«کم زیاد است»: زیبایی‌شناسیِ حذف در درتی رئالیسم

«درتی رئالیسم» ــ یا با تسامح اگر ترجمۀ آن را «واقع‌گرایی کثیف» بپذیریم ــ  نخستین‌بار توسط منتقدی به نام بیل بافورد در دهۀ ۱۹۸۰ برای توصیف گروهی از نویسندگان آمریکایی به‌ کار برده شد؛ نویسندگانی که برخلاف سلف‌های پرشکوه و پرکلام خود، به زندگی‌های کوچک، روزمره و اغلب بی‌دستاورد انسان‌های معمولی پرداختند. کارور، ریچارد فورد، توبیاس وُلف، آن بیتی و…، با زبانی سرد، اقتصادی و حذف‌گرا، جهانی را نوشتند که در آن امید، عشق، و حتی گفتگو به‌زحمت دوام می‌آورد. اما زیر این لحن فروتن و ظاهراً بی‌هیجان، چیز دیگری جریان دارد از جنسِ تنش‌های پنهان، لرزش‌های زیرپوستی، و خشونت‌های خاموشی که میان آدم‌ها، به‌ویژه در ساختار خانواده، موج می‌زند.
در سطح ظاهری، این داستان‌ها گاهی به‌سختی «دربارۀ چیزی» هستند و صحنه‌هایی از زندگی روزمره‌اند: مردی که با پدرش صحبت می‌کند، زنی که در آشپزخانه سیگار می‌کشد، زوجی که سکوتی طولانی را با جمله‌ای بی‌ربط می‌شکنند. اما نیروی واقعی درتی رئالیسم، نه در «آنچه گفته می‌شود» بلکه در «آنچه ناگفته می‌ماند» جریان دارد. در این سکوت‌ها، در این لحظاتِ بی‌اهمیت ظاهری، در فاصلۀ بین جمله‌هاست که تاریخچۀ سرکوب و دلخوری و ناتوانی در برقراری ارتباط آشکار می‌شود.
ریموند کارور در بیشتر داستان‌هایش، این تنش‌های فروخورده را بسیار ظریف و گاهی نامرئی روایت می‌کند. در داستان «وقتی از عشق حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم»، دو زوج در آشپزخانه‌ای کوچک، در نورِ بعدازظهر، لیوان‌های جین را بالا می‌برند و دربارۀ عشق بحث می‌کنند و درظاهر، فقط گفتگویی‌ست میان چند آدم عادی. اما گفتگو به‌تدریج به عرصه‌ای از رقابت، تردید و آشکارشدن ترس‌ها تبدیل می‌شود و هر جمله‌، در سطحی پنهان، تهدیدی است برای دیگری. یکی از زوج‌ها در ظاهر عاشق‌تر و خوشبخت‌تر است، اما چیزی در گفتارشان، انگار نوعی فشارِ خاموش، فشاری که انگار پنهانی روان را رنجور می‌کند، نشان می‌دهد که در پسِ این ادعاها، شکاف‌هایی در حال گسترش‌اند. در پایان داستان آنچه باقی می‌ماند، تعریفی از عشق نیست، بلکه احساس خفگی از ناتوانی در بیان حقیقتی است که گفتن‌اش همه‌چیز را فروخواهد پاشید.
درتی رئالیسم اساسش بر «زیباشناسی حذف» است. این حذف فقط حذف کلمات نیست (البته زبانِ روایت بسیار موجز و اقتصادِ زبانی آن فشرده و منقبض است)، بلکه بیشتر حذفِ رابطه است، حذفِ صمیمیت، حذفِ معنا. جهان کارور و فورد از انسان‌هایی ساخته شده که نمی‌توانند یا نمی‌خواهند به زبان بیایند. آدم‌هایی که درد و شکستشان چنان عادی شده که حتی توان شکایت هم ندارند. سکوت در این جهانِ روایی، نوعی زبان دوم است؛ زبانی که ریشه از ترس، شرم یا بی‌اعتمادی گرفته است.
در این میان خانواده، به‌ویژه خانوادۀ آمریکایی طبقۀ متوسط، صحنۀ اصلی این حذف‌ها و فروپاشی‌های خاموش است. اگر رئالیست‌های قرن نوزدهم خانواده را همچون بنیاد اخلاقی جامعه می‌دیدند، درتی رئالیست‌ها آن را نقطۀ شکاف و محل زخم می‌بینند: فضایی که در آن عشق و خشونت، مراقبت و نفرت، در هم پیچیده‌اند.

