مقالات یوسا [۱]
نوشته‌ی جان کینگ
ترجمه‌ی ابوذر کریمی
هنگام که بار به جانب ایتاکا می‌بندی
آرزوی راهِ دراز کن،
انباشته از ماجرا، انباشته از درس.
کنستانتین کاوافی، ایتاکا(۱)
ماریو بارگاس یوسا شناخته‌شده‌ترین ــ و بحث‌برانگیزترین ــ روشنفکر عمومی در دنیای اسپانیایی‌زبان است؛ دیدگاه‌های او در سراسر جهان خوانده می‌شوند.(۲) برای بسیاری، او ــ در عبارتی که خود با طعنی آگاهانه برای توصیف رقیب ایدئولوژیک دیرینه‌اش گونتر گراس به‌کاربرد ــ به «وجدان» یک عصر بدل شده است؛ زیرا نویسنده‌ای است «که درباره‌ی همه‌چیز نظر می‌دهد و بحث می‌کند».(۳) او از اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ در حال نوشتن و اظهارنظر درباره‌ی سیاست بوده است، هرچند اعتقادش بر اینکه یک نویسنده‌ی داستان‌پرداز می‌تواند نقشی تعیین‌کننده در عرصه‌ی سیاسی داشته باشد، پس از شکست در انتخابات ریاست‌جمهوری پرو در ۱۹۹۰ به‌شدت رنگ باخت. آثار او در حوزه‌ی سیاست و مسائل فرهنگی گسترده‌تر از نوشته‌های داستانی‌اش هستند و چنان با سیر فکری و زندگی روشنفکری‌اش درآمیخته‌اند که صرفاً بر بستر دگردیسی‌های فکری‌اش در زمینه‌ی سیاست، هنر و فرهنگ به‌درستی قابل‌درک‌اند. درواقع، مجموعه‌مقاله‌های او غالباً شامل نامه‌های سرگشاده و اسنادی‌اند که نشان‌دهنده‌ی مشارکت مداوم او در مسائل عمومی در پرو و سایر نقاط جهان‌اند.
اوایل ۱۹۵۲، وقتی هنوز محصل دبیرستان بود، برای اولین بار در شانزده‌سالگی، به‌عنوان خبرنگاری تازه‌کار، در روزنامه‌ی لا کرونیکا در لیما مشغول به کار شد.
در بازآفرینی خاطراتش از پرو در سخنرانی دریافت جایزه‌ی نوبل در دسامبر ۲۰۱۰، با محبت از روزهای تازه‌کاری‌اش در دفاتر خاک‌آلود روزنامه‌ها سخن گفت و اشاره کرد که روزنامه‌نگاری، در کنار ادبیات، همیشه بخش ثابتی از زندگی‌اش بوده که به او اجازه داده است «سرشارتر زندگی کند، بهتر جهان را بشناسد، با مردمانی از همه‌ی اقشار آشنا شود ــ آدم‌هایی عالی، خوب، بد، و نفرت‌انگیز».(۴) روزنامه‌نگاری در ابتدا برای یوسا ضرورتی اقتصادی بود: او بین سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۶، در حالی که رمان‌های اولیه‌اش را در پاریس می‌نوشت، به‌عنوان خبرنگار در رادیو و تلویزیون فرانسه کار می‌کرد. اما حتی وقتی موفقیت رمان‌هایش به او اجازه داد تنها از راه نوشتن ادبی امرار معاش کند، همچنان به همکاری با روزنامه‌ها و مجلات ادامه داد؛ و از اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، بیش از همه با روزنامه‌ی اسپانیایی ال پایس. ستون دوهفته‌ای او با عنوان «سنگ محک» [۲] در سراسر آمریکای لاتین منتشر می‌شود. این ستون‌نویسی‌ها بستری برای اظهارنظر درباره‌ی مسائل روز و ابزاری برای تبیین اندیشه‌های او فراهم کرده‌اند. مقاله‌های او اغلب مسیر سفرهای پژوهشی دورودرازش برای نگارش رمان‌ها را نیز ترسیم می‌کنند (از برزیل تا پولی‌نزی و کنگو) اگرچه کنجکاوی‌اش او را به برخی از بحران‌زده‌ترین نقاط جهان نیز کشاند، از جمله عراق، نوار غزه، افغانستان و دارفور. گزیده‌هایی از این مقاله‌ها و جستارها در قالب هشت کتاب منتشر شده‌اند.(۵)
او همچنین به شکلی پیوسته درباره‌ی فن و فرایند داستان‌نویسی نوشته است ــ در قالب نُه کتاب مستقل دیگر ــ که این تلاش‌ها از نظر حجم و عمق، بیش‌تر از کار اغلب پژوهشگران حرفه‌ای و پرکار دانشگاهی است.
در ۱۹۶۶ از پاریس به لندن نقل‌مکان کرد، مدتی ــ باز هم از سر ضرورت اقتصادی ــ در کالج کوئین‌مری لندن و بعدتر در کالج کینگز لندن مشغول به کار شد، تا زمانی که نماینده‌ی ادبی‌اش، کارمن بالسلز متقاعدش کرد تدریس را رها کند و تمام‌وقت بنویسد. این تصمیم منجر به نقل‌مکان بعدی او به بارسلونا در ۱۹۷۰ شد؛ جایی که گابریل گارسیا مارکز، خوزه دونوسو و دیگر نویسندگان آمریکای لاتین زندگی‌شان را وقف نوشتن کرده بودند.
با این حال، دوران نویسندگی تمام‌وقت او بارها او را به دنیای دانشگاهی بازگرداند: ترمی تدریس می‌کرد، یا در دانشگاه‌های سراسر جهان خطابه می‌گفت. تماس تلفنی‌ای که خبر برنده‌شدن جایزه‌ی نوبل را در ۷ اکتبر ۲۰۱۰ به او داد، در ساعت ۵:۴۶ صبح، در نیویورک بیدارش نکرد؛ آن وقت صبح، در حال استفاده از بی‌خوابیِ ناشی از اختلاف ساعت، برای آماده‌شدن جهت کلاسش در دانشگاه پرینستون درباره‌ی تکنیک‌های ادبی نویسنده‌ی کوبایی آلخو کارپنتیه بود.
