سفر به گرداب حافظه

درآمدی بر داستان‌های کوتاه محمدرحیم اخوّت

«داستان می‌نویسیم تا پرسش‌های بی‌پاسخ و بیهوده‌ای را مطرح کنیم که بشود سوهان روحمان! پرسش‌هایی که نگذارد راحت زندگی کنیم و راحت بمیریم.» ــــ محمد رحیم اخوّت

تردیدی نیست که به‌خصوص در کار داوریِ آثار ادبی تا آنجا که ممکن است باید از تعمیم‌ها و صدور حکم‌های کلّی پرهیز کرد. با این همه، وقتی آثار محمدرحیم اخوّت را ـــ چه داستان‌های کوتاه، و چه رمان‌هایش را ـــ در نظر می‌گیریم، به رغم گونه‌گونی و تنوّعِ تکنیک‌های روایی و زبانی، پُر بیراه نیست اگر از یک خصیصهٔ مشترک در اغلب آنها سخن برانیم و آن گرایشِ پُرکششِ نویسنده به سفرهای مصرّانه در گرداب‌های حافظه است. این البته برای نویسنده هم علل کاملا شخصی دارد، و هم علل اجتماعی:  نویسنده به اطرافش می‌نگرد و می‌بیند برای بسیاری زندگی طوری پیش می‌رود که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده است، می‌بیند چطور قدرت شفابخشِ فراموشی همه چیز را از حافظهٔ شخصی و اجتماعی‌شان پاک می‌کند. معلوم است از نظر نویسنده این چیز قابل قبولی نیست.

راویان داستان‌های اخوّت، همه به شکار گذشته می‌روند. هدف همیشه رفتن و ماندن نیست، چه گاهی می‌روند و بازنمی‌گردند؛ در درجهٔ اوّل می‌خواهند بدانند آن لحظه چه اتفاقی افتاد، آن لحظه چه حسّیاتی داشتند، و چه چیز آن طور که بایست، نبود که نتیجه‌اش امروز چنین تلخ شد. او در قطب مخالف کسانی قرار دارد که می‌گویند: گذشته گذشته است، و فردا هم که هنوز نیامده است و معلوم نیست بیاید، پس فقط زمان حال را داریم. اصرار او بر این است که «اکنون» از آسمان پایین نیفتاده است، و گذشته‌ای هست که امروز را رقم می‌زند، پس برای درک امروز باید در دلِ گذشته نقب زد، سؤال کرد، آن را موشکافی کرد. اگر نمی‌خواهیم به همین سایهٔ خود راضی باشیم، لااقل برای  زندگی شخصی خود باید کاری دیگر کنیم.

اما «مشکل» راویان او این است که هرگز نمی‌توانند گذشته را همان طور که بوده به یاد آورند. این مشکلی است که نویسنده عامدانه پدید آورده است. اخوّت در گفت‌وگویی از حالت «خاطره‌گونِ» روایت سخن می‌گوید. روی «گون» تأکید می‌کند. برای او روایت، بازسازی یک خاطره است در بیان و فرمی جدید. غیر از این شدنی نیست. خاطره در گرداب حافظه تغییر شکل می‌دهد، با زمان‌ها، مکان‌ها، رؤیاهای شبانه و روزانه و چهره‌های دیگر  ترکیب می‌شود. روایت در واقع از منظر او چیزی نیست جز «نحوهٔ یادآوردن گذشته. قلم را به او واگذار کنیم:

«شما را نمی‌دانم، اما من جز بازگشت به گذشته‌ها چاره‌یی ندارم. نه برای این که “گذشته چراغ راه آینده است”؛ من دیگر آینده‌یی در برابرم نمی‌بینم که بخواهم مثلا با چراغ گذشته آن را روشن کنم. هرچه بود گذشت و آینده‌یی هم در کار نیست. دست بالا می‌خواهم بفهمم گذشته چگونه بود و چرا آن گونه گذشت؟» [«زنی در تاریکی»]

نحوهٔ یاد آوردن گذشته همان چیزی است که روایت و دیدگاه راوی را تعیین می‌کند. شخصیت‌های ظاهر شده در داستان‌ها که اغلب آدم‌های واقعی‌اند، در سیر روایت دستخوش تغییراتی مناسب با نحوهٔ روایت می‌شوند. خود نویسنده اغلب با شکلی تغییر یافته، اما نه آنقدر که نتوانیم بازش بشناسیم در داستان‌ها حضور می‌یابد.

