از ارسطو تا آلن پو
مقاله‌ای از اومبرتو اکو
۱) پوئتیک در ایتالیا
همچون یک ایتالیایی، خود را مجاز می‌دانم که در پوئتیکِ ارسطو، آن هم در پرتو آن عبارتِ معروف ژان ژاک روسو (یعنی اعترافاتِ فرزندِ زمانه) بازنگری کنم.
فرهنگ ایتالیایی از دوران رنسانس به بعد شارحان بزرگی را در دامنِ خود پرورانده است. چنان‌که در دوران باروک امانوئِل تسارو را داشت که با اثر دوربین ارسطویی (Cannocchiale Aristotelico) در عصر پساگالیله‌ای تنها روش علمی حل مسائل پیچیدهٔ علوم انسانی را در نظریهٔ شاعرانگی و سخنوری ارسطو جستجو می‌کرد.
اما فرهنگ ایتالیایی، با آغاز سدهٔ بعد، با کتاب علم جدید به‌قلم جیام باتیستا ویکو (Vico) بر خود لرزید. زیرا او بود که در تمامی قواعد ارسطویی و نیز در منتجه‌هایش شک و تردید کرد و در مقابلش بر شیوهٔ سرایش و سخن‌هایی مهر تأیید زد که فراسوی قواعد تاکنونی شکل می‌یافتند.
این دگرگونی به هنگامی رخ داد که در فرانسه از بولِیو (Boilau) تا باتو (Batteux)، و از بُسو (Bossu) تا دبو (Dubos) و حتا اصحاب انسکلوپدی: هریک به سلیقهٔ خود، هنوز سعی داشتند قواعد اصلیِ کار را فقط بر اساس فرم‌های تراژدیِ ارسطویی اثبات کنند.
اما جیام باتیستا ویکو، نادانسته مسیر فلسفی، زبان‌شناسی و زیبایی‌شناسی جدیدی را برای رفتار آزادانه هموار کرد. این راه خود را نه با روحیهٔ مرجع‌گرای فرانسوی بلکه به‌واسطهٔ ذهنیّتِ رُمانتیک و نگرشِ هگلی، همچون تاریخی در تاریخ، آشکار کرد.
آن گرایش جدید کلیهٔ شکل‌های سخنوری و سرایشی را رد می‌کرد که پیش از دوران ایدئالیسم قرن نوزدهمی و دورهٔ بندتو کروچه پدید آمده بود. یعنی همان شیوه‌های سخنوری و سرایشی که سده‌ها بر فرهنگ ما غالب بودند. از منظر زیبایی‌شناسیِ ایدئالیستی، این خلاقیت هنری است که به بازتابِ زبان و بیان شکل و پیکره می‌بخشد. از این منظر، سرودن و سرایش نه چون انحرافی از هنجارهای از پیش متعین، که همچون پیدایی زبان جدید است. در هر حالت پیدایش زبان جدید، قواعد تازه‌ای را به همراه دارد که سپس با گذر ایام و شیوهٔ سرایشی جدیدتر نفی می‌شود. همان چند صفحهٔ دربارهٔ ارسطو که در اثر بندوتو کروچه آمده، کلیهٔ پیش‌داوری‌های تردیدناپذیر گذشته را رسوا و برملا کرد.
البته به جز تحولات در ایتالیا، نگرشی جدید مثل زیبایی‌شناسی باوم‌گارتنی نیز وجود داشته که خلق و عرضهٔ علم شناختی-حسی جدیدی را هدف گرفته بود. اما در آن زمان، شاید به دلیل ناآشنایی باوم‌گارتن با آثار ارسطو، کسی به حرف‌های او در بارهٔ هنر توجه نکرد
۲) از آرنولد تا جیمز جویس
هنوز هم آن وهمِ قدیمی را در یاد دارم که بر سرم آوار بود، وقتی، مثل هم‌جنس‌گرایانِ منزوی و مطرودِ دوران ویکتوریایی، کشف کردم که تمام سنت انگلوساکسنی همواره از پوئِتیکِ ارسطو پیروی کرده است. اکنون دیگر تعجب نمی‌کنم که تأثیر ارسطو را نزد درایدن یا هابز، رینولدز یا ساموئل جانسون بازیابم. حتا اگر ارجاعات مشخص به پوئتیک ارسطو را نزد وردزورث یا کالدریج نادیده بگیریم. البته دیگر برایم عجیب نیست اگر که در زبان آلمانی تاثیرات ارسطویی بر لسینگ، گوته و شلگل یا نیچه را نیز بازیابیم.
وقتی آثار منتقدان و نظریه‌پردازان انگلوساکسنی یا حتا شاعرانشان را می‌خوانم که هم‌عصر کروچه بودند، خود را با فرهنگی روبه‌رو می‌بینم که ارسطو همواره برایش به صورت مدل و الگویی تمام عیار زنده بوده است.
یکی از مراجع نقد ادبی در امریکا، یعنی اصول نقد ادبی ریچاردز (سال ۱۹۲۴)، با اشاره به نقد ادبی در آثار ارسطو آغاز می‌شود. تازه توفیق تئوری ادبیات (سال ۱۹۴۲) رنه ولک و وارن بود که اساسِ نقد انگلوساکسنی با مطالعات فرمالیست‌های روسی و ساختارگرایانِ مکتبِ پراگ را پیوند داد. توفیق این اثر بدین نکته وابسته بوده است که نویسندگان آن کمابیش هر فصل کتاب را تأثیر گرفته از ارسطو خوانده‌اند. به جز اینان در دههٔ چهل قرن بیست میلادی سایر نمایندگان «نقد جدید» نیز بارها از تأثیر ارسطو بر خود یاد کرده‌اند.
