فاکنر و زیباشناسیِ نقصان؛ روایت از دل شکست

سوزان سانتاگ جمله‌ای در وصف داستایفسکی دارد که می‌گوید دفاع از داستایفسکی دفاع از ادبیات است. من نیز به تأسی از او در وصف ویلیام فاکنر این جمله را تکرار می‌کنم، زیرا معتقدم هرآنچه ما از زیبایی‌شناسیِ داستانِ مدرن داریم، رهینِ خلاقیت و ساختارشکنی امثال اوست. در دل سنت رمان‌نویسی قرن بیستم، فاکنر همچون جادوگری فرمی ظاهر می‌شود؛ نویسنده‌ای که هم ماهیت روایتِ داستانی را دگرگون کرد، هم امکان‌های خود رمان را از نو تعریف نمود. او نشان داد نوآوری فرمی خودِ متن است، خونِ جاریِ رگ‌های ادبیات است و بی‌آن ادبیات در وضعیتی ضدانسانی قرار می‌گیرد، و پرواضح است چرا؛ چون انسان مدام در حال تغییر است، خصوصاً انسان قرنِ بیستم.

اگر بخواهیم صدای رمان مدرن را در نقطه‌ای خاص بشنویم، شاید بهترین مقصد، روایت‌های او باشد؛ جایی که جهان نه به شکل کامل و قابل فهم، بلکه در حال فروپاشی، پاره و تکه‌تکه دیده می‌شود. زیباشناسی فاکنر بر پایۀ نقصان، شکست، لرزشِ سوژگی و تعلیقِ قطعیت شکل می‌گیرد؛ نوعی نوشتن که از همان ابتدا در برابر تمام اشکال روایتِ کلاسیک، که بر پیوستگی، تمامیت و تسلط فردی بر جهان استوار بودند، می‌ایستد. او رابطۀ انسان و جهان را همچون رابطه‌ای سرراست، شفاف و یکپارچه نمی‌نویسد؛ بلکه این رابطه را در حال ازدست‌رفتن، محوشدن، و فروریختن می‌نویسد. و از همین‌جاست که جادوگریِ فرمی او آغاز می‌شود: فرمِ فاکنر جهان را امری متخاصم تبدیل می‌کند که سوژه را از یکپارچگی به‌سوی شکاف و چندپارگی می‌کشاند. این فرم نقصان، گسست و شکافِ این تخاصم را بازتاب می‌دهد.

زیباشناسی فاکنر بر این اصل بنا شده که حقیقت انسانی هرگز یکپارچه نیست. او نشان می‌دهد که ادراک سوژه از جهان، همیشه با فقدان و سوءتفاهم همراه است. این شکاف‌ها نه عامل ضعف داستان، که عین زیبایی آن‌ هستند؛ زیبایی‌ای که در قالب فرمِ شکسته، زمانِ پاره‌پاره، و روایت‌های متداخل ظاهر می‌شود. فاکنر به‌‌جای اینکه از این نقصان بگریزد، آن را به قلب تجربۀ روایی خودش تبدیل می‌کند. در نظام زیباشناختی او، نقصان و چندپارگی سوژه فضیلتی است برای نشان‌دادن عمقِ پیچیدگیِ انسانی و محدودیت فهم او و تأثیر دیگری بر آن. این همان دلیلی است که خشم و هیاهو را نمونۀ نابِ منطق فرمی او می‌کند.

در بخش اول رمان که روایت بنجی است، ذهنیتِ ازهم‌گسیخته و گرفتارِ گره‌خوردگی زمان، نخستین نشانۀ این منطق است. روایت نه از ابتدا آغاز می‌شود و نه خطی است؛ زمان در ذهن بنجی می‌لغزد، عقب می‌رود، می‌پرد، تکرار می‌شود. این به‌هم‌ریختگی نه حاصل ناتوانی سادۀ راوی، بلکه انتخابی فرمی و فلسفی است: جهان فاکنری جهانی است که در آن زمان و هویت فروخورده و متلاشی‌اند و فرم باید این فروپاشی را بازنمایی کند. هر شکاف زمانی در روایت بنجی یک شکست آگاهی است، و این شکست نه تزئین فرمال، بلکه جوهرۀ روایت اوست.