چیزی در داستان‌های راویان وجود دارد که در واقع بانیِ روایت است: یک تغییر اساسی در زندگی شخصی‌شان روی داده است که معمولا همراه است با واژگونیِ پارادایم‌های حاکم بر جهان اطراف‌شان.  آدم‌های داستان‌های اخوّت اغلب از همنسلان خود او هستند و پیش و پس از انقلاب بهمن ۵۷ را تجربه کرده‌اند. مشکلات شخصی‌شان با مسائل اجتماعی سخت عجین است: در داستان‌های او شکست در دومی زمینه‌ساز شکست‌های اولّی است.

راویان همیشه در نقطه‌ای از زندگی خود سردرگم مانده‌اند، و نویسنده با ظرافت خواننده را به دنیای درونیِ راوی، به پرسشگری‌های او، سردرگمی‌هایش، به جزر و مدهای روحی‌اش می‌کشاند. گفت‌وگویی اگر هست، چون «خاطره‌گون» است،  در واقع در درون خود راوی می‌گذرد.  نویسنده، حال و هوای راوی را نه تنها با گفتار درونی‌اش یا آنچه که از سر گذرانده است، که در ضمن با لحن روایت و ریتم متن، فراز و فرودها، و تلو تلو خوردن‌هایش منتقل می‌کند.

این است که در داستان‌ها خبر از  ماجرایی نیست که خواننده را ترغیب به ادامه دادن کند. راویانْ آدم‌هایی اند که به نسبت بقیهٔ شخصیت‌های داستان اهل باریک شدن در امور، و نیز در دیگران‌اند، و مهم‌تر این که از خودشان زیاد مطمئن نیستند.

در فضای داستان‌های او آینه‌ای از وضعیت سیاسی روز تعبیه نشده است، اما این به معنای غیاب سیاست در آنها نیست.  بازتاب‌های خشونت و ظلم در زندگی روزمرّه، به‌ویژه نحوهٔ تجربهٔ آن بین زن و مرد یا افراد خانواده، در نسوج روایت نشت کرده است.  اما آنچه همواره در مظان اتّهام است، نه غیر، که عوامل سازندهٔ درونیِ همین فرهنگ سنّتی است. نمونه زیاد است، اما اوّلینش را در همان نخستین داستان منتشر شده از او، با نام «تعلیق»، می‌توان سراغ گرفت، که حاوی نقدی ریشه‌ای به زبان و سبک گلستان سعدی، یا دست کم ملعبه شدنش در دست سنّت است، و یا از داستان‌های کوتاهش، داستان «الذی یوسوس فی صدور الناس»، که در آینهٔ «نامه به پدر» کافکا نوشته شده است، و در آن شاهد رابطهٔ سه نسل پی در پی و از هم گسیخته می‌شویم، که زهرِ قویِ فرهنگِ  پُر جبروتِ نسل اول، دو نسل بعدی را به صورتی درمان‌ناپذیر مسموم کرده است.

اما فقط هم این نیست. در داستان «بود و نبود» و بعدتر در «پاییز بود»(که در ضمن عنوان کتاب است)، موضوع قتل احمدمیرعلایی، ناشر، مترجم و منتقد، و دوست بسیار نزدیکش را درونمایهٔ کار قرار داده است. فضای داستان اوّل، و زاویه‌ای که راوی در آن قرار گرفته است، هربار که می‌خوانم، مرا به یاد دوربین اورسون ولز می‌اندازد: حتّا کلمه‌ها در این داستان، بارِ خیانتکارانه دارند و شبیه پلیس مخفی، سوژهٔ داستان را احاطه کرده‌اند: «ته دلش امیدوار بود هوا روشن شود. ماشینی پشت سرش ایستاد. برگشت نگاه کرد. سایهٔ سه نفر را در ماشین دید. چیزی در ته دلش تکان خورد. رفت توی پیاده رو و به کوچه پیچید… یک لحظه خیال کرد صدای پایی نمدپوش، یا صدای نفس نفسِ کسی را پشت سرش می‌شنود. برگشت نگاه کرد. هیچکس نبود.» این داستان ماجرای بازجویی‌های مکرّر از میرعلایی است، و داستان دوم، «پاییز بود»، آمیزهٔ واقعیتِ بازسازی‌شده و تکان‌دهنده از قتل و پس از آن غرق شدنی خیال‌گونه در آخرین لحظات زندگی میرعلایی از روی سپاسِ دوستی است.

