نگاهی به جریان رئالیسم هیستریک در ادبیات معاصر آمریکا

نگاهی به جریان رئالیسم هیستریک در ادبیات معاصر آمریکا

رئالیسم هیستریک، اصطلاحی است که  از دلِ نقدی کوتاه شکل گرفت، اما به‌تدریج تبدیل به مفهومی بنیادین برای فهم یکی از مهم‌ترین گرایش‌های ادبیات معاصر آمریکا شد. جیمز وود، منتقد انگلیسی، این واژه را در سال ۲۰۰۰ در نقدی بر رمان دندان‌های سفید زیدی اسمیت به کار برد تا گونه‌ای از نوشتن را توصیف کند که می‌خواست همه‌چیز را در خودش جا دهد: از علم و تاریخ و فلسفه گرفته تا شوخی، سیاست، تکنولوژی و دین. وود می‌گفت این رمان‌ها «در طلبِ دربرگرفتنِ کل جهان، از تجربۀ انسانی تهی شده‌اند». اما شاید وود نمی‌دانست که همان «هیستری» که او به چشم ضعف نگاهش می‌کرد، درواقع نشانۀ وضعیتی تاریخی و وجودی تازه‌ای بود: نویسندۀ آمریکاییِ معاصر دیگر نمی‌توانست آرام بنویسد، چون جهانی که در آن زندگی می‌کرد دیگر آرام نبود.

رئالیسم هیستریک از دل تضاد زاده شد؛ تضاد میان میل به تمامیت و آگاهی از شکستِ آن. نویسنده می‌خواهد کل جهان را در صفحۀ رمان بگنجاند، اما در همان لحظه حس می‌کند جهان بیش‌ازحد بزرگ، سریع و بی‌ثبات شده. پس نثرش شتاب می‌گیرد، پُر جزئیات می‌شود، شخصیت‌ها زیاد می‌شوند، روایت از مسیرهای فرعی منحرف می‌شود و متن به میدان صداها و اطلاعات تبدیل می‌شود. همین آشوبِ زبانی و فرمی، جوهرِ رئالیسم هیستریک است: تلاشی عصبی برای بازنمایی واقعیتی که انگار دیگر در دسترس نیست.

اگر بخواهیم ریشه‌های این گرایش را پیدا کنیم، باید به دوران پس از جنگ جهانی دوم برگردیم. از دهۀ ۱۹۶۰ به بعد، با رشد رسانه‌ها، شتابِ تکنولوژی و آغاز دوران مصرفِ انبوه، نویسندۀ آمریکایی با جهانی روبه‌رو شد که در آن تجربۀ فردی به‌سادگی قابل تمیز از تجربۀ جمعی نبود. همان‌طور که دان دلیلو در رمان برفک نشان می‌دهد، صدای جهان از داخل دستگاه‌ها ساطع می‌شود: تلویزیون، رادیو، تبلیغات، داده‌ها. انسان دیگر مرکزِ واقعیت نیست، بلکه میانِ امواج آن غوطه‌ور است. رئالیسم هیستریک پاسخی به همین وضعیت است. رمانی که می‌خواهد نه بازتابِ جهان، که خودِ آشفتگیِ آن باشد.

در رمان جهانِ زیرین دلیلو، همه‌چیز از توپ بیس‌بال آغاز می‌شود، اما همین شیء کوچک تبدیل به استعاره‌ای از گردش سرمایه، تاریخ جنگِ سرد و حافظۀ جمعی آمریکا می‌شود. این روایت را ده‌ها خط و صدا تشکیل داده و خواننده انگار در شبکه‌ای بی‌پایان از داده‌ها سرگردان و روان است. این شکل از نوشتن، برخلاف رئالیسم کلاسیک، که به نظم و علیت تکیه داشت، بر افراط در جزئیات و انباشت صداها بنا شده است. در جهان دلیلو، معنا نه در خط روایی، بلکه در تداخل خطوط، در نویزها و حاشیه‌ها زاده می‌شود.