بر همین منوال مکتب شیکاگو را باز می‌یافتم که بی هیچ محدودیتی خود را نئو-ارسطویی می‌خوانده است. به ویژه فرانسیس فرگوسون در ایدهٔ تئاتر (سال ۱۹۴۹)، با مفاهیمی چون پیرنگ (Plot) یا طرح و عملکرد (Handlung) کار کرده و مکبث را همچون تقلیدی از طرح و توطئه‌ای صورت یافته تفسیر کرده است. همچنین نورترپ فرای را باید نامبرد که سخن خود را در کالبدشکافی نقد بر مفهوم ارسطوییِ اُسطوره بنا کرده است. اینجا، برای جمعبندی حرف خود، کافی است تا از تأثیر پوئتیک ارسطو بر نویسنده‌ای چون جیمز جویس یاد کنیم. در یادداشت‌های پاریس سال ۱۹۰۳، جویس اشاره کرده است که شعری از خود را به تزکیه (Catharsis) پیشکش می‌کند. او حتا بیش از استوارت گیلبرت گفته است که اپیزود Aeolus در رمان اولیسس مبتنی بر ریتوریک ارسطو است. سرانجام این نکته را هم اشاره نکنم که نظریه‌پردازیِ ژانرهای ادبی در داستان چهرهٔ هنرمند جوان جویس، آشکارا ریشه‌های ارسطویی دارد. در آن داستان استفان دالداس تعریفی از وحشت و ترحم به دست می‌دهد. سپس گلایه می‌کند که چرا ارسطو آنها را در پوئتیک خود نپرداخته است. او اگر به اثر ریتوریک ارسطو مراجعه می‌کرد، این نکته را می‌توانست آنجا بازیابد. موضوع روشن است که تعاریف دالداس با تعاریف ارسطو خویشاوندی دارند. جالب این‌که جویس به هنگام تحصیل نزد ژوزوئیت‌ها و با واسطهٔ آثار توماس فون آکین، با نوشته‌های ارسطو آشنایی داشته است.
۳) ادگار آلن‌پو
به گمانم تجربهٔ تعیین کنندهٔ من در رابطه با نظریهٔ ارسطو، به هنگام مطالعهٔ فلسفهٔ کمپوزیسیون ادگار آلن‌پو شکل گرفت. اثری که در آن آلن‌پو کلمه به کلمه، بند به بند، ریشهٔ فناوری و تأیید حیاتِ شعرِ غراب خود را (همچون شعر و نه چون درام یا داستان‌سروده) بوسیله نظریهٔ ارسطویی توجیه می‌کند. گرچه در متنِ این اثر، آلن‌پو هیچ‌گاه نامی از ارسطو به زبان نمی‌آورد، اما الگوی او کاملاً حضور دارد و کاربرد چند مفهوم تعیین کننده ما را به این کشف می‌رساند.
آلن پو می‌خواست نشان دهد که تاثیرگذاریِ اوج چشمگیر روح (یعنی همانا زیبایی) در توان ترکیبات واژگانی و موزونی است که مؤلف برمی‌گزیند. او مایل بود این امر را آشکار کند که درفرآیند سرایش گام به‌گام، سرانجام به هماهنگی در ساختار واژگانی می‌رسیم که با دقت ریاضی طرح‌ریزی شده است؛ بی‌آن‌که این ساختارِ واژگانیِ حساب شده، مانعی در راه دریافت صحیحِ خلاقیت هنری در متن و خاستگاهش شود یا تاثیرات ضرب‌آهنگی آن را مخدوش کند.
عیب و ایرادِ بزرگ متن نظری آلن‌پو در این نکته است که او می‌خواهد قاعده‌های عامی را ارائه دهد. قاعده‌هایی که بر حسب آنها امکان کنترل خودانگیختگی به وسیلهٔ احکام از پیش متعین حاصل شده باشد. این قاعده‌ها، احکامی هستند که همواره در تقابل با شاعرانگی و زیبایی‌شناسی نانوشته‌ها بوده‌اند.
آن رسالهٔ آلن پو می‌خواهد شاعرانگی‌ای را توصیف کند که در واقع نه بر باورهای عقلانی یا اخلاقی که بر دریافت‌های حسی-عاطفی استوار است. این دریافت‌های اعجاب‌برانگیز و حیرت‌آور، همچون سماع و جرقه‌های درخشش زا هستند.
آن “نانوشته‌ها” از همان اولین صفحهٔ مطلب بدین امر اشاره دارند که آلن پو نه فقط موضوع بررسی خود را تعریف می‌کند، بلکه همچنین شیوهٔ تولید متن را نیز می‌خواهد نشان دهد. از این زاویه، تجزیه و تحلیلِ اهدافِ ریتوریکِ ارسطو را می‌توان در بخش دوم فلسفهٔ کمپوزیسیون بازیافت. اهدافی که دست‌یابی به آنها برای تاثیرگذاری بر مخاطب لازم است و از لوازم کارآزمودگی و تردستی‌های قابل تعریف هنرمند است. یعنی همان که آلن پو خود بدان پرداخته است.
متن فلسفهٔ کمپوزیسیون اثری چندپهلو و چندمعنایی است. در بارهٔ آن همواره این سئوال مطرح است که آیا این نوشته سرمشقی برای شاعران است یا این که نظریهٔ عام هنری سربسته است. متنی که مؤلفِ آن، همچون خواننده‌ای نکته‌بین، تجربهٔ نگارش را بازکاویده است.