اما از این دو داستان استثنایی که بگذریم، در کل به نظر می‌رسد که اخوّت چندان علاقه‌ای به الحاق یک ماجراجویی یا دسیسه‌افکنی به زندگی شخصیت‌هایش ندارد. آنها را در یک نمای بسیار نزدیک، به نزدیک‌ترین شکل ممکن، در یک “لحظه” می‌گیرد. در داستان‌های کوتاهش همه چیز، آن حرکت بزرگ، که می‌تواند از قضا مضمون یک رمان باشد، قبلا اتفاق افتاده و تمام شده، و تا وقتی که به زمان حالِ داستان می‌رسد، به‌طور جبران ناپذیری منجمد و صلب شده است، و اکنون در لحظهٔ خودِ داستان فقط پژواک ها و ارتعاشات آن حرکتِ گسترده دریافت می‌شود. اینجا کار نویسنده شبیه یک دستگاه ضبط صوت است، و شاید شبیه یک لرزه‌نگار.

در داستان‌های کوتاه او، زمان دو یا چندپاره شده است: در یک سوی شکاف، زندگی وجود دارد: پیش پا افتاده و بی‌تحرک، با یک راوی منفعل، گرفتارِ تردید و درگیرِ ابهام، اما خودسنج. برای او بازی تمام شده است، بنابراین، اکنون وقتش است که «بازی» آغاز شود: در بهترین حالت اکنون یک بازی وجود دارد، یک جستجوی بیفایدهٔ آدمی پروبلماتیک برای ارزش‌های اصیل در دنیایی که تماما غرق ابتذال است.

و آن طرف شکاف چه؟ ـــ خیلی چیزها، جوانی،  خانواده، شورجنسی، هیجان، سیاست، تلاش برای دخالت در دنیا، دوستی، و حتّا عشق. چیزی که لوکاچ  از درک آن ناتوان است،  این است که موقعیت‌های مختلفِ مانده در طرف مقابل تنها زمانی ارزشمند به نظر می‌رسند که از این سو به آنها نگاه کنیم. ما نیز اخوّت را همیشه در موقعیتِ «پس از»، در موقعیتِ «پس از واقعه» یا «پسا اصالت» می‌یابیم: دو دوست قدیمی که بعدا دوباره ملاقات می‌کنند، همان طعم قدیمی را ندارد. آن جوانِ با هیجان که از شهر بزرگی که ترکش می‌کند، و سرانجام به آن بازمی‌گردد، نمی‌تواند از همان نقطه که همه چیز را واگذاشته و رفته بود، ادامه  دهد.  زوجی که در داستانِ «لطفا نگران من مباش!» در اثر فشار خانواده ـ به علّت نازایی ِ زن ـ از هم طلاق می‌گیرند، وقتی پس از سال ها بر حسب تصادف دوباره یکدیگر را می‌یابند، نمی‌توانند آن گلدان چینیِ شکسته بین خودشان را ترمیم کنند.  مرد اگرنه به همسر قدیمش، اما آیا می‌تواند به خودش بگوید که در این شهر -جایی که در آن پناه گرفته است- چه چیزی کم و کسر دارد؟ چیزی گم شده است، مطمئنا، اما او نمی‌تواند آنچه را که از دست داده است، برای «لادن» بیان کند. لحظه‌ای که او سعی می‌کند  توضیح دهد، همه چیز در دستش بخار می‌شود.

بارها شنیده‌ام که در بارهٔ اخوّت می‌گویند: ما را توصیف می‌کند، غم‌ها و ناامیدی‌های اجتناب ناپذیرهمهٔ ما را.  اما این «ما» کیست؟ اخوّت، در گفت‌وگویی در پاسخ این پرسش که: آدم‌های داستان‌های‌تان را از کجا می‌آورید، می‌گوید:

«از خودم تا اطرافیانم تا کسانی که در زندگی‌ام هستند، حتی شخصیت‌های داستانی‌ای که می‌خوانم، مجموعه اینها می‌آیند در داستان. البته من خودم هم در خیلی از داستان‌هایم هستم، چه با نام خودم، چه نام مستعار.» [۱]

به بیان دیگر، خیلی به راه خطا نرفته‌ایم اگر بگوییم: او عمدتا داستان طبقهٔ متوسّط شهرنشین را می‌نویسد. زیرا این، جایی است که خود در آن ایستاده است، و در ارتباط نزدیک با قشرهای پایینی و بالاییِ آن طبقه بوده است. آنچه که می‌توان نامش را طیفِ متکثّر و خلّاقانهٔ ادبی در کارنامهٔ اخوّت نامید، در قالب همین داستان‌های کوتاهش رخ می‌دهد.  به بیان دیگر، حرکتی که امکان ظهور چیزی جدید را فراهم می‌کند، در درون داستان‌های کوتاه او اتّفاق می‌افتد.

