باید دور ریخت!
تئودور آدورنو در سال ۱۹۶۱، در آغاز دهه‌ای که می‌رفت تا در آن تمام تلقی پیشین از هنر دگرگون شود، نظریه‌ی زیباشناسی خود را با این جمله آغاز کرد: «روشن است که هیچ چیز مرتبط با هنر، دیگر بدیهی و خودآشکار نیست.»… آدورنو معتقد بود که در سال‌هایی که حتی نفس‌های انتزاع‌گری نیز به شماره افتاده است، مسئله بر سر کثرت بی‌سابقه‌ی سبک‌ها، فرم‌ها، تجارب و ابزارهای بیان در هنر است. وضعیتی که نخستین بار ــ دست‌کم ــ پس از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، این سئوال را پیش کشید که دیگر با چه متر و معیاری می‌توان اثری را «هنر» تلقی کرد… چون دیگر به نظر می‌رسید که ممکن نیست بتوان تعدادی متریال منحصربه‌فرد را رسانه‌ی هنری در نظر گرفت. آن هم درست در عصری که فلز و سنگ، هوا، نور، صدا، کلمات، مردم، زباله، چیدمان‌های چندرسانه‌ای و حتی در افراطی‌ترین شکل ممکن نَفَس هنرمند نیز قادر بود «هنر بودن» یک اثر را تضمین کند. اما آیا همچنان می‌شد شیوه‌ای نه به‌منظور تثبیت تنوع سرسام‌آور فرم‌ها و تجارب هنری که برای شناسایی تعدادی از مضامین اساسی هنر جدید پیدا کرد؟ مایکل آرچر در «هنر بعد از ۱۹۶۰» پاسخ می‌دهد: بله! مثلاً از نظر او توجه به رابطه‌ی هنر و زندگی روزمره تا حد زیادی می‌تواند عملکردِ دو حوزه‌ی بی‌نهایت متفاوت «پاپ» و «مینیمالیسم» در هنر را توضیح دهد. او حتی پا را از این فراتر می‌گذارد و می‌نویسد امروزه دیگر معنای یک اثر هنری لزوماً در خودِ اثر نهفته نیست بلکه مستقیماً به زمینه‌ای که اثر مکرراً دارد به آن ارجاع می‌دهد، مرتبط است؛ زمینه‌ای که فرم صرفاً صورت بیرونی آن است و جامعه و سیاست در بطن آن قرار دارند. از همین روست که آرچر پیشنهاد می‌دهد که تا آنجا که زمانه اقتضا می‌کند بهتر است حوزه‌هایی همچون هنر کانسپچوال، هنر زمینی، پرفورمنس، بادی آرت و چیدمان ــ که هنر کلاسیک و حتی مدرن درکی از آن‌ها ندارد ــ را از منظر سیاست و هویت فردی و فرهنگی بخوانیم نه مشخصاً از منظر فرم. او به اندازه‌‌ای جسور هست که بنویسد: «فرم را باید دور ریخت!» و چنان‌که ــ دست‌کم ــ تاریخ هنر نشان داده است، هنر جایگاه هنرمندان و نظریه‌پردازان و اجراگران جسور است.