پیش از هر کسی، کنت بورک (Kenneth Burke) بوده که به پویاییِ چندمعناییِ متنِ آلن پو اشاره کرده است. او، هم در مقالهٔ شاعرانگی در جزییات و زبان در کلیات (سال ۱۹۶۱) و هم در کتاب زبان همچون کنش نمادین (سال ۱۹۶۴) متن آلن پو را با مفاهیم ارسطویی مقایسه کرده است.
اگر حوزهٔ تخصصی به نام پوئتیک وجود داشته باشد، این حوزه با نقد در معنایِ عقایدِ ژورنالیستی در افکار عمومی بی‌ارتباط است. همچنین ربطی به اعطای امتیازهای تشویقی یا اخطارهای سرزنشی ندارد. موضوعِ این حوزه، آن ساحتِ زبان و بیان است که منتقد بدان می‌پردازد. همچون شعر که موضوع شاعر است.
در این معنای معین، تعریف کنت بورک دور از تعاریف اصحاب مکتبِ پراگ نیست که پوئتیک را همچون حوزهٔ تخصصی تلقی می‌کردند. یعنی آنچه ادبیتِ ادبیات را توضیح می‌دهد. بدین ترتیب کنت بورک معیاری را اقامه کرده است که طبق آن، اثر ادبی همچون ادبیات مشخص می‌شود.
کنت بورک به خوبی می‌دانست که قالب‌بندی فرآیند ادبی و قاعده‌های انواع آن بدانجا منتهی می‌شود که یک حوزهٔ نوشتاری را به صورت سیاهه‌ای از وظیفه‌های هنجاری تنزل دهیم. با این حال، راهی دیگر غیرِ از این نیست که قاعده‌هایی را فرمول‌بندی کنیم تا شاعران و ادبیان آنها را به طور مشخص در عملکرد خود در نظر داشته باشند. حتا اگر ذهن شاعر، هنگام سرایش، متوجه وجود آن قاعده‌ها نباشد.
البته ادگار آلن پو از نقشِ قاعده‌ها آگاه بود و به صورت فیلسوفی هنرمند عمل می‌کرد. او شاید در پسِ عملکردِ خود آن چیزی را می‌فهمید که هنگام نوشتن از آن بی‌خبر بود. یعنی هنگام قرائت نوشتهٔ خود دریافت که غراب‌ها چه تاثیری می‌گذارند و چرا آن را زیبا می‌یابیم. این تجزیه و تحلیلِ مؤلف از اثر خود را می‌توانست کسی چون رُمان یاکوبسون نیز انجام دهد. آلن پو هنگامی که فراشدِ عملکردِ سرایش یک اثر مشخص را به طور نمونه بر کاغذ می‌نگاشته، آن شیوهٔ عملکرد کلی را فرمول‌بندی کرده که هرگونه پراتیک هنرمندانه را مشخص می‌کند. چُستارِ آلن پو با ذهنیتی ارسطویی نگاشته شده و در هر سطر خود حاوی نتایج و معناهای دوپهلو است.
لوبومیر دوله‌زل (Lubomir Dolezel) در مقالهٔ پوئتیک ارسطویی همچون علمِ ادبیات (نشریه Occidental Poetics,۱۹۸۴, Lincoln ۱۹۹۰) این پرسش را مطرح کرده است که آیا پوئتیک ارسطو اثری برای سنجش است؟ آیا او ارزش‌گذاری را هدف داشته یا اثری برای شعر و سرایش را می‌خواسته نمایش دهد که در پی ادبیت است؟ او در مقاله خود از نورتراب فرای نقل قول کرده است. به زعم اینان مسئلهٔ اساسی پوئتیک درک و فهم آن ابزارهای شناختی است که به تنهایی نه در سرایش و نه در تجربهٔ قرائت آن موجود است.
دوله زل پوئتیک را آن حوزهٔ تخصصی با جهت‌گیری شناخت‌شناسانه می‌داند که البته هدفش تولید موضوع‌های شاعرانه است. بر این منوال پوئتیک یک اثر خاص را تأویل می‌کند و با بررسی آن، نظریهٔ خود را آشکار کرده و توضیح می‌دهد. بدین سان، یافتن مکانیزم‌های عامی را که در آثای مختلف وجود دارد، پی می‌گیرد. اما منتقد ما با این تعریف رؤیایی از پوئتیک، قربانیِ ضد و نقیض گویی می‌شود. آن هم درست وقتی که بر یافتن گوهر سرایش تاکید می‌کند و در همین حال نیز ویژگی‌های اساسی اثر و یگانگی‌اش را در بازتاب‌های مختلف نمی‌بیند.
بدین سان برای دوله زل پوئتیک، هم متن اساسی پژوهش ادبیت است و هم الگوی اثباتیِ نقدِ ادبیِ غرب؛ و این درست به دلیل تناقض‌نماییِ درون‌ماندگارِ است. بر این منوال، پوئتیک از یک سو، آن فرازبان مورد نیاز نقد و سنجش تراژدی را به دست می‌دهد و از دیگرسو، امکان داوری انتقادی دست‌آوردهای شناخت‌شناسی را فراهم می‌کند، اما این توانایی هزینهٔ خود را دارد.
هر ساختار ایده‌آل پوئتیک که خصوصیات ویژهٔ اثری مشخص را هنگام بررسی، به عمد از نظر دور می‌گذارد، به صورت نظریه‌پردازی برای کلیهٔ آثار مطلوبِ نظریه‌پرداز درمی‌آید. پوئتیک چه بخواهد و چه نخواهد، نظامی با پیرایه‌هایی از اصول مختلف است. ارسطو در واقع، معیارهای نقدِ خود را از طریق همان نمونه‌های برگزیدهٔ خویش مطرح می‌کند.