معمولا در این داستان‌ها می‌توان قایل به سه جدایش زمانی-مکانی شد: رویداد ۱: سال‌های قدیمی، زلال و خاطره‌برانگیز. رویداد ۲: دیدارهای دوباره، که برای اعلام بیهودگی است، و  رویداد ۳: که بیان نارضایتی تجربه شده در حال حاضر اما در یک «مکان دیگر» است. راوی باید لااقل یک قدم از منطقهٔ رویداد دور شود تا  زمینه‌ای آرام اما حسّاس‌تر را برای ثبت/فهم/گفتن بگشاید: که بتواند تا حدّ امکان درکش را از فشار مستقیم رویداد در امان بدارد.

این ثبت واقعیت و بیان آن، خنثا و بی‌بارِ عاطفی نیست. سوژه‌های نویسنده بار سنگین عواطف را بر دوش خود می‌برند.   حتّا در جاهایی، هرچند به ندرت، شادی وجود دارد، اما اغلب حالت‌های غمگنانه و ملانکولیک می‌بینیم. چندپارگی زمانی، مادرِ تأسف‌ها و پشیمانی‌هاست: سوژه مدام   در فضایی «درونی» با خود سر و کله می‌زند. او موانعی را در مقابل روایتش قرار می‌دهد، تحلیل هایش را زیر پا می‌گذارد، و با احساسِ بی‌مکانیِ خود زندگی می‌کند. با مسخره بودنِ خود و بی‌معناییِ زندگی‌اش دست به گریبان است.  و این وضعیت لاجرم به صورت انفعال ظاهر می‌شود. زمینی که زمانی روی آن ایستاده بود، دچار گسل شده است.

اخوّت در ثبت واقعیت شخصی‌اش از فضاهای شهری که معمولا از دل خاطره ها برمی‌آیند و تا به روی کاغذ برسند دچار دگردیسی می‌شوند، تأثیر آن قسم از همشهریانش را که امروز با اصطلاح «اقلیت» از آنان نام می‌برند در تاریخ و فرهنگ ایرانی  پاس می‌دارد، و نگاه تیزبینش متوجّهِ رنجی است که آنان در طی قرون متمادی از ستمِ اکثریت برده‌اند. داستان «قصهٔ شادآباد» در مجموعهٔ «این هم بهار» با پیشانی نوشتِ «تقدیم به زرتشتیان ایران» که بر اساس واقعیت نوشته شده است، داستان چگونگی ویران شدن روستایی زرتشتی‌نشین در دههٔ پیش را برای ما بازگو می‌کند، و داستان «اسحاق هم که مُرد» با پیشانی نوشتِ «تقدیم به یهودیان ایران»، با طرح ذهنیِ مشابهی نوشته شده است. قلم اخوّت اینجا نیز  در حکم دوربینی است که  روی فجایعِ رفته بر یهودیان زوم می‌کند تا ما را که از دور ناظر ستم قرون بوده‌ایم، به محل حادثه نزدیک کند. اما هدف اخوّت گزارشگری فاجعه نیست؛ او می‌خواهد ما را شاهد صحنه‌هایی کند که تاکنون گمان می‌کرده‌ایم در برابرش کاری از دست‌مان ساخته نیست، و همین بر شدّت فاجعه می‌افزاید، و انگار که اخوّت این بار دوربین فیلمبرداری‌اش را بر دوش گذاشته باشد، صحنه‌های بریده‌ای از کوری و کَریِ کلّ تاریخِ «جامعه» ارایه می‌دهد:

«اسحاق… ایستاده بود کنار بازارچه و زار     می‌زد…او کودک زار و نزاری بود که تکیه داده بود به دیوار و گریه امانش را بریده بود…آمده بودند نان سنگک بخرند که یک از خدا بی‌خبری ریگ داغ را از یقهٔ پیراهن ملایعقوب می‌اندازد تو. ملایعقوب  ورجه ورجه می‌کرد و به خود می‌پیچید و جیغ می‌کشید که اسماعیل وحشت زده و حیران رفت توی دکان سبزی فروشیِ کریم. مردم و دکاندارها جمع شده بودند دور «یعقوب جوده»… زیرجلکی یا حتّا به قهقهه می‌خندیدند و متلک می‌پراندند.»