چندین کتاب او بر اساس همین کلاس‌هایی نوشته شده‌اند که در دانشگاه‌های مختلف برگزار کرده است، هرچند همیشه تأکید کرده است که او یک منتقد «آکادمیک» نیست و کتاب‌هایش حاصل خوانش‌های شخصی‌اش‌اند. در واقع، ازجمله مایه‌های تکرارشونده در آثارش، طرد دیدگاه آن دسته از منتقدانی است که انتزاع‌گرایی نظری‌شان ادبیات را از دغدغه‌های انسانیِ فوری جدا می‌کند ــ به‌ویژه آن‌وقت که از لذت مواجهه‌ی مستقیم با متن‌های ادبی چشم‌پوشی می‌کنند. او هیچ سعه‌ی صدری برابر دیدگاه‌هایی که با الهام از رولان بارت و میشل فوکو پدید آمده‌اند ندارد ــ همان دیدگاه‌هایی که انگیزه‌های آگاهانه یا ناآگاهانه‌ی نویسنده را در حلاجی ادبیات بی‌اهمیت تلقی می‌کنند.
بسیاری از جستارهای مهم او درباره‌ی نویسندگان مختلف، نخست در قالب سخنرانی‌هایی در کنگره‌ها و گردهمایی‌های جهانی ارائه شده‌اند. از دهه‌ی ۱۹۶۰، یوسا ــ در کنار کارلوس فوئنتس و خوزه دونوسو و دیگر نویسندگان «بوم» آمریکای لاتین ــ پیوسته درباره‌ی تجربه‌های ادبی خود و نیز درباره‌ی آثار دوستان و همکارانش می‌نوشت و سخنرانی می‌کرد. اولین کتاب مهم انتقادیِ منتشرشده‌ی او، بررسی دقیقی از رمان‌ها و داستان‌های کوتاه اولیه‌ی گابریل گارسیا مارکز است.
او بعدها کتاب‌هایی منتشر کرد که در آن‌ها به بررسی این می‌پرداخت که گوستاو فلوبر، خوزه ماریا آرگِداس، ویکتور هوگو و خوان کارلوس اونِتی چه‌گونه آثارشان را خلق کرده‌اند: فوت‌وفن‌ها و وسواس‌های آن‌ها را در گفت‌وگویی با دغدغه‌های رمان‌نویسانه‌ی خود ترسیم کرده است. تصاویر پایانی این فصل (یادداشت‌های سخنرانی آماده‌شده‌ای برای کلاسی در دانشگاه کلمبیا در ۱۹۷۵) گویای آن است که کتاب‌هایش درباره‌ی مارکز، آرگداس و اونتی بخشی از چشم‌اندازی گسترده‌تر درباره‌ی رمان آمریکای لاتین اند که طی زندگی‌اش آن را پرورش و اصلاح کرده است.
کتاب‌های یوسا درباره‌ی نویسندگان خاص، بینش‌هایی ژرف نسبت به نویسندگانی که تحلیل‌شان می‌کند ارائه می‌دهند، اما همچنین به‌عنوان جایگاهی ممتاز برای شناخت دیدگاه‌های خود او درباره‌ی ادبیات نیز عمل می‌کنند؛ دیدگاه‌هایی که در آن‌ها عناصر [مؤثر در] ثبات در گذر زمان دیده می‌شود،تغییرات مهم هم نادیده نمی‌مانَد. در دوران اولیه‌ی سوسیالیستی‌اش ــ وقتی در کتاب تاریخ یک خدای‌کشی [۳] (۱۹۷۱)(۶) درباره‌ی مارکز می‌نوشت ــ بر این باور بود که ادبیات نقشی سیاسی دارد؛ ادبیات از آن احساس نارضایتی از واقعیت اجتماعی الهام می‌گیرد که قابلیت تغییر به‌سوی بهتر شدن را دارد. اما هنگامی که از سوسیالیسم سرخورده شد، دیدگاهش تغییر یافت: ادبیات را منبعی برای تسلی یافت. بسیاری از جستارهایی که در چاپ اول گلچین او با عنوان حقیقت دروغ‌ها [۴] (۱۹۹۰)(۷) آمده‌اند، در پرتکاپوترین دوران سیاسی‌اش (حدفاصل ۱۹۸۷ و ۱۹۹۰، زمانی که درگیر تأسیس یک حزب سیاسی جدید در پرو و نهایتاً نامزدی برای ریاست‌جمهوری بود) نوشته شدند. خواندن اشعار شاعر باروک اسپانیایی، لوئیس دِ گُنگورا، یا نوشتن درباره‌ی هنری میلر یا آلبرتو موراویا رمان‌نویس ایتالیایی، فرصتی بود برای او تا مدتی از دنیای متفاوتی که در آن غرق شده بود فاصله بگیرد: دنیای تجمع‌ها و سفرهای تبلیغاتی، سخنرانی‌های بی‌پایان، سوءقصدها و تهدیدهای مرگ.(۸)
در مقام مقاله‌نویس، دغدغه‌های یوسا تنها به ادبیات و سیاست محدود نمی‌شود. منتقد هنر، علاقه‌مند به سینما، دوستدار موسیقی، هوادار فوتبال و شیفته‌ی گاوبازی؛ تمامی جنبه‌های متنوع شخصیت یوسا در آثار غیرداستانی او حضوری پررنگ دارند. از دهه‌ی ۱۹۶۰، شروع به نوشتن «وقایع‌نگاری‌ها» برای نشریاتی چون پریمرا پلانا در آرژانتین و کاره‌تاس [۵] در پرو کرد؛ در این نوشته‌ها، مشاهدات طنزآمیز در کنار تأملاتی جدی‌تر درباره‌ی سیاست و فرهنگ قرار می‌گیرند. او تا به امروز نیز به نوشتن در این سبک ادامه داده است. برخی از به‌یادماندنی‌ترین مقالاتش، توصیف‌هایی از آدم‌ها و مکان‌ها هستند که بیش‌تر وَری خودزندگی‌نامه‌نویسانه دارند و غالباً با نگاهی خودانتقادی همراه‌اند؛ از جمله زمانی که دگرگونی پسرش، گونزالو، به یک نوجوان شانزده‌ساله‌ی راستافاری در دوران تحصیل شبانه‌روزی در یک مدرسه‌ی خصوصی بریتانیایی را شرح می‌دهد؛ یا زمانی که از هراس بیمارگون خود از موش‌ها و موش‌های صحرایی می‌گوید؛ یا از ترسش از پرواز؛ و یا از بازدیدش از گورستان سگ‌ها در پاریس برای زیارت آرامگاه رین‌تین‌تین. از اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰، او توجه چشمگیری به هنرهای تجسمی کرده است؛ عرصه‌ای که نقشی هرچه پررنگ‌تر در رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های پسینش یافته است. او مقاله‌هایی درباره‌ی هنرمندانی چون فرناندو بوترو، جورج گروس و فرناندو دِ سیسیلو هنرمند پرویی، و نیز درباره‌ی نهادهای فرهنگی و فضای مؤسسات هنری منتشر کرده است.