سخن جرالد فرانک الزه در کتابش پوئتیکِ ارسطویی (New Haven ۱۹۵۲) را اگر پی بگیریم، در متن بررسی و شرحیات ارسطو فقط یک‌دهم از کل نوشته‌های تراژدی یونانی مد نظر گرفته شده‌اند. این نکته مهم را از یاد نبریم که در متن بررسی‌ها و شرحیات ارسطویی فقط یک‌دهم از کل نوشته‌های تراژدی یونان باستان در نظر گرفته شده بودند. در واقع پا فشاری بر ارسطو گرایی، در روش بررسی‌های امروزی به دور باطلی منجر شده است. زیرا داوریِ انتقادی و سنجش یاد شده فقط مبتنی بر شهود و فقط بر اساس مجموعهٔ دست‌چین شده‌ای صورت گرفته است. پس نباید مبنای توضیحی عام و کلی برای ادبیات تلقی شود. در صورتی‌که درستی معیارهای داوری فقط در ارتباط با آن مجموعهٔ برگزیده قابل اثبات هستند.
البته دوله زل این اشاره را داده است که مدعای فرانک الزه منتج از بررسی‌های پیشین است ولی با این حال، صحت استدلال او را نفی نمی‌کند. زیرا این استدلال، آن دور باطل را افشا می‌کند. دور باطلی که در طول تاریخ دستاورد سنجش پوئتیک را محو کرده است.
فرانک الزه نیز به سهم خود نشان داده که ارسطو در بخش هژدهم اثر خود الگویی مبتنی بر خصلت‌ها ساخته است تا چهار نمونهٔ مختلف تراژدی را روشن سازد. نمونه‌هایی که با خصوصیت‌های پیچیدگی داستانی، غمناکی ماجرا، تناقضات شخصیتی و سرانجام با تاثیرگذاری اثر بر بیننده و مخاطب، از هم متمایز می‌گردند. در این رابطه، ارسطو نمایش‌نامه‌هایی چون پرومته و پورکیدس را ذکر کرده است. بنابراین ساختار منعطفی با عوامل متغیر برای ارزش‌گذاری اشکال مختلف تراژدی زمانه بوده است. با این حال، اگر تعریف تراژدی ثابت باشد، آن نمونه‌های مختلفِ الگوها که بر اجراهای خاصی مبتنی هستند، تغییرات ساختاری را ممکن می‌سازند؛ به‌طوری که بشود به نفی نظام‌مندیِ اصولِ ثابت رسید.
بدین ترتیب، بر خلاف آنچه تاکنون گمان شده است، موضوع ما جدل بین شاعرانگیِ هنجارمند و زیبایی‌شناسیِ جهانشمول نیست. در حالی که اولی به معنای متناقض “کارکرد مبتکرانهٔ منفعلین” است و دومی به صورت بی خبری و نشناختنِ زمینه و خاستگاه اثر در آمده است. چنان که با آن تعریف ارسطو از زیبایی (همچون شکوه‌مندی وحدتِ استعلایی) هم شاهزاده اودیپ و هم فیلم‌های کارتونی والددیسنی را می‌شود توجیه کرد. موضوع اصلی ما در اینجا بر سر ارتباط بین نظریهٔ توضیحی با عملکردِ نقد و سنجش است که یکی، دیگری را پیش‌فرضِ خود دارد.
۴) اثر (Ergon)
ارسطو در رابطهٔ یاد شده، به طور مشخص معیاری برای داوریِ اثر ارائه کرده است. او اما نه از میزان و نظم یا از احتمال و ضرورت و نه حتا از تعادل اندام‌وارگی همچون معیار، صحبت به میان آورده است. آنچه به عنوان معیار از سوی او اعلام گشته که هر بررسی فرمالیستی پوئتیک را به لرزش درمی‌آورد، چیزی جز طرح و توطئه یا فریفتاری Intrige اثر، همچون اساسی‌ترین بخش تراژدی نیست.
طرح و توطئه در اصل تقلیدِ یک عملکرد و اجرا است که مقصود نهایی و غایتش همانا در تاثیرش است. این تاثیری است که به تزکیه و پالایش منجر می‌شود. بر این منوال، آن تراژدی‌ای زیبا و موفق است که باعث تزکیه نفس کامل شود. بنابراین تزکیه نفس یا پالایش روحِ مؤثر به نوعی همان اوج حادثهٔ تراژیک است که نه در بیانات و متن و سخنوری، بل در لحنِ شرحِ روایت جا دارد. بدین ترتیب پوئتیک ارسطو نخستین تلاش برای تشریح زیبایی‌شناسی است. این امر بدین معنا است که کل داوری در موردِ یک اثر بر اساس تشریحِ آن است. البته به این پرسش پاسخ داده نشده است. این که بدین صورت اجازه داوری در اختیار مخاطب و تفسیر آزادنه‌اش است؟
ناگفته معلوم است که دو برداشت و تلقی مختلف از مفهوم تزکیه در کار است که هر دو به آن فرمول‌بندی رازآمیز ارسطو در پوئتیک استناد می‌کند. این‌که: “تأثیر تراژدی همانا در پاکسازی زمینه‌های تحریک‌آمیز و رنج آور است.” نکته‌ای پُر از معنا که تاکنون باعث قلم‌فرسایی‌های بی‌شماری شده است. در اینجا نخست از این برداشت حرکت میکنیم که پاک‌سازیِ یاد شده ما را از علایق و عادت‌های‌مان رها می‌کند. همان‌طوری که ارسطو در اثر «پولیتیا» ابراز داشته است و برای شرح بیشترِ آن به پوئتیک رجوع داده که البته چنین شرحی در آنجا وجود ندارد. بر این منوال درک و دریافتی سنتی از اثر پاکسازی در میان است که باید به فرآیند درمان و التیام منجر شود و مخاطبان تراژدی را در بهره‌گیری از رهنمودهای بازیگران صحنه آماده کند. نتیجهٔ ضروری و گریزناپذیر چنین برداشتی همانا در شرکت، تماشا و حضور است که ما را هنگام اجرای تراژدی، خواسته و ناخواسته پالایش دهد. بدین ترتیب، تراژدی به صورت یک مکانیزم مشعوف ساز و روان‌درمانی درمی‌آید. (مسئلهٔ ایجاد فاصله با مخاطب در اثر کمدی لحاظ شده است که ما از از نظر ارسطو در این باره اطلاع چندانی نداریم.)