موضوع «خانه» از ایستگاه‌های اساسی داستان‌های اخوّت است. کتاب «نیمهٔ سرگردان ما» در پیشانی‌نوشتش، به «ایرانیان دور از وطن» تقدیم شده است، و همه گرد محور خانه شکل گرفته‌اند. آرزوی قلبی نویسنده این است که آنان خانه را فراموش نکنند، همین و نه چیزی بیشتر.

محوریت خانه در کتاب بعدی او، «این هم بهار»، دوباره موضوع مشترک همهٔ داستان‌های کتاب می‌شود. اما نگاهی که نویسنده در این داستان‌ها به خانه دارد، نگاهی باسمه‌ای نیست. در همان داستان اول، «خانه»، شاهد طیف وسیعی از افراد یک خانه می‌شویم که یک سرش وابستگی به خانه و سر دیگرش اگر نه بیزاری که میل گریز از آن است، و در این بین «ژاله» خوش می‌درخشد، چون او با این که متولّد آن خانه نیست، آنجا را به مثابهٔ خانهٔ خویش می‌بیند. به بیان دیگر، ژاله می‌فهمد که: خانهٔ آدم بنا نیست خانهٔ پدری‌اش باشد، و می‌شود خانه را برگزید. نکتهٔ ظریف و مستتر دیگر در این داستان این است که مفهوم خانه و مالکیت به این ترتیب در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند: در خانه بودن با صاحب خانه بودن تفاوت دارد. که آدم را به یاد سخنی از نیچه می‌اندازد: «یکی از شانس‌های من در زندگی این است که هرگز صاحب هیچ خانه‌ای نبوده‌ام.»

نکتهٔ مشترک تمام داستان‌های این کتاب در این نیست که شخصیت‌های داستانی‌اش در خانه‌اند؛ برعکس، این «خانه» است که در آنان است، زیرا برای اغلب آنان خانه مفهومی است مانده در گذشته.

با این همه، چیزی که در  داستان «خانه» و تمام داستان‌های این مجموعه غایب است، برابرگذاریِ خانه و بیرونِ خانه است. خانه‌ای قدیمی که مکان این داستان و در ضمن یکی از کاراکترهای اصلی داستان است، برای ژاله جایی است که «در آن احساس راحتی و آسایش می‌کند.» خانه‌ای که «از ماندن در آن خسته نمی‌شود و حوصله‌اش سر نمی‌رود.» باید گفت که «خانه» هیچگاه در روایات اخوّت فقط خانه نیست. خانه برای او یک استعاره با کاربردهای چندگانه است. می‌تواند محلّی باشد که در آن به دنیا آمده‌ایم، و همزمان اشاره‌ای باشد به خانواده، شهر یا روستا، ملّت، فرهنگ، و زبان ما. می‌تواند اشاره‌ای باشد به ریشه − هرچند ریشه خود یک استعارهٔ دیگر است.

اما چیزی که در داستان‌های او نشانی از آن نمی‌یابیم، این واقعیت است که خانه در وجود فیزیکیِ خود ماشینی است که چرخ‌دنده‌هایش  با چرخ‌دنده‌های یک ماشین دیگر حرکت می‌کند – به بیان دیگر، خانه یک «منطقهٔ آزاد» نیست. آنچه بیرون از خانه وجود دارد، در خانه نیز یافت می‌شود – و بالعکس. سلطه‌ای که خانواده را تحت تأثیر قرار می‌دهد و سلطه در محلّ کار، مدرسه، کوچه و خیابان، زندان، تلویزیون و… به هم مرتبط هستند،       مکانیسم‌هایشان همه دست در دست یکدیگر دارند. با وجود این، خانه در اخوّت حالت شهری روی ابرها را دارد، مکانی خیالی و گسسته از واقعیت خشن و عینی کوچه است و سخت به آن سخن معروف و بحث برانگیزشاملو وابسته است که «چراغم در این خانه می‌سوزد.»