برای دنبال‌کردن ایستگاه‌های اصلی این سیر فکری (سفری میان مکان‌های جغرافیایی گوناگون و چشم‌اندازهای فرهنگی و سیاسی همیشه در حال تغییر) این جستار به دو بخش تقسیم شده است: سیاست و ادبیات/ هنر. نوشته‌های یوسا درباره‌ی ادبیات و هنر، بیش‌تر به سرچشمه‌های نیاگاه و غریزی آفرینش هنری می‌پردازد؛ سرچشمه‌هایی که او غالباً از آن‌ها با عنوان «شیاطین» خلقت یاد می‌کند. اما در نوشته‌های سیاسی‌اش، تمرکز اصلی بر موقعیت‌هایی است که در آن‌ها آزادی در معرض تهدید قرار دارد. احساس خشم اخلاقی‌اش از محدود شدن حقوق فردی برای عمل، سخن‌گفتن یا اندیشیدنِ بدون اجبار یا سانسور، شالوده‌ی دیدگاه‌های سیاسی‌اش را شکل می‌دهد ــ حتی زمانی که این دیدگاه‌ها در طول سالیان دستخوش تحول شده‌اند. بنابراین، حرکت ترسیم‌شده در این جستار، هم به درون و هم به بیرون است. نقطه‌ی عزیمت ما، حرکت به‌سوی سیاست است ــ حرکتی به بیرون.
سیاست
نخستین مقالاتی که از بارگاس یوسا در قالب کتاب‌های مجموعه‌مقاله منتشر شدند، به ۱۹۶۲ بازمی‌گردند ــ و او را در دل فضای پرشور و پرامید پس از پیروزی انقلاب کوبا جای می‌دهند. بااین‌حال، خاطرات او در کتاب ماهی در آب [۶] (۱۹۹۳)،(۹) همچنین مقالاتی که در دهه‌ی ۱۹۵۰ نگاشته است، نشان می‌دهند که تعهد او به سوسیالیسم و اندیشه‌های انقلابی به سال‌های اولیه‌ی دانشجویی‌اش در دانشگاه سن‌مارکوس، از ۱۹۵۳، بازمی‌گردد. او در ماهی در آب، که در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ با نگاهی طنزآمیز و از فاصله‌ای انتقادی نوشته شده است، فصلی از زندگی دانشجویی‌اش را «رفیق آلبرتو» نام‌گذاری می‌کند؛ اشاره‌ای به دوران کوتاه عضویت‌اش در حزب کمونیست زیرزمینی پرو در دوره‌ی دیکتاتوری اودریا (۱۹۴۸–۱۹۵۶).
فصل بعدی با عنوان «سارترگرای کوچکِ شجاع»، به لقبی اشاره دارد که هم‌دانشگاهی‌هایش در ۱۹۵۴ به او داده بودند؛ لقبی که نشانه‌ای است از درگیری فکری عمیق‌اش با آثار ژان‌پل سارتر، که تا اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و دهه‌ی ۱۹۶۰ ادامه یافت. در مقاله‌ای که تنها سه روز پس از اعلام جایزه‌ی نوبل ادبی در ۲۰۱۰ نگاشت، یوسا لحظاتی را توصیف می‌کند که میان دریافت تماس تلفنی از آکادمی سوئد و اعلام رسمی جایزه، یعنی در آن چهارده دقیقه‌ی نفس‌گیر، به مرور خاطراتی از نخستین تجربیاتش در خواندن و نوشتن گذشت:
به دوستان دوران نوجوانی‌ام فکر کردم ــ لوچو لوئیزا و آبلاردو اوکندو… و آن بحث‌های آتشین در باب اینکه بین سارتر و بورخس کدام مهم‌تر است، داشتیم. من طرف سارتر را می‌گرفتم و آن‌ها طرف بورخس را؛ و البته آن‌ها حق داشتند. همان‌وقت بود که به من لقب «سارترگرای کوچکِ شجاع» دادند ــ لقبی که برایم لذت‌بخش بود. (۱۰)
یکی از نخستین مقالات منتشرشده‌ی بارگاس یوسا، تحلیلی بود از اندیشه‌های روشنفکر مارکسیست پرویی، خوزه ماریا‌تِگی [۷] (۱۸۹۴–۱۹۳۰)، به‌ویژه کتاب او با عنوان هفت جستار تفسیری درباره‌ی واقعیت پرو [۸] که در ۱۹۲۸ منتشر شده بود. (۱۱) تحسین یوسا نسبت به تازگی و اصالت اندیشه‌های ماریا‌تِگی تا دهه‌ی ۱۹۹۰ نیز پابرجا ماند ــ در آن دوران، او ماریا‌تِگی را با تحقیر در برابر «روشنفکران درجه‌دوِ» پرویی که در جریان کارزار انتخاباتی با آن‌ها مواجه می‌شد، ترجیح می‌داد. (۱۲) بارگاس یوسا با پشتوانه‌ای از مطالعات آثار ماریا‌تِگی و سارتر و دیگر اندیشمندان، آماده بود تا وعده‌های آغازین انقلاب کوبا را با آغوش باز بپذیرد. نخستین سفرش به کوبا در ۱۹۶۲، درست پس از بحران موشکی، انجام شد و الگویی بنیان نهاد که در سراسر عمرش تکرار می‌شد: نوشتن