اما اگر آن برداشت دومی را در نظر گیریم، بر حست آن، تزکیه و پالایش، روش درمانی است که از طریق زهر ضدزهر عمل می‌کند و مخاطبان تراژدی با مشاهدهٔ علایق و عادت‌های بازیگران متوجه و بیدار می‌شوند. در این حالت، البته تماشاگر آزاد است که تزکیه در مورد خود را بپذیرد و لذت برد یا این‌که خود را از فرآیندِ پاکسازی دور نگاه دارد. اما این آزادی هنگامی از کف می‌رود که دنبال رهنمودهای پرجاذبهٔ تراژدی بیفتد.
در هردوی این حالت‌ها، تماشاگر امکان پالایش خود را دارد. منتها از نظر من، برای ارسطو فقط یک شیوهٔ درست وجود دارد که هوشیاری مخاطب را با امر لذت بردن از اثر پیوند می‌دهد. حال اگر دارو هم زهر و هم پادزهر باشد، استفادهٔ اخیرِ آن به پیش‌شرط‌های خاصی مربوط می‌شود.
ارسطو البته قواعدی را که از طریق آن می‌شد ترس و ترحم در مخاطب برانگیخت، در کتاب «ریتوریک» شرح داده است. اما برای برانگیختنِ علایق در داستان‌سرایان، به فرمول‌ها و تجویزهای طبِ علفی متوسل شده که از زمانِ بررسیِ تأثیر مثلاً بلغم در روحیه و خُلقیات مشهورند.
در هر حالت این دوگانگی برداشت‌ها از امر تزکیه در منابعی وجود دارد که ارسطو بدان‌ها ارجاع داده است. چرا که استفاده قدیمی مفهوم یادشده توسط پیتاگوراس و شرحیاتی که سپس در مورد آن نوشته شده، کاتارسیس (تزکیه) را زدایش رنج و درد و خشم و ناله و حسد و وحشت و حرص و تن پروری و پژمردگی دانسته است. این زدایش یا با موسیقی و کلام موزون اثر ادبی یا به کمک داروی طبابت باید انجام می‌گرفته است. منبع دیگر ارسطو را باید هومر دانست که برای امر تزکیه در آثار خود از شعر غنایی و ترانه و مرثیه بهره می‌برده است.
در نگاه به این منابع ارسطو احتمالاً به شکلی از پاکسازی فکر می‌کرده که این آثار عظیم باعثش می‌گشتند که برپایهٔ جاذبه‌های روانشناسانه‌ای بوده که در فرهنگ آن روزگار رواج داشته است. ارسطو را بیش از آنچه در زمانه خودش مُدرن بوده نباید مدرنتر ساخت. در واقع اثر پوئتیک وی داستان دراماتیک را بدست تفسیر آزادانه سپرده است. ولی نیروی سخنوری همواره به تحول گفتمانی محدودیت‌هایش را گوشزد کرده است.
۵) توطئه و فریفتاری (Intrige)
پوٍئتیک ارسطو البته به جز مفهوم تزکیهٔ نفس و پالایش، واژه‌های چندمعنایی دیگری هم دارد که این امر آن را همواره فعلیت‌دار می‌سازد. با این‌که این اثر متعلق به دورهٔ خویش است، ولی فقط برای تفهیم تراژدیِ یونانی نگاشته نشده است. ارسطو اهل اسکندریه بود و فاصله‌گیری او از ذهنیت رایجِ زمانهٔ خود (یعنی پنج قرن پیش از میلاد مسیح)، از طریق رویگردانی از مذهبِ مرسوم حاصل می‌گردد. او در اصل مثل یک قوم‌شناسِ امروزی عمل کرده است که عوامل ثابت و عام را در حکایت‌های بربرها می‌جوید. عواملی که او را به خود مجذوب می‌کنند و او همچون ناظری از بیرون آنها را درک می‌کند. بدین ترتیب، قرائتی مدرن از ارسطو، در اینجا وارد بحث ما می‌شود. قرائتی که توجیه وجود خود را این‌گونه ابراز می‌دارد: ارسطو در واقع، به بهانهٔ صحبت در بارهٔ تراژدی، آن نظریهٔ معناشناسیِ ممکنِ هر داستانی را پرداخته و ابداع کرده است. می‌دانیم که یک نمایش‌نامهٔ تراژیک دربرگیرندهٔ حماسه، اسطوره، مرثیه و هم‌سرایی است. ولی مهم‌ترین ویژگیِ آن پیوندِ حوادث است. به همین خاطر، بازتاب حوادث و اسطوره هدفِ تراژدی است. تراژدی در حد اعلای خود در پی سرگرمی حقیقیِ مخاطب است تا در تکامل طرح خود، به اسطوره بدل گردد.