اما این فقط آغاز است. بخش کوئنتین این منطق را بُعدی دیگر می‌دهد: او انسانی است که از درون شکست خورده، ذهنش پر از شکاف و مکالمه‌های ناتمام و اضطراب‌های بی‌نام است. روایت او به‌ظاهر روشن‌تر است، اما پی‌درپی در شکاف‌های روان‌پریشی و وسواسِ زمان فرومی‌افتد. جمله‌ها نیمه‌تمام، ایده‌ها معلق، و زمان متورم است. این نقصان ساختاری نه‌تنها جهانی متشنج را تصویر می‌کند، بلکه نشان می‌دهد چگونه سوژۀ مدرن دیگر قادر نیست روایت واحدی از خویشتن و جهان بسازد. و فاصله‌ای پرنشدنی بین ایده‌آل‌ها و اخلاقیات او با منطق جهان بیرون وجود دارد. منطقی که در کلامِ سرد و سخت پدرش جاری است، وقتی به او می‌گوید اخلاقیات فقط زادۀ ذهن توست و گذر زمان آنها را کم‌رنگ می‌کند. این فروریختگی و چندپارگی هویتی کوئنتین فقط از طریق فرم قابل درک و حس است؛ فرمِ شکسته، تجربۀ شکسته را جلوه‌گر می‌کند.

در گوربه‌گور  (As I Lay Dying) فاکنر این شکستن را به سطحی دیگر می‌برد و آن را در قالب چندصدایی رادیکال تجسم می‌بخشد. او بدن روایت را در اختیار پانزده راوی قرار می‌دهد، اما مهم‌تر از تعداد راوی‌ها، تفاوتِ بنیادین ادراک و زبان آنهاست. هر راوی جهان را به شکل دیگری می‌بیند و فاکنر هرکدام را با ریتم، نحو، فاصله‌گذاری و منطق ذهنی خاص می‌نویسد. نتیجه نه یک کل واحد، بلکه مقطعی چندپاره از سفرِ مرگ است؛ سفری که هر لحظه‌اش بازتاب یک نوع آگاهی است، شبیه آینه‌ای ترک‌خورده که تصویرِ کل را تکه‌تکه و نامنسجم نشان می‌دهد. اینجا هم فاکنر همان جادوگر فرمی است: او «وحدت» را نمی‌خواهد، بلکه از خطرناک‌ترین ابزار ممکن یعنی ناهم‌خوانی ذهن‌ها، استفاده می‌کند تا نشان دهد حقیقت هیچ‌گاه یک‌صدا نیست.

در این رمان، مرگ ادی باندریج ستون مرکزی و نقطۀ کانونی روایت است، اما روایت نه روی مرگ تمرکز می‌کند و نه آن را توضیح می‌دهد. مرگ وسیله‌ای‌ست برای آشکارکردن شکستِ زبان و خانواده و سنت؛ همان شکست‌هایی که در خشم و هیاهو نیز جاری‌اند. بسیاری از فصل‌ها در ظاهر بی‌اهمیت‌اند، بعضی روایت‌ها کم‌عمق یا خام‌اند، و برخی ذهنیت‌ها مضحک یا هذیانی به نظر می‌رسند، اما همین «ناهمگونی» است که حقیقتِ رمان را می‌سازد؛ حقیقتی که از کثرتِ ناهمگونِ دیدگاه‌ها ساخته می‌شود. فاکنر به‌جای اینکه سعی کند روایت‌ها را یکدست کند، عمداً آنها را در سطحی خام، زمخت، و گاه بی‌ربط نگه می‌دارد تا نشان دهد آگاهی انسان معاصر چیزی بیش از رشته‌هایی گسسته و بی‌تناسب نیست. (و ما انسان‌های عصر انفورماتیک چقدر دقیق این حالت را زیست می‌کنیم) این همان زیبایی‌شناسیِ نقصان است که شکاف، گسست و ناتمامی را نه ضعف، بلکه سرچشمۀ هنر می‌کند و فاکنر از نقاطِ عطف این زیباشناسی است.

شخصیت‌های رمان‌های او نیز تابع همین منطق‌اند. آنها نه قهرمان‌اند، نه ضدقهرمان؛ موجوداتی هستند گرفتارِ محدودیت‌های ادراک خود. از بنجی گرفته تا دارل، از کوئنتین گرفته تا دیگر شخصیت‌ها، همگی در گیجی، ابهام، و ناتوانی در کنار هم گذاشتن تجربه‌ها مشترکند. این ناتوانی فاکنری است؛ نشانۀ صداقت روایت. فاکنر می‌داند که حقیقت ذهن انسان هرگز نمی‌تواند یکپارچه باشد؛ آشفتگی همان حقیقت است و فرم او آن را مجسم می‌کند. به همین دلیل شخصیت‌های او بیش از آنکه حامل «معنا» باشند، حامل «گسیختگی و تکه‌تکه‌بودن معنا» هستند؛ آنها زیر سنگینی واقعیت خرد می‌شوند، و خردشدنشان بخشی از فرم می‌شود. او از اولین نویسندگانی است ــ اگر اولی نباشد ــ که از راوی اول شخص غیرقابل اعتماد استفاده می‌کند؛ اصلاً مگر سوژۀ قابل اعتماد وجود دارد؟ وقتی ساحت ادراک انسان در تلاطم مداوم عواطف، ناخودآگاه، زبان، نظم نمادین و… است، جهان داستان فهمید که سوژۀ مطلقی که دیدگاهش حقیقت‌یاب است وجود ندارد؛ فاکنر به‌خوبی درکش کرد و داستان‌هایش بازتاب این سوژگیِ کج‌و‌معوج شد.