گزارش‌های سفر از مکان‌هایی آشنا یا ناآشنا، که در آن‌ها تحلیل دغدغه‌های معاصر با تجربه‌ی زیسته می‌آمیخت. در دهه‌ی ۱۹۶۰، فعالیت‌های فکری و ادبی او با تعهد به انقلاب کوبا شکل گرفت. زمانی که در ۱۹۶۷، جایزه‌ی رومولو گایه‌گوس را برای رمان خانه‌ی سبز [۹] (۱۹۶۶)(۱۳) دریافت کرد، در سخنرانی‌ای با عنوان «ادبیات آتش است»، شرحی پرشور از کارکرد سیاسی ادبیات ارائه داد. او استدلال کرد که در برابر فقر گسترده، نابرابری‌ها و بهره‌کشی‌های تاریخی در آمریکای لاتین، مدل کوبایی می‌تواند راهی پیشِ‌رو باشد، و نویسنده‌ی داستان باید در خط مقدم تغییر اجتماعی قرار گیرد: «به آن‌ها [=جوامع معاصر] هشدار دهید که ادبیات آتش است، یعنی سرپیچی و عصیان، که معنای هستیِ نویسنده، اعتراض، ناسازگاری و نقد است.» (۱۴) تصویر کوبا در ذهن بارگاس یوسا هنگامی مخدوش شد که فیدل کاسترو در ۱۹۶۸ از تهاجم شوروی به چکسلواکی حمایت کرد ــ اقدامی که یوسا آن را «تجاوزی امپریالیستی» و «ننگی برای سرزمین لنین» خواند. او سخنان فیدل در حمایت از این مداخله‌ی نظامی را به‌اندازه‌ی صدای تانک‌هایی که به پراگ وارد می‌شدند، «غیرقابل درک و ناعادلانه» توصیف کرد.
در اوایل ۱۹۷۱، مسئله‌ی «قدرت کلمات» به‌طور جدی به کانون توجه او بدل شد؛ زمانی که شاعر کوبایی، هبرتو پادییا، به دادگاهی نمایشی و شرم‌آور کشانده شد و در آن به شکلی ذلت‌بار از نوشته‌های «ضدانقلابی» خود توبه کرد. این رویداد، بسیاری از روشنفکران آمریکای لاتین، آمریکای شمالی و اروپا را برآشفت؛ آن‌ها در واکنش، دو نامه‌ی سرگشاده خطاب به رژیم کوبا نوشتند و رفتار تحقیرآمیز با پادییا را محکوم کردند. کاسترو با خشم پاسخ داد و منتقدانش را «روشنفکران بورژوا»، «مزدوران امپریالیسم» و «جاسوسان سیا» خواند. بارگاس یوسا، که در نگارش این نامه‌ها به کاسترو نقش داشت، همچنین نامه‌ای شخصی به هایده سانتاماریا، مدیر مجله‌ی فرهنگی رسمی کوبا کاسا دِلاس آمِریکاس [۱۰]، نوشت و از عضویت در کمیته‌ی برگزارکننده‌ی آن کناره‌گیری کرد: نوشت «می‌دانم که این نامه ممکن است با فحاشی مواجه شود […] اما هیچ‌کدام بدتر از آنچه از عناصر واپس‌گرا به‌خاطر دفاع از کوبا شنیده‌ام، نخواهد بود.» (۱۵)
و البته با موجی از حملات، حتی بیش از آنچه انتظارش را داشت، مواجه شد. جناح حامی کوبا و چپ عشق‌کوبا به‌سرعت صف کشیدند و به تهاجم پرداختند. اما نگارش سیاسی بارگاس یوسا همواره بر جدل و مباحثه استوار بوده است. در اوایل و اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰، وارد چندین مناقشه‌ی داغ با دیگر نویسندگان شد، در تلاش برای نظم‌بخشی به احساسات خود درباره‌ی کوبا و سوسیالیسم. هرچند در آن سال‌ها زیر فشار شدید قرار گرفت، اما هرگز از پاسخ‌گویی یا آغازیدن جدل عقب‌نشینی نکرد.
در یک نقد کتاب که در دسامبر ۱۹۷۴ منتشر کرد، نوشت انقلاب کوبا مهم‌ترین رویداد زندگی‌اش بوده است ــ نخستین اثبات ملموسِ امکان سوسیالیسم واقعی در آمریکای لاتین. اما به‌تدریج به این نتیجه رسید که مدل کوبایی تضمینی برای آزادی فکری فراهم نمی‌کند. او هنوز هم با دندان‌های فشرده می‌گوید: «من با سوسیالیسم هستم» اما بلافاصله می‌افزاید: «اما این را دیگر نه با امید، نه با شادی، و نه با خوش‌بینی‌ای می‌گویم که سال‌ها واژه‌ی سوسیالیسم در من برمی‌انگیخت ــ و همه‌ی آن، فقط و فقط به‌خاطر کوبا بود.» (۱۶) در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۷۰، موجی از دیکتاتوری‌های نظامیِ خشن کشورهای بسیاری از آمریکای لاتین را فراگرفت؛ در چنین شرایطی، سوسیالیسم هنوز به نظر یوسا تنها گزینه‌ی ممکن بود.
