کافکا؛ معمار روایت، استادِ کادربندی

کافکا؛ معمار روایت، استادِ کادربندی

بسیاری از نگاه‌ها به جهانِ ادبی خیره به محتوا، پیام و ایدئولوژی اثر است و اغلب نخستین معیارهای سنجش آثار ادبی‌اند. اما نویسندگانی هستند که فرم را همچون بسترِ تجربه و ابزارِ اندیشه جدی گرفته‌اند؛ نه‌فقط به‌عنوان ظرفِ معنا، بلکه فرم به‌عنوان عاملی معناساز. برای این نویسندگان، زبان و روایت نه وسیلۀ بیان بلکه سطحی است که معنا، حس، و وضعیت از دل آن شکل می‌گیرند. فرانتس کافکا یکی از برجسته‌ترین این نویسندگان، در آستانۀ مدرنیسم، فرمی را بنا می‌گذارد که کارکردِ آن، تولیدِ وضعیتِ ادراکی است؛ وضعیتی که در آن خواننده میان اندیشه و حس معلق می‌ماند.
کافکا استادِ کادربندی روایی است. آثارش نه از طریق ماجرا، بلکه از طریق چگونگیِ قاب‌گرفتنِ واقعیتِ برساختۀ داستانی شکل می‌گیرند. او با دقت وسواس‌گونه‌ای انتخاب می‌کند که روایت از کدام نقطه آغاز شود، از کدام منظر ادامه یابد، و تا کجا به ذهن یا بدن شخصیت نفوذ کند. این جابه‌جایی‌ها، این کنترلِ شدیدِ زاویهٔ دید، صرفاً بازی‌های تکنیکی نیستند؛ بلکه به‌واسطهٔ آن‌ها، کافکا موفق می‌شود تنش مداومی میان آگاهی و عاطفه، میان دانستن و حس‌کردن، میان امر فکری و امر لمسی برقرار کند.
در محاکمه روايت با فاصله‌ای سرد، تقریباً گزارش‌گونه آغاز می‌شود، اما رفته‌رفته چنان در ساحت ادراک جوزف. ك فرو می‌رود كه مرز ميان واقع و توهم در هم می‌ریزد. اما این درهم‌ریختگی حاصل فقدان ساختار نیست؛ برعکس، نتیجۀ ساختاری بسیار سخت‌گیرانه است که به‌طوری خونسردانه جایگاه خواننده را درون کادری متزلزل تنظیم می‌کند. خواننده نه آن‌قدر از شخصیت دور است که بتواند درباره‌اش داوری کند، و نه آن‌قدر نزدیک که با او یکی شود؛ او در مرزی ناپایدار معلق می‌ماند و این ناپایداری، محصول مستقیم کادر روایی و موضع‌گیری هوشمندانۀ ‌روایت است.
كافکا نه‌فقط راوی را جابه‌جا می‌کند، بلکه تنش میان موضعِ کانونیِ روایت و میدان معنایی اثر را به بازی می‌گیرد. او بارها کاری می‌کند که ما چیزی را «بدانیم» اما نتوانیم «احساسش کنیم»، یا بالعکس، چیزی را «احساس کنیم» بی‌آنکه راهی به فهمش داشته باشیم. این جدایی اندیشه از حس، یا درهم‌افتادگی‌شان، دقیقاً از همان‌جا می‌آید که کافکا تصمیم می‌گیرد چگونه روایت را قاب بگیرد، چقدر آن را به سوژه نزدیک یا از آن دور کند، و تا کجا در ذهنش نفوذ کند.
در مسخ جهان در قاب بدن تغییرشکل‌یافتۀ گرگور زامزا ظاهر می‌شود؛ اما این قاب همدلی‌برانگیز و خیالی نیست، بسیار سرد و جزئی‌نگر است، و همین تضاد میان وضعیتِ عجیب و لحن سرد، میان انزوا و دقتِ توصیفی، میان حس و فکر است که فرم اثر را تعیین می‌کند. کافکا فرمی را بنا می‌گذارد که صرفاً قصه نمی‌گوید، بلکه وضعیت خلق می‌کند. و این وضعیت‌ها، نه نتیجۀ محتوا، بلکه محصولِ مهندسیِ دقیق روایت‌اند: از انتخاب زاویه‌دید گرفته تا شدتِ نفوذ در آگاهی شخصیت، از حذف اطلاعات گرفته تا میزان صراحتِ توصیف.
فرم‌گرایی کافکا، فرم‌گرایی تفکر است؛ فرمی که با تغییرِ کادر روایی، اندیشه را می‌سازد، با جابه‌جایی دیدگاه، حس را دگرگون می‌کند، و با تداخل سرد و گرم، تجربه‌ای می‌آفریند که هم آزارنده است و هم خیره‌کننده.
در مسخ کافکا تصمیمی رادیکال در روایت‌پردازی می‌گیرد: او زاویۀ دید را در فاصله‌ای میانی، چیزی شبیه به مدیوم‌شات سینمایی نگه می‌دارد؛ نه آن‌قدر دور که بی‌طرف باشد، و نه آن‌قدر نزدیک که خواننده را به درون ذهن یا بدن کاراکتر اصلی فرو برد. این انتخاب ساده به ‌نظر می‌رسد، اما پیامدهای روایی و احساسیِ ‌ژرفی به ‌دنبال دارد. به‌جای استفاده از تکنیک روایت اول شخص یا ورود صریح به ذهن گرگور زامزا، کافکا از روایتی استفاده می‌کند که تصویری، جسم‌مند و درعین حال محصورکننده است؛ نوعی نگاه سرد و گزارشی که از فاصله‌ای ثابت عمل می‌کند.
این کادرِ رواییِ میانه، اجازه می‌دهد که روایت همواره حول بدنِ دگردیسی‌یافتۀ گرگور بچرخد، اما هیچ‌گاه وارد درون او نشود. روایت  از احساسات او فاصله دارد، و حتی لحظه‌ای به درون ذهن او پرش نمی‌کند تا تحلیلی روانی ارائه کند. آن‌چه ما از گرگور حس می‌کنیم، نه از زبان او، بلکه از نحوۀ حرکتش، برخورد دیگران، و موقعیت فیزیکی‌اش در فضا منتقل می‌شود. این همان مهارتی است که می‌توان آن را فرم‌گرایی در کادربندیِ روایی نامید: خلق وضعیتِ روانی، صرفاً از طریق زاویة دید، حرکتِ دوربینِ روایت، و نزدیکی یا دوری از بدن‌ها و صداها.
در لحظاتی از داستان، کادر به وضوح ثابت می‌ماند. روایت می‌گوید گرگور سعی دارد از تخت پایین بیاید، پاهایش به فرمان او نیستند، مادرش پشتِ در است، و خواننده هیچ‌گاه نه فریاد مادر را از درون می‌شنود، نه آشفتگی ذهن گرگور را درونی تجربه می‌کند. ما فقط می‌بینیم، و این دیدن، به واسطۀ آن کادرِ دقیق خود تبدیل به احساس می‌شود. اضطراب در مسخ از درون تولید نمی‌شود، در اثر فاصله ایجاد می‌شود؛ فاصله‌ای که میل به نزدیکی ندارد، زیرا می‌داند که اگر کادر روایت به شخصیت گرگور نزدیک شود، حسِ اضطراب فرو می‌پاشد و احتمالاً متن به‌سمت تولید حسِ سمپاتی برود. پس ما را از ورود به ذهن گرگور محروم می‌کند. روایت آگاه است که اگر حس سمپاتی و امپاتی در داستان ایجاد شود، لحظۀ شکست داستان فرا می‌رسد.