در داستان «این هم بهار» خانه جنبه‌ای رازآمیز، تاریخی، و به همین دلیل ترس‌آلود به خود می‌گیرد.   در این داستان با یک  تراژدی رو به روایم. تراژدی نه فقط در معنای بیچارگی و اندوهناکیِ پایان داستان؛ بیشتر در معنای یک درماندگی و عجز در برابر سرنوشت. آخر کار از همان ابتدا پیداست: غمزدگی و دلمردگیِ حاکم بر شروع داستان خبر از پایانی دردناک‌تر می‌دهد، آن قدر که می‌توان گفت ناتورئالیسمی گریزناپذیر زمینهٔ       داستان‌های او را فرش کرده است. نویسنده خود را در این داستان به دو نیم تقسیم کرده است: هم راوی و هم شخصیت اوّل داستان، «آقای صفات»، دو حالت واقعی (راوی) و بدیلی نهفته (آقای صفات) از نویسنده را منتقل می‌کنند. «آقای صفات» شاعری است که در جوانی با روحیه‌ای رمانتیک برای شهرش سروده بوده است: «اصفهان ای جهان آبی من/ گوشهٔ امن آفتابی من»؛ اما پا به سن که می‌گذارد، با توجّه به تغییرات بنیادی اجتماعی که رخ داده است،   می‌فهمد شهرش دیگر چندان گوشهٔ امنی نیست؛ و باز با همان روحیهٔ رمانتیک این بار نعل وارو می‌زند: «زنگار خون بود گلبوته‌هایش/ شهری که از چشم من افتاد»- شعری که خوانندهٔ پیگیر اخوّت می‌داند یکی از اشعار مجموعه شعر نویسنده با عنوان «خطّ خراش و خون» است. آقای صفات در این بزنگاه خود را مجبور به ترک و حتّا فروش خانه‌اش می‌بیند. او مثل نویسنده، دبیر ادبیات است و از بیست سال پیش- در سال‌های شصت-(داستان در سال‌های هشتاد نوشته شده است)  زن و فرزندانش را به کانادا می‌فرستد، اما آنقدر دوراندیش هست که بتواند پایان تراژیکش را از همان روز حدس بزند. چنان راه پس و پیش در مسیر روایت داستان بسته نگاه داشته می‌شود که خواننده می‌فهمد نباید انتظار حرکتی از او داشته باشد. او گام به گام به پایانی پاتتیک نزدیک  می‌شود. این بدیل نهفتهٔ نویسنده، سرانجام ایران را نه به مقصد کانادا، که به سوی «هند و آن طرف‌ها…نپال و دامنه‌های هیمالیا» ترک می‌کند. پس از بیست سال که برمی‌گردد، راوی و دوستانِ راوی که روزی روزگاری شاگرد او بوده‌اند، او را پیر و دست به عصا می‌یابند، اما می‌بینند سخنانش هنوز شاعرانه و پُرایهام است: «این ما نیستیم که از جایی می‌رویم یا به آنجا برمی‌گردیم.» راوی این جمله را یک صفحه جلوتر تأویل می‌کند: «انگار این زمان نبود که بر ما گذشته بود؛ ماییم که به گذشته‌های خود بازگشته‌ایم، یا از خوابی در غار کهف بیدار شده‌ایم؛ و دنیا را می‌بینیم که بی‌اعتنا به بود و نبود ما به راه خود رفته است و همچنان می‌رود.»    افول آقای صفات مصادف می‌شود با جدا شدن از خانواده‌اش؛ و علّت این جدایی چیست؟ ــ عاملی بیرونی: تحمّل‌ناپذیر شدن زندگی در بستر حوادث اجتماعی. در خاتمه خواننده نه با یک زندگی رستگار شده، که با یک مصیبت خود را رو به رو می‌بیند؛ یک سرنوشت‌باوریِ مطلق، بی‌اراده‌ای برای بهبود بخشیدن. به نظر می‌رسد نویسنده به طور کلّی در قطب مخالف تعریف ژیل دلوز از ادبیات ایستاده باشد:

«آدم با روان رنجوریِ خودش نمی‌نویسد. روان‌رنجوری، روان‌پریشی؛ اینها به جای آن که زندگی را انتقال دهند، موقعیت‌هایی هستند که وقتی فرآیند زندگی قطع، مسدود و گرفتار می‌شود، دست و پای آدم را گیر می‌اندازند. بیماری یک فرآیند نیست، بلکه یک توقّف در مسیر فرآیند است، مانند نمونهٔ نیچه. این است که نویسنده یک بیمار نیست، بلکه یک پزشک است، پزشک خود و جهان است. اینجاست که ادبیات به عنوان یک ابتکار برای شفابخشی ظاهر می‌شود.» [۲]