بااین‌همه، این دیدگاه از ۱۹۷۵ آغاز به تغییر کرد و چرخش فکری‌اش در مقاله‌ای که در ماه مه همان سال نوشت و در دسامبر منتشر شد، به‌روشنی بیان شده است: «آلبر کامو و اخلاق محدودیت‌ها». اگر در دهه‌ی ۱۹۶۰ شیفته‌ی ایده‌های «تعهد» در اندیشه‌ی سارتر بود، تا اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰، کامو ــ که پیش‌تر او را به‌خاطر «تغزل روشنفکری» رد کرده بود ــ برای او به الگویی اخلاقی بدل شد. در خوانش بارگاس یوسا، کامو تمامیت‌خواهی را به‌عنوان نظامی اجتماعی رد می‌کند که در آن، انسان به ابزاری در دست قدرت دولتی تبدیل می‌شود. وظیفه‌ی نویسندگان و روشنفکران در چنین جهانی نه‌چندان پرخروش، این است که: «در هر لحظه و با هر ابزاری که در اختیار دارند، صاحبان قدرت را به اخلاق محدودیت‌ها یادآوری کنند.» (۱۸)
مطالعه‌ی آثار متفکرانی چون ایزایا برلین، کارل پوپر و ژان ــ فرانسوا روِل نیز به استحکام این چرخش از سوسیالیسم کمک کرد. مجموعه مقالات برلین، متفکران روس (۱۹۷۸) و علیه وضع موجود (۱۹۷۹) ــ تعاریف و مفاهیم کلیدی‌ای در اختیارش گذاشت. تأثیر برلین آن‌چنان بود که بارگاس یوسا مجموعه‌مقالات خود را با عنوان «بر خلاف باد و جریان» [۱۱] منتشر کرد. به‌عنوان نمونه، برلین آزادی را به دو قسم تقسیم می‌کرد: آزادی منفی: که به افراد اجازه می‌دهد، مادامی که آزادی دیگران را نقض نکنند، هرچه می‌خواهند کنند. و آزادی مثبت: که بنیان ایدئولوژی‌های سوسیالیستی و کمونیستی است و می‌کوشد افراد را از موانع درونی یا بیرونی‌شان آزاد کند. به‌زعم برلین، آزادی‌های منفی بهتر از سوی دموکراسی تضمین می‌شوند. بارگاس یوسا اغلب نقل‌قولی از برلین را یادآور می‌شود که می‌گفت: ارزش‌های بنیادین دموکراسی ــ آزادی، برابری، عدالت ــ می‌توانند با یکدیگر در تضاد باشند و این تعارض ممکن است به منازعه یا حتی ازدست‌رفتن برخی از آن‌ها منجر شود.
از همین رو، برلین راه‌حل‌هایی عمل‌گرایانه برای مسائل سیاسی پیشنهاد می‌داد و هرگونه باور به جامعه‌ای آرمانی یا رفتار انسانی آرمانی را رد می‌کرد ــ بینشی که به‌تدریج در نقد بارگاس یوسا بر آرمانشهرها نقش اساسی یافت. در ۱۹۸۰، خواندن جامعه‌ی باز و دشمنان آن اثر پوپر (۱۹۶۲) نیز بینش‌های بیشتری به او داد. پوپر از حقیقت‌های نسبی دفاع می‌کرد نه مطلق، و روند گذار از جوامع «بسته» به «باز» را تحلیل می‌کرد.
از سوی دیگر، مسیر فکری ژان-فرانسوا روِل شباهت زیادی به بارگاس یوسا داشت: سوسیالیستی که بعدها آنچه را استبداد ذاتی احزاب و دولت‌های سوسیالیستی می‌دانست، رد کرد. کتاب‌هایی چون وسوسه‌ی تمامیت‌خواهی (۱۹۷۶) و تروریسم علیه دموکراسی (۱۹۸۷) نمونه‌هایی از نقد صریح و جسورانه‌ی روِل از سوسیالیسم هستند. درگیری‌های جدلی روِل و دفاع بی‌پرده‌اش از ارزش‌های لیبرال، با نگرش تازه‌ی بارگاس یوسا هم‌راستا بود؛ زیرا او به متفکرانی گرایش داشت که درگیر عمل بودند -مانند آندره مالرو- نه آن‌هایی که در برج عاج نشسته بودند. هرگاه با جریان فکری تازه‌ای مواجه می‌شد، بارگاس یوسا آن را از طریق مقالات، سخنرانی‌ها و فصل‌های کتاب برای خود و دیگران شرح و تفسیر می‌کرد. (۱۹)
اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰، بارگاس یوسا پس از حدود شانزده سال زندگی در اروپا، به پرو بازگشت. در آن زمان، کشوری تحت حاکمیت نظامیان بود که خود را مدافع عدالت اجتماعی و توسعه‌ی ملی هدایت‌شده توسط دولت معرفی می‌کرد. نخست در دوران ژنرال خوان ولاسکو آلوارادو، و سپس با شدت کم‌تر در دوران ژنرال فرانسیسکو مورالس برمودس، اصلاحات گسترده‌ی ارضی، مداخله‌ی دولتی در بخش‌های مختلف اقتصاد و ملی‌سازی گزینشی شرکت‌های خارجی در دستور کار بود. بارگاس یوسا به‌تدریج منتقد دولت شد، به‌ویژه نسبت به کنترل آن بر رسانه‌ها، امری که باعث خستگی و بی‌اعتمادی او نسبت به دولت‌های نظامی «پیشرو» با گرایش‌های عوام‌گرایانه شد.
در انتخابات ریاست‌جمهوری مه ۱۹۸۰، فرناندو بلائونده تِری، رئیس‌جمهور پیشین، پس از دوازده سال حکومت نظامی، به قدرت بازگشت. اما همین سال، ظهور نظامی جنبش چریکی سِندِرو لومینوسو (راه درخشان) را نیز به همراه داشت؛ گروهی فوق‌العاده خشن به رهبری آبی‌مائل گوسمان، استاد فلسفه، که به‌سرعت در مناطق آند مرکزی جنوبی و زاغه‌نشین‌های آییاکوچو، خوانکایو و لیما پایگاه‌هایی پدید آورد. این دوره اندکی بعد با نام «زمانه‌ی ترس» [۱۲] شناخته شد.