کل این فرمِ فاصله‌گذار، اثر خاصی دارد: خواننده در جایگاهی بی‌ثبات قرار می‌گیرد. نه آن قدر نزدیک است که به گرگور همدلانه بچسبد، نه آن‌قدر دور که بتواند با آسودگی تحلیل کند. این معلق‌بودن در فاصله‌ای سرد و تصویری، خود تجربه‌ای کافکایی است؛ تجربه‌ای که همزمان هم ذهنی است و جسمی، هم فلسفی است و فیزیکی. زبان کافکا در این مسیر، تابع همین کادر است: زبانی خشک، توصیفی، بدون زیاده‌گویی احساسی، و شبیه به پرسپکتیوی بی‌نقص که فقط تا عمق پوست نفوذ می‌کند، نه بیشتر. او بدن گرگور را نشان می‌دهد، نه دلش را؛ و از همین راه است که ما به وحشت‌زدگی، انزوا، و درخودماندگی‌اش پی می‌بریم، بی‌آن که کلمه‌ای درباره‌اش گفته شود.
پس می‌توان گفت که فرم روایی کافکا در مسخ، نوعی نظامِ بصری است: طراحی دقیق یک زاویۀ دید ثابت، با محدودیت‌های عمدی و کنش‌مند، که از دل خود این محدودیت‌ها، معنا و حس بیرون می‌کشد. کافکا با نرفتن، با نشان‌ندادن، با نزدیک‌نشدن، یکی از قوی‌ترین پرتره‌های اضطراب و بیگانگی را ترسیم می‌کند.
یکی از لحظاتِ شاخص فرم‌گرایی در مسخ، صحنه‌ای است که مادر گرگور برای تمیزکردن اتاق وارد می‌شود و گرگور ناچار و مضطرب، از اتاق بیرون می‌خزد و ناگهان خود را در برابر پدر می‌بیند. در این لحظه، روایت با دقت سینمایی‌اش، زاویۀ دید را تغییر می‌دهد؛ دیگر آن مدیوم‌شات خنثی وجود ندارد، بلکه روایت به‌وضوح به یک لو ــ اَنگل (Low Angle) متمايل می‌شود؛ نوعی نگاه از پایین به بالا، از منظر حشره‌ای که در برابر هیبت پدر ایستاده، یا بهتر بگوییم، افتاده.