با پل ریکور (در اثر زمان و حکایت) خود را کاملاً در توافق می‌بینم که پوئتیک ارسطو را به قرار زیر می‌بیند: در قدیم هر حکایت ویژه بر اساس طرح و توطئه بنا گشته است تا افسانه‌های اساطیری را همچون رُخدادِ واقعی بنمایاند. پوئتیک در پی طبقه‌بندیِ انواعِ کلیِ روایت‌ها است و در دسته‌بندیِ خود حماسه را به عنوان نوعی فرودست‌تر از تراژدی قرار داده است. در هر حالت آن نوع روایت برجسته که در پوٍئتیک از آن سخن به میان آمده است، متشکل از بازنماییِ یک عملکرد مُلهِم از اُسطوره (چه راهنما و چه فریبنده) است. چنان که در آن، لحن حماسی و محاکات دراماتیک نقش‌های فرعی‌تری را به عهده دارند.
در واقع نظریه‌پردازی در مورد امر توطئه و فریفتاری در میان مقولات پوئتیک ارسطو بیشترین تأثیر را بر قرن بیستم گذاشته است. در این رابطه نخستین نظریهٔ مُدرن روایتگری به فُرمالیست‌های روسی تعلق دارد که هم بین حکایت (fabula) و قصه (sjuzet) فرق گذاشته و هم جزئیات حکایت را با کارکردها و انگیزهای متفاوت روایتگری دسته بندی کرده‌اند. در متن‌های اشکولوفسکی (Sklovskij)، وسلوفسکی (Veselovskij) و پروپ (Propp) اشاره‌های مستقیم به ارسطو را بسختی می‌شود یافت. اما ویکتور ارلیش Victor Erlich که بعنوان نخستین نفر آثار فُرمالیست‌های روسی را بررسی می‌کرد (Russian Formalism, ۱۹۶۵) ثابت کرده که ایشان مدیون ارسطو بوده‌اند. گرچه وی به درستی اشاره داده که مفاهیمی چون حکایت و قصه نزد ایشان با مقولات ارسطویی بطور کامل منطبق نیستند. ما نیز بدین اشاره نکته زیر را بیفزائیم که ارسطو بر تفکیک‌های کمتری در کارکردهای روایی پا فشرده است. ولی او اساس روشی را پایه گذاشته که بعدها تکمیل شده است. منتقدان ساختارگرا در آغاز سال‌های دههٔ هفتاد قرن بیستم به نکته یادشده اشاره کرده‌اند. (اینجا بی انصافی خواهد بود اگر که نگوئیم مفهوم “موقعیّت دراماتیک” را پولتی و سوریو (Polti und Souriau) پرداخته که همچون خویشاوند دورادور گوچی (Gozzi) با وی همسخنی داشته‌اند. آن ایتالیایی که در قرن هژدهم به دیگران اهمیت ارسطو را یادآور شده بود.)
رولان بارت در مقالهٔ مشهور خود ” بررسی و تجزیه و تحلیل ساختار حکایت” این عبارت را نوشته که، “بی شمارند داستان‌های جهان”. سپس در پاراگراف بعدی افزوده، “موجه است بدون این که بخواهیم از تفسیرهای بلندپروازانه دست کشیم، هر از گاهی به بهانه ارائهٔ یک دادهٔ جهانشمول بررسی شکل روایت را دغدغهٔ خود سازیم. بنابراین بدیهی بود که ساختارگرایان نوپا توجه به شکل روایت (نزد ارسطو) را به دلمشغولی خود بدل کردند”. در همان شمارهٔ هشتم نشریهٔ “ارتباطات”(communications ۸,۱۹۶۶) مطلبی از ژنه با نام “مرزهای روایت” آمده که مبتنی بر آرای ارسطو است. (…)
با این اشاره‌ها مدعی نیستم که نظریهٔ توطئه و فریفتاری در روایتگری تازه در روند قرن بیستم میلادی خود را تثبیت کرده است. در مقابل چنین ادعایی، حتا می‌گویم که در هر فرهنگی که رمان‌های برجسته تولید کرده همواره نظریه‌ای هم در مورد توطئه و فریفتاری در روایت عرضه شده است. برای آن که به پشتوانه ارسطویی بحث اشاره کنیم از فرهنگ ایتالیایی قرن هفده می‌گوئیم که از آن رویکرد تأثیر گرفته است. امیدوارم خود را ضایع نکنم اگر بگویم که چه چیزی علت و چه چیزی معلول بوده است. اما مطمئن هستم که فرهنگ ایتالیایی نه نظریه‌های خوبی در مورد توطئه و فریفتاری روایی داشته و نه رُمان‌های خوبی تولید کرده است. اگر چه فرهنگ ایتالیایی تمدن برجسته‌ای برای حضور داستان نویسی بوده که با بوکاچیو شروع شده است. اما رُمان ایتالیایی در قیاس با سایر فرهن‌ها با تأخیر بوجود می‌آیند. ما سنت ضعیف و کوتاه زمانی در رُمان نویسی دورهٔ باروک داریم (که البته در این دوره هنوز رهرو رهنمودهای ارسطویی بوده‌ایم). تازه در قرن نوزدهم رمان نویسی ما اهمیت می‌یابد. در قرن بیستم به حکایتگران برجسته‌ای می‌رسیم که از مانزونی (Manzoni) تا ورجا (Verga) و موراویا (Moravia) و کالوینو (Calvino) تداوم داشته است. اما در قیاس با حجمی که در فرانسه، انگلیس، آلمان و روسیه رُمان تولید شده بنیهٔ ما ضعیف بوده است.