دیوید فاستر والاس این رویکرد را به اوج رساند. رمانِ شوخی بی‌پایان او شاید خالص‌ترین شکل رئالیسم هیستریک باشد: رمانی عظیم، سرگیجه‌آور و هم‌زمان عمیقاً انسانی. در این رمان، اعتیاد، تلویزیون، زبان و فلسفه در هم تنیده‌اند و هیچ‌چیز از دیگری جدا نیست. خودِ والاس گفته بود که می‌خواست علیه بی‌حسیِ پسامدرن بنویسد؛ علیه طعنه و فاصله‌ای که ادبیات دهه‌های پیشین، از پینچن تا بارت، به آن خو گرفته بود. اما ابزارش برای این کار، همان ابزارِ آن نویسندگان بود: شلوغی، طنز و ساختارهای چندلایه. در آثار والاس، رئالیسم هیستریک نوعی نبرد درونی است میانِ میل به معنا و آگاهی از ناپایداری‌اش.

در شوخی بی‌پایان هر جمله منفجر می‌شود، انگار زبان دیگر نمی‌تواند خودش را نگه دارد. اما در زیر این شلوغی، دلسوزی و رنجی انسانی جریان دارد: تلاش برای یافتن صداقت در جهانی که همه‌چیز در آن به سرگرمی تبدیل شده. این همان تضادِ بنیادینِ رئالیسم هیستریک است: نویسنده‌ای که می‌خواهد معنا را نجات دهد، اما فقط از راهِ نشان‌دادنِ تباه‌شدنش.

در سمت دیگر این جریان، جاناتان فرانزن قرار دارد. نویسنده‌ای که از دلِ همان وضعیت برخاست، اما تلاش کرد شکلی آرام‌تر و خانوادگی‌تر از رئالیسم هیستریک خلق کند. اصلاحات رمانی دربارۀ خانواده‌ای طبقه‌متوسط در آمریکای مدرن است، اما در لایه‌های زیرین، تصویری از بحران فرهنگی و اخلاقی ملتی را ترسیم می‌کند. فرانزن برخلاف والاس، سعی می‌کند تعادلی برقرار کند میان رئالیسم روان‌شناختی قرن نوزدهم و حساسیتِ عصبی قرن بیست‌ویکم. او با تکیه به جزئیات زندگی روزمره، اضطراب جمعی جامعۀ مصرفی را آشکار می‌کند؛ اضطرابی که هر حرکت، هر خرید، هر تماس تلفنی انگار به معنای فروپاشی است.

رئالیسم هیستریک در اینجا، فقط دربارۀ فرم نیست، دربارۀ وضعیت ذهنی انسان مدرن است. انسانِ آمریکاییِ امروز، در جهانی غرق شده که پر از داده، نظر و تصویر است، اما از تماسِ انسانی تهی است. او بیش از هر زمان دیگری می‌داند، اما کمتر از همیشه حس می‌کند. نویسندگان رئالیسم هیستریک، از والاس تا فرانزن، از دلیلو تا زیدی اسمیت، این بی‌حسی را حس کرده‌اند و تلاش کرده‌اند در زبان زنده‌اش کنند، با همان شدت و هیاهوی خودِ جهان.
اگر عقب‌تر برگردیم، می‌بینیم که رئالیسم هیستریک ریشه در سنتی طولانی دارد. رمان‌نویسان بزرگِ قرنِ نوزدهم، از بالزاک تا دیکنز، می‌خواستند کل جامعه را در اثرِ خود بازنمایی کنند. اما آن‌ها هنوز به امکانِ شناخت باور داشتند؛ هنوز فکر می‌کردند نظم زیرینِ جهان کشف‌شدنی است. نویسندگان رئالیسم هیستریک دیگر چنین ایمانی ندارند. جهان آن‌ها مرکز ندارد، و هر جزئی می‌تواند مهم یا بی‌اهمیت باشد. پس رمان نه «تصویر جهان» بلکه مدلی از سردرگمی است.

از منظر فلسفی، رئالیسم هیستریک فرزندِ اضطرابِ پست‌مدرن است. پس از فروپاشی روایت‌های کلان و مرگ ایدئولوژی‌های سدۀ بیستم، ادبیات با خلأ روبه‌رو شد. دیگر نمی‌شد جهان را با چارچوبی ثابت مثل دین، سیاست یا روان‌شناسی فهمید. و شکلی از نوشتن خلق شد که به‌جای فرار از این بی‌ثباتی، آن را در آغوش می‌گیرد. این آثار از نظر فرمی شبیه هزارتو هستند: خواننده در هر صفحه با انبوهی از جزئیات روبه‌رو است، اما هیچ مرکزِ نهایی وجود ندارد. این همان «هیستری» است؛ حرکتی بی‌پایان میان دانستن و ندانستن.