در داستان «خودت را جای من بگذار» راوی، مردی به نام مایرز، نویسنده‌ای بیکار و عصبی است که همراه همسرش ماری در تعطیلات کریسمس به خانۀ قدیمی‌شان برمی‌گردند. همسایه‌های قدیمی‌شان، زوجی به نام مورگان، آن‌ها را به شام دعوت می‌کنند. در ابتدا همه‌چیز خوب و معمولی است، حرف‌های روزمره، نوشیدنی، شوخی. اما به‌تدریج گفتگویی تلخ و شخصی شکل می‌گیرد: مورگان‌ها شروع می‌کنند به یادآوری گذشته و غیرمستقیم مایرز و همسرش را قضاوت می‌کنند.
در ادامه، فضای شام صمیمی به نظر می‌رسد، اما زیر پوستش، خصومت، خشم فروخورده و حس شکستِ طبقاتی و شخصی جریان دارد. در پایان، مایرز و ماری از خانه با سردی، دلخوری و پر از احساسات نامعلوم، خارج می‌شوند؛ همان تنش خاموشی که در بسیاری از داستان‌های کارور میان زن و شوهر یا میان دوستان قدیمی مواج است.

ریچارد فورد، در مجموعه‌داستان «راک اسپرینگز» و رمان‌هایش دربارۀ فرانک باسکُم، این رئالیسم خام و کم‌کلام را با تأمل فلسفی‌تری درآمیخت. او به‌جای تمرکز بر لحظه‌های فوران یا بحران، بر لحظه‌های معلق میان اتفاق‌ها متمرکز شد؛ جایی که شخصیت در حال حرکت از یک شکست به شکست بعدی است، در سکوت و بی‌جهتی. در داستان  «Great Falls» پدر خانواده پس از جدایی از همسرش پسر نوجوانش را به دیدن مردی می‌برد که اکنون با مادرش زندگی می‌کند. دیداری است پر از خشم فروخورده، اما هیچ‌چیز صریحاً گفته نمی‌شود. مرد انگار آرام است، اما رفتارهایش، جمله‌های ناقص و حرکات بی‌هدفش، از اضطرابی عمیق حکایت دارد. درتی رئالیسم در چنین صحنه‌هایی، قدرت خود را نه از حادثه، بلکه از موقعیت می‌گیرد: موقعیت‌هایی که در آن‌ها زمان کش می‌آید، و فشار روانی از درون بالا می‌زند، بی‌آنکه فوران کند.