این برداشت درست است که رُمان محصول برآمد شهروندی (بورژوازی) است. ایتالیا اما در دورهٔ بوکاچیو فقط بورژوازی قرون وسطایی دارد و نه شهروند مُدرن. ما در قیاس با سایر نقاط اروپا با تأخیر به راه افتاده‌ایم. اما این برداشت تاریخی به کنار که فقط علت و معلول صوری قضیه را توضیح می‌دهد. در مجموع ما نظریهٔ توطئه و فریفتاری و نیز رُمانی نداشته‌ایم که بطور غالب در پوشش جُستارنویسی عرضه نشده باشد. از این رو در ایتالیایی رُمان پلیسی چشمگیر هم نداشته‌ایم که در زیر ساخت خویش شکل خلاصه شده‌ای از پوئتیک ارسطویی را نداشته باشد. شاید در یک دوره‌ای یکسری ماجرا پیش آمده اما سپس سرنخ‌هایش از دست رفته است. ماجراهایی که در شکل روایتی انگاری توسط کارآگاه‌های خصوصی بازگو می‌شوند. گرچه در برخی از روایت‌ها ردپای توطئه‌ای بوسیله کارآگاه خصوصی یافته نمی‌شود. (جز آن که خودش بخشی از ماجرا باشد تا این توهم را ایجاد کند که بواقع ماجرایی رُخ داده است. در حالی که دور از جماعت رمان‌نویسان ما فقط بورخس ارسطو را می‌شناخته است.)
اینجا پرسش اصلی این است که چرا در فرهنگ معاصر ما درست زمانی به این جنبه و نقطهٔ”قوت” پوئتیک ارسطو مراجعه میکنیم که رُمان همچون نوع ادبی در حال محوشدن است. آیا در برابر این تلقی نباید ایستاد که حکایت کردن داستان و در چشم انداز نمایان ساختنش نوعی کارکرد بیولوژیک انسان است؟ بواقع چه کسی می‌تواند خود را از دست سحر و جادوی فریفتاری و توطئه در داستانسرایی مصون به دارد؟
جیمز جویس می‌تواند قواعد تراژدی باستانی را دور زده باشد ولی نتوانسته از دست نظریه پردازی ارسطویی در مورد روایتگری خلاصی یافته باشد. او فقط بدان شک کرده ولی غیر مستقیم آن را تائید کرده است. آن ناماجراجویی لئوپولد و مولی بلوم در برابر فهم ما آن پسزمینه‌ای را آشکار و یادآوری می‌کند که ما از ماجراجویی‌های تام جونز یا تلماخ در خاطر داشته‌ایم. حتا رویگردانی‌های جریان رُمان نو آن حس وحشت و ترحمی را ایجاد می‌کند که در ژرفای ذهن ما بایستی حکایت آنها را بیدار سازد. این گونه بیولوژی انتقام خود را می‌گیرد. بنابراین اگر ادبیات از این امر تن بزندکه ما را به دست سحر و جادو نسپارد و نفریبد، این کار را ما با سریال‌های تلویزیونی امریکایی برای خود انجام می‌دهیم. یا وقتی خبر مهیجی در روزنامه یافت نشود ما سراغ گزارشی تصویری از وضع کویت را می‌گیریم. یک دلیل درست وجود دارد که چرا روزگار ما جذب نظریه پردازی در مورد توطئه و فریفتاری می‌شود. آن الگوی مفاهیم دوقلوی حکایت و قصه فقط بدرد توضیح روایت‌های انواع ادبی نمی‌خورد که انگلیسی‌ها آن را “داستان تخیلی”(fiction) می‌خوانند. هر سخنی یک ساختار ژرف دارد که در آن روایت یا ساختار مفاهیم روایتی توصیف می‌شوند. در این مورد تجزیه و تحلیل ژریم (Greim) را می‌توان شاهد گرفت که او از توضیح ژرژ دو مزیل در اثر ” تولد باستان”(Naissance de archange) برداشته است.
در خوانش خود از حکایت Lector in fabula سعی کرده‌ام ثابت کنم که حتا در پسزمینه متنی مثل کتاب”اخلاق” اسپینوزا که به ظاهر هیچ توطئه و فریفتاری در بر ندارد یک حکایت معمایی و پنهانی وجود دارد. (…)
اگر زمانهٔ ما این نکته را کشف کند که هر گفتمان فلسفی همچون متن روایی قابل خوانش است، می‌تواند این دستاورد را داشته باشد که فلسفه و دانش امروزی بیش از پیش باور به خودویژه بودن را کنار گذارند و سعی کنند برای بیانگری خود با پیرایش‌های روایتگری ادبی ظاهر شوند. در هر صورت فلسفهٔ معاصر در بیشترین بازتاب‌های خود بدین راه افتاده که نه مثل قبل به تجزیه و تحلیل فلاسفه بپردازد بلکه به سراغ شناخت روایتگرانی از قبیل پروست و کافکا یا جویس و توماسمان برود.