ازمنظر دلوز ادبیات تنها اراده برای به ثبت رساندن واقعیت خشن نیست. اما البته که به صورتی مکانیکی امید را از بیرون به روایت تزریق کردن هم نیست. منتها این جهان فقط همان واقعیت خشن بیرونی نیست؛ «جهان کلّیت سمپتوم‌ها و علائمی است که در آن آدمی با بیماری درمی‌آمیزد.» [۳] در هر داستان اخوّت شاهد این می‌شویم که جهان بیرونی را تنها از طریق مسیرهای درونی می‌توان پیمود، اما این پیمایشی است که دایره‌وار به همان نقطهٔ آغاز بازمی‌گردد. اگر فراستی شفابخش  در داستان برای خواننده به ودیعه نهاده شده باشد  -هرچند شخصیت‌های داستان خود متوجّهش نمی‌شوند- سازوکار یا چندوچونِ رسیدن به آن پایان تراژیک است: گذشته، همان که گاهی به آن ریشه‌ها می‌گوییم، و عدّه‌ای مجنون‌وار حریم معصومیتش می‌پندارند، چیزی نیست جز جایگاه رنج و عذاب. این نگرش سرانجام در رمان «عذاب و هفت خان زندگی» به اوج خود می‌رسد که در فرصتی دیگر بررسی مفصّل‌تری می‌طلبد. اینجا به همین بسنده کنیم که نویسنده‌ای که زمانی در «زنی در تاریکی» نوشته بود: «داستان باید نیرویش را از زندگی بگیرد»، در این رمان، مرگ را ـــ لااقل برای خود ـــ به منزلهٔ تنها راه رهایی می‌بیند.

اما در همین مجموعه داستان «این هم بهار» داستان تراژیک دیگری هم هست به نام «بازگشت به عقب» که جدای از این که به شکلی شگفت‌انگیز با سال‌های پایانی عمر نویسنده همپوشانی دارد، روایت استاد دانشگاهی است به نام «سیروس صحّت»، که در هفتاد و شش سالگی دچار آلزایمر می‌شود، از کار تدریس بازنشست می‌شود و سطر به سطر که داستان پیش می‌رود، او سال به سال به عقب بازگشت می‌کند، از واقعیت عینیِ روز می‌گسلد و گذشته‌اش تمام ذهنش را اشغال می‌کند. بند پایان داستان چنین است:

«هر کدام از تصویرها فقط یک لحظه می‌پایید و ناپدید می‌شد؛ تا آن که دیگر جز تاریکی و سکوت چیزی نماند و حفره‌یی سیاه، با چهار صخرهٔ زردرنگ، او را بلعید و درخود فروکشید. فقط تاریکی مانده بود. تاریکی محض.»

و این نشانگر آن است که نویسنده درضمنِ ناگزیر بودنش به بازگشت به عقب، کاملا به جنبهٔ ویرانگرانهٔ آن نیز واقف است. کشتیِ آدمی که از اسکلهٔ زمان و مکانِ حال برکنده شود، سرنوشت محتومش رجعتی بی‌بازگشت به ورطهٔ زمان گذشته و تاریکی است. آلزایمر را در این داستان می‌توان چیزی بیشتر از یک بیماری در نظر گرفت: وقتی زمان و مکان چنان شبیه باتلاقی لزج و بی‌اتّکا شود، گزیری جز مکیده شدن به گذشته و بلعیده شدن در تاریکی محض باقی نمی‌ماند. «زمان و مکان حال» گفتم، چون این هر دو در یکدیگر ممزوج است:  نویسنده می بیند شهر مورد علاقه‌اش همچون شهری  درون یک شهر دیگر شده است:

 «این شهر درونی، این اصفهان قدیم، که حالا مثل بقچه‌یی پر از تکه‌پاره‌های نخ‌نمای ترمه و زری و کرباس‌های پوسیدهٔ پوشیده با نقش قلمکار، در بغل شهر فعلی فشرده شده، فقط دو میدان دارد که شاهرگ پر خم و پیچ و پر جنب و جوش بازار، آنها را به هم وصل کرده است…. دور و بر این دو قلب کهنه و نو، که یکی از آنها از کار افتاده و آن دیگری هنوز تپشی دارد، تارعنکبوتی از گذرها و کوچه‌ها و هشتی‌ها و دالان‌ها همه جا را پوشانده و مثل پیله‌یی از ابریشم پوسیده، در حال فروریختن است.» [«زنی در تاریکی»]

فقط آن شهر پیرامونی و زشت و بدقواره نیست که او را غمزده کرده است؛ درضمن، می‌بیند که همان قلب کهنه نیز در حال پوسیدن و فروریختن است. درماندگی در سطحی است که ناگزیر آن سطرها از شعر نیما به یادمان می‌آید که: «به کجای این شب تیره بیاویزم قبای ژندهٔ خود را/ تا کشم از سینه پردرد خود بیرون/ تیرهای زهر را دلخون/ وای بر من!» فقط این را هم ناگفته نگذاریم که نیما پس از این شعر (۱۳۱۸) با گذاشتن تشخیص درست راه شفا را پیمود و شعری به یادگار گذاشت که هربار می‌خوانیم شفا می‌یابیم.