در این جهان، تنش‌های خانوادگی معمولاً در سطحی پیش‌زبانی باقی می‌مانند. مثلاً در داستان «کلیسای جامع» از کارور، مردی نابینا به خانۀ زوجی می‌آید. شوهر از حضور او ناراحت است و حسادت می‌کند، اما نمی‌تواند این احساس را بگوید. تمام روایت از زاویۀ دید همین شوهر است؛ زبانی ساده، خشک و بدون هیجان هم دارد. اما زیر این سطحِ صاف، موجی از احساس تحقیر، ترس از ناکافی‌بودن و میل به ارتباط جریان دارد. لحظه‌ای که در پایان، مرد با چشمان بسته در کنار نابینا کلیسا را روی کاغذ ترسیم می‌کند، ناگهان به لحظه‌ای از ارتباطِ نادر و واقعی بدل می‌شود، اما این تجربه نیز بلافاصله در سکوت فرو می‌رود. درتی رئالیسم نه به رستگاری ایمان دارد، نه به فاجعه؛ تنها به لحظه‌ای کوتاه از درک متقابل، در میان حجم سنگینی از بی‌تفاهمی.
در این روایت‌ها، فرم و محتوا جدایی‌ناپذیرند. همان‌طور که در خانواده‌ها، تنش‌ها از طریق سکوت و حذف بیان می‌شوند، در خود متن نیز زبان به حذف، تکرار و فروکاست گرایش دارد. جملات کوتاه، توصیف‌های سرد و بی‌تزیین، حذف نشانه‌های روان‌شناختی صریح. همۀ این‌ها استراتژی‌هایی‌اند برای بازآفرینی وضعیت انسانی‌ای که در آن احساسات به‌جای فوران، در خود می‌پیچند. این زبان، بر خلاف زبان پرجزئیات فاکنر یا شلوغی واژگانی والاس، متکی بر نوعی اخلاق است: اخلاقِ فروتنی در برابر واقعیت.

ریچارد فورد در مصاحبه‌ای گفته بود: «من از زبان به‌عنوان ابزاری برای گفتن همه‌چیز استفاده نمی‌کنم. بیشتر وقت‌ها زبان برای پنهان‌کردن چیزهاست.» این جمله، چکیدۀ بلاغت درتی رئالیسم است. زبان در این جریان، مثل پرده‌ای نازک است: چیزی را می‌پوشاند، اما شبح آنچه زیرش است را نشان می‌دهد. ما از خلال همین پرده است که رنج، حسرت و خشونت را می‌بینیم.
از منظر زیبایی‌شناسی، درتی رئالیسم با نوعی رئالیسم منفی کار می‌کند. یعنی به‌جای آنکه جهان را از طریق نمایشِ کنش‌ها و بحران‌های آشکار بازنمایی کند، آن را از طریق غیاب، فقدان و ناتمامی نشان می‌دهد. هر داستان، شکلی از خلأ است؛ یک روایت ناقص دربارۀ زندگی ناقص آدم‌هایی که حتی نمی‌دانند از چه رنج می‌برند. به همین دلیل، این داستان‌ها در پایان نه بسته می‌شوند و نه باز می‌مانند، بلکه در نقطه‌ای رها می‌شوند که زندگی ادامه دارد.

نکتۀ مهم دیگر این است که درتی رئالیسم فقط سبکی روایی نیست، بلکه نوعی نگاه اخلاقی و هستی‌شناسانه به جهان است. در مرکز آن نگاه، این باور وجود دارد که زندگی مدرن آمریکایی ــ انزوای فردی و گسیختگی روابط ــ ساختارِ تنش‌آلودِ دائمی تولید می‌کند. و خانواده دالِ مرکزی این تنش است، صحنۀ بازنمایی این تنش است. در جهان فورد و کارور، هر میز صبحانه، هر مکالمۀ تلفنی، هر نوشیدنی در سکوت، نوعی اضطراب اجتماعی می‌سازد، اضطرابِ شکست در برقراری معنا.
اگر از زاویۀ روان‌کاوی نگاه کنیم، درتی رئالیسم صحنۀ بازگشت امر سرکوب‌شده است. امر خانوادگی در این روایت‌ها همواره همراه با فقدان است: پدری غایب، مادری خاموش، زنی که خانه را ترک می‌کند، پسری که نمی‌داند چطور باید احساسش را نشان دهد. البته این فقدان، فقط در سطح رویداد نیست، در سطح زبان و فرم هم بازنمود دارد: جمله‌های کوتاه و توقف‌های ناگهانی، حذف توضیحات، تأکید بر اشیاء بی‌جان. در همگی این ویژگی‌ها فقدان به مادۀ داستان تبدیل می‌شود. درتی رئالیسم نوعی روایت از نبود است.