از همین‌جا می‌شود فهمید که چرا این نوع رئالیسم خاصِ ادبیاتِ آمریکا شد. جامعۀ آمریکایی بیش از هر جامعۀ دیگری، تجربۀ مدرنیته را تا انتها زیسته: مصرف، رسانه، فردگرایی، روان‌درمانی، سرمایه‌داریِ دیجیتال. نویسندۀ آمریکایی نمی‌تواند از این هیاهو فاصله بگیرد، چون خودِ او بخشی از این هیاهو. پس رمانش هم مثل جامعه‌اش، شتاب‌زده، چندصدا و پر از اضطراب است.

نکتۀ مهم رئالیسم هیستریک این است که در پسِ همۀ این شلوغی‌ها، هنوز نوعی میل اخلاقی و انسانی وجود دارد. والاس در یادداشتی گفته بود که ادبیات باید ما را از «خودآگاهی فلج‌کننده و طعنه‌زدگیِ پسامدرن» نجات دهد. او می‌خواست صداقتی تازه در نوشتن ایجاد کند، اما می‌دانست که دیگر نمی‌توان ساده بود. به‌خاطر همین، رمان‌هایش پر از ارجاع، تردید و شک‌اند، اما در عمقشان اشتیاقی انسانی به معنا موج می‌زند. پس رئالیسمِ هیستریک تلاشی است برای بازگشت به احساس، اما از مسیر آگاهی و از مسیرِ عبور از هیستری.

جاناتان فرانزن هم در مقالاتش بارها گفته که رمان باید «بازوی عاطفی فرهنگ» باشد. او در برابر شتاب و سردی جهان دیجیتال، به‌دنبال شکلِ تازه‌ای از همدلی است. اگر رئالیسم هیستریک پر از جزئیات و پرگویی است، شاید دلیلش این است که جهان دیگر فقط با سکوت یا ایجاز درک‌شدنی نیست. پرگویی در اینجا شکلی از مقاومت است، مقاومت در برابر ناپدیدشدنِ معنا.

رئالیسم هیستریک را می‌توان زبان ادبیِ اضطراب دانست: اضطرابِ دانستنِ زیاد و فهمیدنِ کم. این آثار نه می‌خواهند از جهان بگریزند، نه آن را ساده کنند. آن‌ها می‌خواهند با جهان درگیر شوند، با همۀ تناقض‌ها و بی‌نظمی‌هایش. این رمان‌ها می‌دانند که دیگر نمی‌شود از بیرونِ سیستم نوشت، پس طبیعتاً از داخلش می‌نویسند؛ از دلِ هیاهو با همان شتاب و چندپارگیِ عصر دیجیتال.

اگر در قرن نوزدهم رئالیسم می‌خواست جهان را توضیح دهد، در قرن بیست‌ویکم رئالیسم هیستریک می‌خواهد نشان دهد که جهان توضیح‌دادنی نیست. و همین اعتراف صداقتی تازه است. این نویسندگان از چیزی می‌گویند که هر انسان معاصر احساسش می‌کند: اینکه میان داده‌ها و رسانه‌ها و اضطراب‌ها، هنوز میلِ عجیبی به معنا، به عشق، به رهایی وجود دارد و همین میل، هرچند در میان هیستری گم می‌شود، هنوز قلبِ تپانِ ادبیات است.

رئالیسم هیستریک صرفاً گرایشی ادبی نیست، بلکه سندی از وضعیت روحیِ دورانی است. دورانی که در آن هوش و اضطراب، آگاهی و تنهایی، در هم تنیده‌اند. نویسندگان بزرگِ آمریکایی، از دلیلو تا والاس و فرانزن، مورخان درونی این وضعیت‌اند. آن‌ها به‌جای اینکه جهان را تفسیر کنند، هیستریِ آن را ثبت می‌کنند. همین صادقانه‌ترین کاری است که ادبیاتِ دوران ما می‌تواند انجام دهد: بازتاب‌دادنِ خودِ بی‌قراری، برای آنکه فراموش نکنیم هنوز چیزی درون ما می‌تپد، هنوز چیزی هست که در برابر بی‌حسی مقاومت می‌کند، حتی اگر فقط هیستری باشد.