اینجا، روایت وارد ذهن گرگور نمی‌شود تا مثلاً بگوید که پدر برایش ترسناک است، یا احساس تحقیر می‌کند. هیچ تحلیل روان‌شناختی‌ای در کار نیست. آن‌چه رخ می‌دهد، صرفاً تغییر زاویۀ دید است: خواننده به‌جای دیدن صحنه از نمای بیرونی یا دانای کل، ناگهان از کف زمین، از زیر پای پدر، او را تماشا می‌کند. پدر تبدیل می‌شود به بدنی مرتفع، خنثی و دور از دسترس، و گرگور در موضعی خزنده، بدون زبان و بدون امکان دفاع، با زاویه‌ای خوارکننده، نظاره‌گر اوست.
این یک انتخاب کاملاً فرمی است، اما تأثیرش عاطفی و وجودی‌ست. فاصله، ترس، بیگانگی، و شکاف پدر ــ پسر، همگی از دل همین جابه‌جایی زاویۀ دید به ‌دست می‌آیند. پدر بزرگ‌تر نمی‌شود، اما بلندتر دیده می‌شود؛ خشن‌تر نمی‌شود، اما قدرت‌مندتر حس می‌شود؛ و همۀ این‌ها نه از طریق محتوا، بلکه صرفاً از طریق تغییرِ پرسپکتیوِ روایی انتقال می‌یابد. مثل این است که فرم دارد فریاد می‌زند، بی‌آنکه صدایی بلند شده باشد.

در اینجا کافکا از روایت همان استفاده‌ای را می‌کند که کارگردان سینما از دوربین: او با جابه‌جایی میدانِ دید، روان‌شناسی را بنا می‌نهد. حتی وقتی پدر سیب را به‌سوی بدن گرگور پرتاب می‌کند، روایت همچنان بر موقعیت گرگور به‌مثابۀ چیزی خمیده، فروکاسته، و در معرض نگاه، تأکید دارد. این بدن، نه فقط دگردیسی یافته، بلکه از زاویه‌ای تحقیرشده دیده می‌شود؛ و همین دیدن است که خواننده را درگیر رنج و تنهایی این شخصیت می‌کند.
کافکا با این تکنیک‌ها، به‌جای آنکه روایت کند که گرگور در موضعی پایین‌تر از پدر است، این موقعیت را نشان می‌دهد؛ نه از طریق گفته، بلکه با سازمان‌دادنِ ادراک. در این روایت، دوربین فرمال، جایگزین گفتارِ تحلیلی شده است. این است استادانه‌ترین نوع فرم‌گرایی: جایی که زاویهٔ روایت، خودش حاملِ تنش است، و معنا نه از زبان، بلکه از کادر می‌جوشد.

فرانتس کافکا را نباید صرفاً نویسنده‌ای با مضامین فلسفی یا اضطراب‌های اگزیستانسیال دانست؛ آن‌چه او را به یکی از قله‌های تکرارنشدنی ادبیات مدرن تبدیل کرده، نبوغش در فرم‌پردازی روایی است، در تنظیم دقیق پرسپکتیو، در جابه‌جایی‌های حساب‌شدهٔ زاویهٔ دید، در ساختن تنش میان بدن و زبان، حس و اندیشه و در خلق فاصله‌هایی که خود بدل به معنا می‌شوند.
او در مسخ و دیگر آثارش نشان می‌دهد که چگونه می‌توان بدون ورود مستقیم به ذهن کاراکترها، تجربه‌ای عمیقاً روانی و زیباشناختی خلق کرد؛ فقط از راه مهندسیِ روایت، انتخاب نقطۀ ‌دید، و کنترل میزان نزدیکی یا دوری به صحنه‌ها. روایت برای کافکا همان نقشی را دارد که دوربین نزد فیلم‌ساز؛ و او با مهارتی بی‌نظیر، از این دوربین فرمال، جهانی از رنج، تحقیر، بیگانگی و سکوت می‌سازد.
برتری کافکا نه در فلسفۀ ضمنی آثارش، که در فرم زیباشناسانه‌ای‌ست که آن فلسفه را ممکن و محسوس می‌کند. آثار او  نمونه‌هایی از اوج زیبایی‌شناسی در ادبیات قرن بیستم‌اند:
زیبایی‌شناسی‌ای که از دل واژگان شاعرانه پدید نمی‌آید، بلکه از دل دقتِ روایی، خویشتن‌داری زبانی، و پرسپکتیوهای سرد و لرزان پدید می‌آید.
کافکا استاد فرم است و این فرم است که آثارش را در سکوت و بی‌هیاهو، به مرزهای تجربۀ ادبی ناب رسانده.