در داستان «چیزی کوچک و خوب» از کارور والدینی کودک خود را در حادثه‌ای از دست می‌دهند. کارور در نسخۀ اول این روایت را در نقطه‌ای مبهم قطع می‌کند؛ در نسخۀ دوم موقع بازنویسی، کمی تسلی انسانی می‌افزاید. این دو نسخه نشان می‌دهد که چگونه درتی رئالیسم بر مرز میان همدلی و بی‌احساسی، میان گرما و انجماد حرکت می‌کند. تنش واقعی این داستان مرگِ فرزندِ پدر و مادر داخل داستان نیست، بلکه ناتوانی والدین در مواجهه با خودشان است؛ در فاصله‌ای که میان تجربه و بیان کشیده شده است.

اگر بخواهیم پله و پایۀ اجتماعی این جریان را نگاه کنیم درتی رئالیسم بازتاب وضعیت روحی جامعه‌ای است که پس از شکست رؤیای آمریکایی، در دهه‌های ۷۰ و ۸۰، به پوچیِ مصرف و روزمرگی رسیده بود. مردان بیکار، زنان خسته، ازدواج‌های در آستانۀ فروپاشی، خانه‌هایی ارزان در حاشیۀ شهر. این‌ها عناصر ثابت جهان درتی رئالیستی‌اند. اما نویسندگان این جریان هرگز به ورطۀ ناتورالیسم نمی‌افتند. آن‌ها در دل این زندگی‌های فرسوده، لحظه‌هایی از آگاهی و زیبایی را جستجو می‌کنند: در لمس یک دست، در نور غروب روی فنجان قهوه، در صدای تلویزیونی که در پس‌زمینه روشن مانده. این لحظات کوتاه، جرقه‌هایی‌اند از معنایی که بلافاصله خاموش می‌شود، اما به ما یادآوری می‌کند که حتی در دل بی‌معنایی، هنوز نورِ امیدواری می‌تابد، هرچند کم.

درتی رئالیسم نه بدبین است و نه سرد، فقط صادق است. صداقتی که از انکارِ فریب‌های زبان و ایدئولوژی می‌آید. جهان این نویسندگان، جهانی است که در آن وعده‌ها رنگ باخته‌اند؛ تنها چیزی که مانده، امر ملموس، جزئی و بی‌اهمیت است. همان چیزی که از قضا همه‌چیز را می‌سازد.
اگر رمان‌نویسان مدرن قرن بیستم، مثل فاکنر یا جویس، می‌خواستند از طریق فرم‌های پیچیده به عمق ذهن انسان برسند، درتی رئالیست‌ها مسیری معکوس را انتخاب کردند: آن‌ها از سطح آغاز کردند، از اشیاء، از روزمره، از گفتگوهای کوتاه، تا به اعماق برسند. و درست در همین سطحِ به‌ظاهر کم‌عمق، پیچیدگی انسانی آشکار می‌شود و نقش می‌گیرد.
راز قدرتِ درتی رئالیسم در توانایی‌اش برای ساختن تنشِ بدون حادثه است. تنش در این جریان از درون آدم‌ها می‌آید؛ از تضاد بین میل به ارتباط و ترس از آن، بین عشق و خستگی، بین حضور و فقدان. خانواده در این جهان، آیینه‌ای است که هرکس چهرۀ خودش را می‌بیند، اما نمی‌تواند آن را بپذیرد. شاید چون آیینه کدر است.
درتی رئالیسم درظاهر از جزئی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین موقعیت‌ها حرف می‌زند، اما در عمق، روایتِ فروپاشی رابطۀ انسان با خودش و دیگری است. سکوت، حذف و خلأ، زبان این فروپاشی‌اند؛ و از دلِ همین زبانِ خسته و محذوف است که صدای زندگی، به‌نحوی عجیب زنده می‌ماند.