۶) رسانه‌های جمعی
همانطور که تاکنون دیدیم پوئتیک ارسطو چهره‌های بسیاری دارد و این ویژگی از پُرباری آن متن خبر می‌دهد. گرچه خوانش آن تاکنون نتایج ضدو نقیضی در بر داشته است. یکی از اولین کشفیات من از فعلیت دار بودن اثر ارسطو در “زیبایی شناسی سینما” مورتیمور آدلر بود که می‌دیدم توضیح وی از فیلم در “هنر و تولید” (Art and Prudence,New York ۱۹۳۷) متکی بر اساسی ارسطویی است. (…) آدلر یک هوادار توماس قدیس (Thomist) بود که بعد بر مارشال مک لوهان تأثیر گذاشت آنهم با این رهنمود که پوئتیک ارسطو نظریه کاملی برای هنر سرگرمی است. گرچه این اعتقاد هم در آن زمان بوجود آمد که اثر ارسطو بدرد بررسی و تحلیل ادبیات برجسته نمی‌آید. چیزی که رابرت لانگباوم در مقاله ارسطو و ادبیات مدرن مدعی‌اش شد (Robert langbaum, Aristotoles and Modern literatur, Journal of Aesthetics and Art Criticism,sep.۱۹۵۶).
البته من نمی‌توانم با این عقیده کنار بیایم که می‌گوید پوئتیک ارسطو برای هنر والا مناسب نیست. زیرا دست کم و بویژه با قانونمندی حرفش در مورد توطئه و فریفتاری قادر است بازی‌های پشت پردهٔ رسانه‌های جمعی را توصیف کند. بواقع اثر ارسطو یکی از آن نظریه‌هایی است که می‌تواند کم و کیف فیلم‌های وسترنی ساخت جان فورد را آشکار کند. این خصلت البته بدین خاطر نبوده که ما ارسطو را پیامبر بخوانیم. نه! اما وقتی شما سریالی از اتفاقات را به کمک توطئه و فریفتاری بنمایش می‌گذارید (کاری که فیلم‌های وسترنی می‌کنند) چاره‌ای نمی‌ماند جز این که آن را طوری نمایش دهید که ارسطو تعریف و توصیف کرده است. اگر این تلقی را بپذیریم که روایتگری نوعی کارکرد بیولوژیک دارد باید به رسمیت بشناسیم که ارسطو در مورد تأثیر بیولوژیکی روایت کردن تمام آنچه را گفتنی است گفته است.
در واقع رسانه‌های جمعی بر این منوال نه تنها در مقابل گرایش‌های بیولوژیک ما نیستند بلکه با آنها همراهی هم می‌کنند. یعنی همراه آن چیزی می‌شوند که “انسانی و بسی انسانی‌اش” می‌خوانیم و بیولوژی ناب است. اما پرسش اینجا است که آیا وحشت و همدردی و ترحمی که رسانه‌های جمعی باز تولید می‌کنند در خدمت تزکیهٔ نفس قرار می‌گیرد؟
تا جایی که تزکیه نفس به صورت حداقلی فهمیده شود، یعنی وقتی بگوئیم که “گریه کن سبک شوی و بعد خود را سبک حس کنی”، تا اینجا حداقلی از مفهوم پوئتیک را به کار بسته‌ایم. چیزی که گویا رسانه‌های جمعی از آن درس گرفته‌اند و این همان روش درمان و التیام پیتاگورسی است.
اینجا اما باید این نکته را در نظر داشته باشیم که احتیاط کرده و در دام تقلیل همه چیز به بیولوژی نیفتیم. چون اگر فقط از این طریق اشاره‌های ارسطویی را رعایت کنیم تنها بدان فضایی اجازه حضور داده‌ایم که بازسازی اساطیری را برای تأثیر بر مخاطب انجام می‌دهد. بنابراین بایستی هشدار ادگار آلن پو را مد نظر گیریم که در مورد رابطهٔ حس و عاطفه و باز تولیدش گفته است. در غیر اینصورت پوئتیک را فقط با اثر سناریونویس سریال تلویزیونی دالاس قیاس کرده‌ایم که رهنمودهایی از آن را استفاده کرده است. در حالی که آلن پو می‌گوید در برنامه نگارش اثر هنری که می‌خواهد در مخاطب حالت ملانکولیک ایجاد کند باید بدانیم که چه موضوعی ملانکولیک ترین است که توجه خواننده را جلب می‌کند. و این موضوع چیزی نیست جز مرگ. و کدام مرگ ملانکولیک ترین شکل را دارد غیر از مرگ معشوق زیبا. با اینحال آلن پو در خلق آثارش فقط این رهنمود را رعایت نکرده والا کارش چیزی بیشتر از یک “قصهٔ عشق” (Love Story) نمی‌شد که مردم را فقط به گریه می‌اندازد.
اما خوشبختانه آلن پو می‌دانست که توطئه و فریفتاری در اثر از منظر موثرترین عامل در قصه‌های غمناک و غیر غمناک بایستی با عناصر دیگری ترکیب شود. با این شیوه تلقی او خود را از سطح رسانه‌های جمعی نجات داد که فقط در پی سرگرمی محض مخاطبان خود هستند. در هر حالت رسانه‌های جمعی می‌توانند اشک ما را در آورند. اما آنها به آن شکل از تزکیهٔ نفس نائل نمی‌شوند که از طریق مشاهدهٔ یک پیکرهٔ خوش تراش هنری بدست می‌آید. آن پیکره در آفرینش آلن پو مثلاً وقتی قابل رویت می‌شود که او با بکارگیری جناس‌های لفظی متضاد (Alliterationen) کلاغ سیاهی را بر تندیس سفید جغد بیداری (مینروا) می‌نشاند تا چالشی مفهومی و تصویری را نمایش دهد. (…)