جنبۀ دیگر جادوگری فرمی فاکنر، «اِشرافِ محدود» آثار اوست: تصویر میسی‌سیپی، یاکناپاتافا، جنوبِ آمریکا، خانواده‌های سفیدپوست اشرافی، کشاورزان فقیر، فقر ساختاری، تعصبات نژادی، فرتوتی سنت‌ها و… همۀ این‌ها در محدوده‌ای کوچک هستند، اما فاکنر با قراردادن این جهان کوچک در معماریِ فرمال بی‌رحمانۀ خودش، به آن بُعدی جهانی می‌دهد. رمان‌های او از جنوب، همچون انعکاسِ مینیاتوری روح قرن بیستم‌اند: زمان ازکارافتاده، تاریخ شکست‌خورده، انسان بی‌مرکز، و روایت بی‌پایه. او از نقطه‌ای کوچک ــ خانواده‌های جنوب ــ روح زمانه را بیرون می‌کشد و نشان می‌دهد که محدودیت جغرافیایی و اجتماعی مانع از جهانی‌بودن هنر نمی‌شود. همین ویژگی بود که باعث تأثیرگذاری او بر ادبیات و ادیبان دیگر کشورها ــ خصوصاً آمریکای لاتین ــ شد. مارکز بود که می‌گفت فاکنر به من آموخت فقط یک روستا کافی است تا تمام جهان را بسازی. خوزه دونوسو نیز دیدگاهی مشابه داشت و در وصف آموزگاری فاکنر می‌گوید او به آنها یاد داد که جهانِ محلی می‌تواند ارزشِ جهانی داشته باشد.

فاکنر در نهایت نشان می‌دهد که رمان مدرن دیگر نمی‌تواند رمانی دربارۀ «معنا» باشد، بلکه باید دربارۀ تلاش ناموفق برای یافتن معنا باشد. او با زیبایی‌شناسی نقصان، شکست و گسست، فرمی می‌آفریند که از درون ناتمامی و گسست تغذیه می‌کند. رمان باید نشان دهد که چگونه انسان ــ در هجوم زمان، تاریخ، خانواده، میل و سرنوشت ــ پی‌درپی ناکام می‌شود. و شاید هدف اصلی زندگی و ادبیات ایجادِ اعوجاجی در این ناکامیِ ممتد است. اما این ناکامی، شکست نیست؛ فرم جدید ادبیات است. فاکنر با این دیدگاه، راه را برای نویسندگان پس از خود باز می‌کند: او نشان داد که رمان می‌تواند از شکست تغذیه کند، رمان می‌تواند با ناتمامی ساخته شود، و از دل همین ناتمامی، زیبایی و معنا متولد شود. همیشه می‌گفت بهترین رمانش خشم و هیاهو است، زیرا از باقی رمان‌هایش، در آن اثر بهتر شکست خورده بود.

هیچ‌چیز شاید بیش از این جملۀ نانوشته در آثار فاکنر حقیقت ندارد: روایتِ کامل امکان ندارد، اما هنر از همین ناممکنی زاده می‌شود. این منطقِ شکست، این زیبایی‌شناسیِ نقصان، این جادوگری در آفرینش فرمِ شکسته اما زنده است که فاکنر را نه‌فقط نویسنده‌ای بزرگ، بلکه یکی از جریان‌سازترین معماران فرم در تاریخ ادبیات داستانی می‌کند. او با خشم و هیاهو، گوربه‌گور و آبشالوم آبشالوم نه برای ما جهان را توضیح می‌دهد و نه معنا را تعیین می‌کند و نه حقیقتی را افشا می‌کند، او فقط ابزار نگاه‌کردن را عوض می‌کند و به ما پیشنهاد می‌دهد جهان را نه از خلال وضوح، بلکه از لابه‌لای ترک‌ها ببینیم. و شاید همین دیدنِ شکسته، همین نگاه از روزنه‌هایی که کامل نیستند اما زنده‌اند، همان چیزی باشد که ادبیات را نجات می‌دهد، و شاید انسان را هم نجات دهد.