هدفِ هنرِ را فراتر از «سرگرمی و رهنمود» می‌دانست. به‌عنوانِ مثال بروخ در سخنرانیِ مشهورش به مناسبتِ پنجاهمین زادروز جیمز جویس می‌گوید: «هنرمند در چنین معنای والایی تنها برای سرگرمی و رهنمودِ مخاطب دست به آفرینش نمی‌زند…». نک:
Hermann Broch: James Joyce und die Gegenwart, H. Reichner Verlag, Wien 1936.
۲. فرانتس کافکا: محاکمه، ترجمهٔ علی‌اصغر حداد، نشر ماهی، ۱۳۸۷.
۳. گفتگوی کشیشِ زندان و کا در ادامهٔ داستانِ مشهورِ در برابرِ قانون است که کشیش در کلیسای جامع برای کا تعریف می‌کند. در این نقل قول از فصل نهم رمان کشیش دربارهٔ گفتگوی دربان و مرد روستایی حرف می‌زند و می‌گوید: «نباید هر گفتهٔ او (دربان) را راست بدانیم» (محاکمه). نک: همان‌جا.
۴. همان‌جا.
۵. فرانتس کافکا: قصر، ترجمهٔ علی‌اصغر حداد، نشر ماهی، ۱۳۸۸.
۶. همان‌جا.
۷. اشاره به داستانِ گروه محکومین است که نامِ آلمانیِ آن Strafkolonie (اردوگاهِ محکومین) است.
۸. در مقالهٔ آرنت برای نخستین بار نقل قولی از تزهای فلسفی دربارهٔ تاریخ اثر والتر بنیامین منتشر شده است. آرنت این تزها را پیش از انتشار در پاریس مطالعه کرده است و این نقلِ قول به طور ضمنی به دوستی او و بنیامین در سال‌های سی‌وهشت و سی‌ونه در پاریس اشاره دارد. بنیامین چنانکه در نامه‌نگاریِ او با گِرشُم شوئلِم نیز مستند است در آن سال‌ها بسیار دربارهٔ کافکا اندیشیده و نوشته است. این نکته از این جهت نیز حائز اهمیت است که دیدگاهِ آرنت در این مقاله را می‌توان به نوعی ادامه دهندهٔ اندیشه‌های والتر بنیامین دربارهٔ کافکا دانست اگرچه بیش از هرچیز سبک و سیاقِ ویژهٔ خودِ آرنت را به رخ می‌کشد. برای مطالعهٔ تزهای فلسفی دربارهٔ تاریخ نک:
Walter Benjamin: Gesammelten Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1991, B. 1.2, S. 698
۹. ایمانوئل کانت: نقد قوّهٔ حکم، ترجمهٔ عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، تهران ۱۳۷۷، ص ۲۵۲.
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, Meiner Verlag, Hamburg 2003, S. 202.
۱۰. آرنت در اینجا به داستان‌های تخیلی مونشهاوزن اشاره دارد که در قرن هجدهم میلادی با عناصر تخیلی دربارهٔ ماجراجویی‌ها و اغراق‌های شگفت‌انگیز بارون کارل فریدریش فون مونشهاوزن نوشته شده است.
۱۱. اشارهٔ آرنت به تعریف کانت از نبوغ یا نابغه (Genie) در بخش ۴۶ نقد قوهٔ حکم است. نک:
ایمانوئل کانت: نقد قوّهٔ حکم، ترجمهٔ عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، تهران ۱۳۷۷، ص ۲۴۳.
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, Meiner Verlag, Hamburg 2003, S. 193.