در داستان «دل تاریکی»، راوی، خانه و زندگی را رها می‌کند و می‌رود جایی دور افتاده در اتاقی کاهگلی منزل می‌کند. هدف گونه‌ای «چله‌نشینی» است: چله‌نشینی در معنای نه تنها ترک خانه و آشنایان، که زنده کردن آیین یادآوری و شهامتِ برخورد با گذشته. راوی در جوانی مدیر مدرسه‌ای بوده که  با دانش‌آموزانش رفتاری خشونت‌آمیز داشته است. و اکنون پس از گذشت سال‌ها، با هضم و جزم همهٔ فجایع اجتماعی جامعه‌اش، ریشه‌های این خشونت را در فرهنگ خشونت پرور جامعه‌اش می‌یابد. رفتار او با دانش‌آموزان در آن زمانه کاملا عادی و حتا معصومانه به حساب می‌آمده است، اما اکنون در نظر او همچون صحنهٔ قتلی از داستان پلیسی که در حال خواندنش است، نمود می‌کند. نکتهٔ ظریف داستان در این است که شاگرد سابق او، «غلام» همچنان غلام صفتانه سپاسگزارِ آن رفتار خشونت‌بار است. جملهٔ آخر داستان، «ماشین را به دل تاریکی می‌راند»، همان ماشین یادآوری است که به ته توهای حافظه رسوخ می‌کند تا رمز تاریخ شخصی و اجتماعیِ راوی را بازشناسایی کند.

فقط به یکی دیگر از موفّق‌ترین داستان های این کتاب اشاره‌ای کنیم و بگذریم: «روزگار پس رفته» معنای تازه‌ای از مفهوم خانه بیرون می‌کشد. راوی پس از سال‌ها دوری به زادبوم خود بازمی‌گردد تا تنها شهری را ببیند که در آن کسی را دوست داشته است: در این داستان، خانه جایی است که آدم، محبوبی در آن داشته است.

هدف کاراکترهای اخوّت بازشناسی، و یادآوریِ زندگی‌های زیست‌شده و زیست‌نشده است، یادآوریِ اهمیّتِ جایگاهی که دیگران در زندگی‌شان دارند، در آنچه به پایان رسیده و در آنچه باقی مانده است.  اخوّت می‌داند که هر کاری که به تنهایی انجام شده یا روی کاغذ نیامده باشد، محکوم به فراموشی است. کاراکترهای او  بین غیبت و حضور، معلّق‌اند. همانطور که هر تصویر به یک فقدان اشاره می‌کند، خود کاراکترها هم در پایان حالتی شبح‌وار به خود می‌گیرند. آنان نمی‌توانند از دلتنگی برای کسی که رفته، دلتنگی برای گذشته و ترس از آینده خلاص شوند.

در داستان‌های اخوّت فضاهای شهری شخصیت کاراکترها را شکل می‌دهد. از سوی دیگر، همین فضاهاست که پس از پایان داستان در ذهن خواننده به یاد می‌ماند ـــ با اندوه، تأسف، و با خشم، و گاهی با اشتیاق. این است که شهر در بسیاری جاها خود یک شخصیتِ فراری در گرداب‌های حافظه است. این داستان‌ها با لمس شکاف‌های جامعه از طریق فرد، با نگاه از زمان حال به گذشته، اما با نوشتاری از زمان حال، گذشته و حال را نه در تقابل  که در امتداد  یکدیگر  قرار می‌دهند. شاید این از میل به انتقال حافظه از نسلی به نسل دیگر ریشه گرفته باشد. در نهایت، شاید آنچه همهٔ آن راویان  می‌گویند یک داستان واحد باشد از مسیر پرسشگری‌شان دربارهٔ زمینی که روی آن ایستاده‌اند، در بارهٔ زمینی که از زیر پایشان خالی می‌شود، و برای یادآوریِ دردِ  ازدست دادن، میلِ زنده نگه داشتن، و دردِ زندگی داشتن. داستانِ این که انسان و جامعه چگونه  بود، چگونه یکی آینهٔ آن دیگری بود، و چگونه هر دو به چیزی دیگر تبدیل شد… یا همیشه همان بود.

پانویس‌ها

1. Refrence link

۲. Gilles Deleuze, Critical and Clinical, Tr. by: Daniel W. Smith and Michael A. Greco, Verso, 1998, p.3

۳- همان، ص. ۳