ادبیات سیاسی این گروه، که بعدها توسط بسیاری از کشورها از جمله پرو به‌عنوان یک سازمان تروریستی شناخته شد، آشکارا از «سهمیه‌ی خون» مورد نیاز برای هر مبارز سخن می‌گفت. توجه سراسری زمانی به فعالیت‌های این گروه، جلب شد که در اوایل ۱۹۸۳، هشت خبرنگار به همراه راهنماشان در روستای اوچوراکای، در نزدیکی آییاکوچو، به‌دست اهالی روستا کشته شدند؛ منطقه‌ای که یکی از مراکز عملیاتی سندرو بود. دولت برای بررسی این واقعه، کمیسیونی از چهره‌های برجسته‌ی پرو تشکیل داد که بارگاس یوسا نیز یکی از اعضای آن بود.
گزارش این کمیسیون با واکنش‌های شدیدی روبه‌رو شد، به‌ویژه از سوی کسانی که نمی‌توانستند باور کنند عاملان قتل‌ها نیروهای نظامی پرو نبوده‌اند، بلکه روستاییانی بودند که در میان آتش دو طرفِ جنگِ پنهان گیر افتاده بودند. گزارش یوسا از این واقعه، با عنوان «کشتار در آند»، یکی از نمونه‌های برجسته‌ی روزنامه‌نگاری تحقیقی اوست که چهره‌ای ویرانگر از جنبش‌های شورشی و نیز واکنش‌های خشونت‌بار دولت به نمایش می‌گذارد -تحلیلی که پایه‌گذار روایت‌های داستانی او در دهه‌ی ۱۹۸۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ شد. (۲۰)
در گزارشی دیگر در ۱۹۸۵، یوسا روایتی بی‌طرفانه از یک ماه اقامت در نیکاراگوآ ارائه کرد؛ کشوری که پس از انقلاب، به‌نظر او، مسیر مستقل خود را می‌پیمود. با این حال، او توصیه می‌کرد که نیکاراگوآ فعالیت‌های انقلابی را مهار کند و به اصلاحات دموکراتیک روی آورَد.
وقتی رئیس‌جمهور جانشین بلائونده تری، یعنی آلان گارسیا، در تلاش برای مقابله با سیاست‌های تثبیت اقتصادی صندوق بین‌المللی پول، سیاست تثبیت نرخ ارز، کنترل واردات و تعیین سقف پرداخت بدهی‌ها را به اجرا گذاشت، و سرانجام در ۱۹۸۷ اعلام کرد که تمام بانک‌ها و مؤسسات مالی پرو را ملی خواهد کرد، بارگاس یوسا مقاله‌ای با عنوان «به‌سوی یک پروی تمامیت‌خواه» منتشر کرد که به ندای گردهم‌آیی اعتراض‌آمیز بدل شد.
او چندی بعد رهبری فرآیندی را به‌دست گرفت که به تأسیس حزب سیاسی تازه‌ای به نام لیبرتاد انجامید و سرانجام به کاندیداتوری او در انتخابات ریاست‌جمهوری ۱۹۹۰ ختم شد. یوسا نماینده‌ی ائتلافی با نام فرِدمو [۱۳] بود ــ ائتلافی متشکل از لیبرتاد و دو حزب دیگر با گرایش راست‌میانه. او شرح این سه سال از فعالیت سیاسی‌اش، درهم‌تنیده با خاطرات دوران مدرسه و دانشگاه (۱۹۴۷–۱۹۵۹)، را در کتاب خاطرات خود ماهی در آب [۱۴] روایت کرده است. این کتاب پس از پیروزی آلبرتو فوجیموری در انتخابات ۱۹۹۰ منتشر شد ــ کسی که دو سال بعد، در ۲ آوریل ۱۹۹۲، با حمایت ارتش، قانون اساسی را معلق و کنگره را منحل کرد.
در جای دیگری از این کتاب به تحلیل آن پرداخته شده است، اما پانوشت پایانیِ خاطرات گویای قصد آینده‌اش است. او می‌نویسد پس از ۲ آوریل ۱۹۹۲ بار دیگر احساس وظیفه کرد که بر انزجار درونی‌اش از سیاست فایق آید و «در مقالات و مصاحبه‌ها، چیزی را که برایم فاجعه‌ای برای پرو به نظر می‌رسید ــ یعنی نابودی حاکمیت قانون و بازگشت دوران مردان مقتدر ــ محکوم کنم».(۲۱)
او از اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ بستری دوهفته‌ای برای بیان دیدگاه‌هایش درباره‌ی پرو و موضوعات گوناگون در اختیار داشت: ستونی با عنوان «سنگ محک» [۱۵] در روزنامه‌ی اسپانیایی ال پایس. این ستون که در سراسر جهان اسپانیایی‌زبان بازنشر می‌شد، به او اجازه داد حضوری مؤثر به‌عنوان روشنفکری عمومی حفظ کند ــ بدون آن‌که درگیر نقش رسمی یک چهره‌ی سیاسی شود. او در این مقالات نه‌فقط درباره‌ی مسائل سیاسی، که درباره‌ی هر پدیده‌ی فرهنگی و جالب‌توجهی که زندگی مهاجرگونه‌اش او را به سویش می‌کشانْد، می‌نوشت. برخلاف مقالات بلند و تک‌نگاری‌های مفصل‌اش که نیازمند پژوهش بسیار اند، نوشته‌های «سنگ محک» فاقد پانوشت و ارجاع‌های دانشگاهی اند و بر یک ایده‌ی محوری جمعیّت دارند. این ایده‌ها معمولاً با احساس اضطرار اخلاقی یا سیاسی، یا گاه با حیرت و شگفتی فرهنگی یا هنری آغاز می‌شوند.
