فرم؛ طغیانگرِ خاموش
رادیکالیسم ادبی برخلاف آنچه بسیاری می‌پندارند، لزوماً از رادیکالیسم سیاسی و اجتماعی تبعیت نمی‌کند و چه‌بسا در مواردی همسو نیست و آشکارا از آن فاصله می‌گیرد. این تصور که نویسنده‌ای با دیدگاه‌های سیاسی رادیکال، الزاماً باید در فرم و زبان آثارش نیز ساختارشکن باشد، یا بالعکس، نویسنده‌ای محافظه کار نمی‌تواند دست به نوآوری‌های فرمی بزند، نوعی ساده‌سازی ایدئولوژیک است که پیچیدگی ذاتی ادبیات را نادیده می‌گیرد. ادبیات برخلاف سیاست از منطق خطی و گفتمانی پیروی نمی‌کند؛ در آن معنا نه‌فقط از طریق محتوا، بلکه از طریق فرم، ریتم، زبان و حتی سکوت‌ها ساخته می‌شود. نمونه‌های تاریخی این جدایی بسیار است. داستایفسکی یکی از پیچیده‌ترین چهره‌های ادبی قرن نوزدهم، از منظر سیاسی و اعتقادی در بسیاری از مقاطع زندگی‌اش گرایش محافظه‌کارانۀ مذهبی و سنت‌گرایانه داشته. اما آثار او، مثل یادداشت‌های زیرزمینی، جنایت و مکافات یا برادران کارامازوف، از نظر ساختار روایی، صدای درونی شخصیت‌ها و چندآوایی پیچیده‌ای که بعدها با نظریۀ میخائیل باختین در قالب «چندآوایی» تحلیل شد، در زمان خود کاملاً نوآورانه و ساختارشکنانه بودند. داستایفسکی بی‌آنکه در پی انقلابی سیاسی باشد، انقلابی در روان‌شناسی روایت و تنش‌های درونی جهان ادبی پدید آورد.
ویلیام فاکنر، نمونه‌ای دیگر از این شکاف میان مواضع اجتماعی و تجربۀ ادبی است. فاکنر در برخی دیدگاه‌هایش میراث‌دارِ سنت‌های جنوبی آمریکا بود و مواضعی مبهم و حتی محافظه‌کارانه داشت، اما در فرم روایت‌هایش ــ از خشم و هیاهو تا گوربه‌گور ــ دست به رادیکال‌ترین تجربه‌ها زد: شکستن زمان، خلقِ آواهای چندگانه، روایت از ذهنِ شخصیت‌های ناپایدار و زبان شاعرانه‌ای که گاه بیشتر به موسیقی شبیه بود تا نثر. رادیکالیسم فاکنر در نحوۀ روایت نهفته است؛ او ساختار خطی زمان آمریکایی را متلاشی کرد و به‌جای آن معماری پیچیده‌ای از حافظه، هذیان، گسست و تکرار ساخت.
در قرن بیستم تی.اس.الیوت، شاعری با تمایل‌های محافظه‌کارانه، حتی با گرایش‌هایی به اشراف‌گرایی و کلیسای انگلستان، شعری نوشت که به‌زعم بسیاری آغازگر مدرنیسم شعری در زبان انگلیسی بود: سرزمین هرز. این شعر با حذف انسجام معنایی، بریدن از وزن و قافیه‌های کلاسیک و تلفیق زبان روزمره با اسطوره و ارجاعات چندزبانه، شکلی از ویرانی زبان و ذهن را بازتاب داد که با هر نظمِ پیشینی‌ای در تضاد بود.
در خورخه لوئیس بورخس نیز همین گسست دیده می‌شود. او دشمن دیرینۀ چپ‌های آرژانتینی و منتقد سرسخت پوپولیسم سیاسی بود و در مواضع سیاسی چهره‌ای محافظه‌کار بود، اما در آثارش مانند کتابخانۀ بابل یا آینه و نقاب، با بهره‌گیری از مفاهیمی چون بی‌نهایت، سرگشتگی هویت، زمان مدور و بازی‌های بینامتنی، فرمی از روایت خلق کرد که همزمان کلاسیک و پسامدرن بود. بورخس حتی زمانی که به شکوه سنت‌های اروپایی اشاره می‌کرد، با خود همان سنت‌ها را در هم می‌پیچید.
در سوی دیگر، جریان‌هایی در ادبیات مدرن وجود داشته‌اند که با وجود مواضع سیاسی انقلابی، از نظر فرمی کاملاً محافظه‌کار بوده‌اند. رئالیسم سوسیالیستی، که از دهه ۱۹۳۰ در شوروی اجباری شد، به‌رغم هدفش در براندازی نظمِ سرمایه‌داری، در فرم ادبی وفادار به تکنیک‌های روایی قرن نوزدهم باقی ماند. رمان‌های این سنت، معمولاً با روایت خطی، شخصیت‌پردازی‌های کلیشه‌ای و لحن شعارمحور نوشته می‌شدند. نوآوری‌های فرمی، چون ممکن بود درک توده را دشوار کنند، به‌عنوان انحراف از خط مشی حزبی طرد می‌شدند. حتی نویسندگان چپ‌گرای آزادتر، چون جان اشتاین‌بک یا آپتون سینکلر، با وجود دغدغه‌های اجتماعی و همدلی با طبقه کارگر، در شیوۀ روایت پایبند به فرم‌های کلاسیک باقی ماندند.
این جدایی میان فرم و محتوا، یا دقیق‌تر بگوییم میان رادیکالیسم زیبایی‌شناختی و رادیکالیسم ایدئولوژیک، نه‌فقط تناقض نیست، بلکه نشانه‌ای از استقلال نسبی ادبیات است؛ استقلالی که به ادبیات اجازه می‌دهد حتی علیه خود نویسنده طغیان کند. نویسنده‌ای که در زندگی‌اش خواهان نظم و اقتدار است، ممکن است در روایت‌هایش نظمی نو خلق کند یا اقتدار روایت را درهم بشکند. و نویسنده‌ای که در میدان سیاست پرچمدار شورش است، ممکن است در نوشتار از همان راه‌های آشنا و آزموده عبور کند و دست‌به‌عصا باشد.
از همین‌رو، قضاوتِ رادیکالیسمِ اثری ادبی نه با بررسی شعارها و مضامینش، بلکه با کاوش در شکل و شیوۀ گفتنش ممکن می‌شود. ادبیات بیش از آنکه چیزی را بگوید، نحوه گفتن را تغییر می‌دهد. و در این تغییر است که رادیکالیسم راستین، چه با سیاست همراه باشد چه نه، رخ می‌دهد.
متن‌های دیگر از نویسنده
متن‌های دیگر از بی‌ستون