نگرانی‌های سیاسی‌ای که در ستون «سنگ محک» مطرح می‌شود، دامنه‌ای وسیع از آمریکای لاتین تا جهان گسترده‌تر را دربر می‌گیرد. بارگاس یوسا، با تأکید مکرر بر خطرات ملی‌گرایی و پوپولیسم و نیز پذیرشی مشروط نسبت به جهانی‌سازی، مقالاتی پرشور علیه دیکتاتورها و رهبران پوپولیست نوشته است. او در کنار مقاله‌هایی در ستایش تلاش‌های قاضی اسپانیایی بالتازار گارسون برای استرداد دیکتاتور شیلی، آگوستو پینوشه، به‌منظور محاکمه به اتهام نقض حقوق‌بشر، از خیزش مردم مصر نیز که به سقوط رژیم حسنی مبارک انجامید، استقبال کرد. (۲۲) در جریان سفرش به چین در ژوئن ۲۰۱۱ و پس از آن، یوسا با نگاهی انتقادی به نابرابری‌ها و نقض حقوق‌بشر در کنار رشد اقتصادی خارق‌العاده‌‌ی چین پرداخت و تناقضات این مدل توسعه را برجسته ساخت. (۲۳) با این حال، پرو همچنان در کانون توجهات او باقی ماند، به‌ویژه در ارزیابی‌های مکررش از رژیم آلبرتو فوجیموری، و سپس افول و زندانی شدن او. فوجیموری به همراه دستیار شقی‌سیرتش ولادیمیرو مونتسینوس، چهره‌ای شیطانی که از سیاستمداران، تاجران، قضات، بانکداران و رسانه‌ها در طول دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی فیلم‌های رشوه‌گیری تهیه کرده بود، مضمون اصلی نوشته‌های یوسا بود.
بازگشت شکننده‌ی دموکراسی به پرو همواره در معرض تهدید و پس‌رفت قرار داشت؛ چنان‌که در ۲۰۰۵، آنتاورو اومالا، افسر بازنشسته‌ی ارتش و برادر رئیس‌جمهور وقت اویانتا اومالا، با اشغال یک ایستگاه پلیس در منطقه‌ی آند، خواستار استعفای رئیس‌جمهور وقت آلخاندرو تولِدو شد. در انتخابات ریاست‌جمهوری ۲۰۰۶، همین اویانتا اومالا نامزد انتخابات شد، و در واکنشی قابل‌تأمل، بارگاس یوسا از رقیب او حمایت کرد ــ که کسی نبود جز دشمن سیاسی سابقش آلان گارسیا ــ و او را «شرّ کم‌تر» دانست. او در این باره با طعنه به جمله‌ی آغازین یکی از مشهورترین رمان‌هایش، گفت‌وگو در کاتدرال [۱۶] (۱۹۶۹)،(۲۴) اشاره می‌کند.
بارگاس یوسا در سال ۲۰۰۵ با لحنی پر از خشم و نومیدی نوشت:
-کی پرو به فنا رفت، زاوالیتا؟
-هنوزم داری اینو می‌پرسی احمق؟ پرو کشوریه که هر روز به فنا می‌ره. (۲۵)
این مداخلات نیش‌دار و گزنده، همواره بخشی پایدار از حضور او در عرصه‌ی عمومی بوده است. در ۱۳ سپتامبر ۲۰۱۰، «نامه‌ای سرگشاده به آلان گارسیا» را نوشت و از کمیسیون تأسیس «موزه‌ی حافظه» در لیما استعفا کرد؛ اعتراضی مستقیم به فرمان حکومتی ۱۰۹۷ که به نظر می‌رسید در صدد اعطای عفو به افراد، از جمله اعضای نیروهای مسلح دخیل در نقض حقوق‌بشر در دوران حکومت فوجیموری بود. گارسیا، در واکنش به اعتراض یوسا، عقب‌نشینی کرد و فرمان را پس‌گرفت.
در انتخابات ریاست‌جمهوری ۲۰۱۱، بار دیگر یوسا از نامزدی حمایت کرد که پیش‌تر دشمن سیاسی‌اش بود. او در دور اول، با صراحتی تمام علیه هر دو نامزد اصلی، کیکو فوجیموری، دختر رئیس‌جمهور زندانی، و اویانتا اومالا، که در ۲۰۰۶ نیز با او مخالفت کرده بود، موضع گرفت. اما هنگامی که در دور دوم انتخابات، این دو رقیب اصلی شدند، یوسا با صراحت از اویانتا اومالا حمایت کرد تا مانع بازگشت «اصول فاشیستی فوجیموری» شود که اکنون در قامت دخترش بازتولید شده بودند.
او استدلال کرد که اومالا از سیاست‌های پوپولیستی پیشین خود فاصله گرفته و اکنون قصد دارد یک دولت چپ‌میانه به سبک لولا در برزیل تشکیل دهد؛ دولتی که به سیاست‌های اقتصادی لیبرال آسیبی وارد نکند. در نهایت، در ۵ ژوئن ۲۰۱۱، اومالا با اختلافی اندک پیروز شد و بسیاری از ناظران دخالت علنی و مؤثر بارگاس یوسا را از عوامل تعیین‌کننده‌ی این پیروزی دانستند. (۲۶)
در نخستین دهه از قرن بیستویکم، نویسنده سفری جهانی آغاز کرد؛ نه‌تنها برای تحقیق درباره‌ی رمان‌هایی که در حال نوشتن‌شان بود ــ از جمله دنبال کردن ردّپای گوگن در جزایر جنوبی اقیانوس آرام در جریان مقدمه‌چینی برای نگارش راهی به‌سوی بهشت [۱۷] (۲۰۰۳)، و سفر به کنگو به دنبال راجر کیسمنت در تحقیقات مربوط به رمان رؤیای سلت [۱۸] (۲۰۱۰) ــ بل نیز همچون یک خبرنگار تحقیقی، که به بررسی نقاط بحران‌زده‌ی معاصر می‌پرداخت: از منطقه‌ی صفر در نیویورک، تنها چند روز پس از حملات ۱۱سپتامبر گرفته تا دارفور، افغانستان، عراق و نوار غزه. (۲۷)
کتاب یادداشت‌های عراق [۱۹] (۲۰۰۳) نمونه‌ای از شیوه‌ی کار او را به نمایش می‌گذارد. دوماه‌ونیم پس از سرنگونی نمادین تندیس صدام‌حسین در بغداد، و پس از آن‌که در مخالفت با حمله‌ای، که بدون مجوز رسمی سازمان ملل صورت گرفته بود، اظهارنظر کرد، یوسا برای دوازده روز به عراق سفر کرد. (۲۸) در این مدت، موفق شد با شماری از مهم‌ترین شخصیت‌های سیاسی دخیل در امور عراق دیدار کند؛ از جمله با پل برمر، سفیر ایالات متحد، و آیت‌الله برجسته‌ی شیعه، محمدباقر حکیم، و همچنین با گروه متنوعی از مخاطبان دیگر: دانشجویان، بازرگانان، معلمان، افسران نظامی، روحانیان دینی، مردم عادی در خیابان و حتی افرادی که به‌طور اتفاقی در کافه‌ها و رستوران‌ها ملاقات می‌کرد. (۲۹)
بین زمان ترک عراق در ۶ ژوئیه و نگارش مقدمه‌ی کتابش، سه نفر از منابع اصلی او ــ محمدباقر حکیم، نماینده‌ی ویژه‌ی سازمان ملل سرجیو ویه‌را دِ مِلو، و یک افسر نیروی دریایی اسپانیا به نام مانوئل مارتین ــ آئور ــ ترور شدند. (۳۰) برای دسترسی به سفیر برمر، رئیس بخش اسپانیایی‌ها در بغداد با پیش‌دستی (یا شاید خیال‌پردازی) از اعطای جایزه‌ی نوبل به یوسا استفاده کرد: «وقتی به سرهنگ آمریکایی ناامید (که دستیار کمک‌کار برمر بود) توضیح دادم هیچ برنده‌ی جایزه‌ی نوبلی در کار نیست، و مصاحبه قرار است با یک رمان‌نویس ساده از پرو انجام شود، با لحنی که تلاش داشت طنزآمیز باشد اما بیش‌تر مایوس به نظر می‌رسید، زیر لب گفت: «اگر این ماجرا را برای سفیر تعریف کنی، اخراجم می‌کند.» (۳۱)
حکایت‌های طنزآمیز، تصویرسازی‌های دقیق و همدلانه از شخصیت‌ها، توصیف‌های زنده و برانگیزاننده از مکان‌ها، صدای روایی‌ای که به‌راحتی بین ضمیر اول، دوم و سوم‌شخص حرکت می‌کند، روایت‌هایی که همچون توضیحاتی برای عکس‌های پرحرارت دخترش مورگانا ساخته و پرداخته شده‌اند، و توصیف‌های بی‌پیرایه از خشونتی تصورناپذیر که با رمان دیکتاتوری او، سور بز [۲۰] (۲۰۰۰) پیوند می‌خورند (۳۲) ــ این‌ها تکنیک‌های داستان‌گویی‌ای هستند که یوسا در آثار غیرداستانی‌اش به همان اندازه موفق به‌کار می‌گیرد که در آثار داستانی‌اش. او در جریان همین سفر به عراق، دیدگاه خود را درباره‌ی حمله تغییر داد و استدلال کرد سرنگونی یک دیکتاتور افراطی می‌تواند به‌عنوان «شرِ کم‌تر» توجیه‌پذیر باشد. (۳۳)
دو سال بعد، بار دیگر همراه با دخترش مورگانا در نقش عکاس، به غزه سفر کرد. به رغم آن‌که سال‌ها از مدافعان سرسخت دولت یهود بود و در ۱۹۹۵ نیز جایزه‌ی اورشلیم را دریافت کرده بود، سیاست‌های اسرائیل در قبال مردم فلسطین را بی‌پرده و صریح مورد انتقاد قرار داد. در واپسین صفحات کتاب اسرائیل/فلسطین: صلح یا جنگ مقدس [۲۱] (۲۰۰۶)، نکته‌ای را مطرح می‌کند که در نگاه نخست شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد: او اعلام می‌کند تنها جایی در جهان که در آن احساس چپ‌گرایی به او دست می‌دهد، اسرائیل است؛ در میان چپ‌گرایان اسرائیلی‌ای که آن‌ها را غیرجزمی‌گرا، گشوده‌فکر، شجاع و اخلاق‌مدار می‌بیند -les justes [=صالحان]، به تعبیر آلبر کامو. (۳۴)
او استدلال می‌کند که حضورش در اسرائیل در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۷۰ بود که باعث شد وابستگی‌اش به «چپ فلج‌شده» در آمریکای لاتین را از نو بازاندیشی کند. فارغ از آن‌که کدام لحظه یا جنبش سیاسی در معرض بررسی باشد، او همواره در پی کسانی بوده که خود آن‌ها را les justes [=صالحان]می‌داند ــ آدم‌هایی با باورهای اخلاقی راسخ. سفرهای بی‌وقفه و گسترده‌اش در سرتاسر جهان، تا حد زیادی از جست‌وجو برای یافتن همین مردان و زنان برخاسته است.
ادبیات/هنر
با وجود جدال‌های تند و تیزشان در دهه‌ی ۱۹۷۰ درباره‌ی ماهیت جنبش‌های انقلابی در اروپا و آمریکای لاتین، یوسا همواره مجذوب نویسندگانی چون گونتر گراس بوده است؛ به‌واسطه‌ی وسعت دید و جاه‌طلبی‌شان، تلاششان برای دربرگرفتن تمامی جنبه‌های زندگی و فرهنگ، و میلشان به هدایت از طریق مقالات و الهام‌بخشی از راه آفرینش‌های ادبی.
با این حال، نگاه امروزی یوسا به این نویسندگان ــ از ژان پل سارتر گرفته تا اکتاویو پاز ــ با احتیاط بیشتری همراه است، هرچند که نوعی نوستالژی نیز در آن به چشم می‌خورد؛ چرا که تأثیر این چهره‌ها در جهانی که تحت سلطه‌ی تخصص‌گرایی و شک‌گرایی پست‌مدرن قرار گرفته، به‌گونه‌ای غیرقابل بازگشت افول کرده است.
یوسا به‌طور پیوسته درباره‌ی فن نویسندگی و نقش اجتماعی آن نوشته است، اما از دیدگاه سارتر که نویسندگان خلاق را بازیگران کلیدی در دگرگونی جوامع می‌دانست، فاصله گرفته. در عوض، استدلال می‌کند که آزادی ادبی، خود می‌تواند توهینی باشد به رژیم‌های سرکوب‌گر یا تمامیت‌خواه.
با این حال، در تحلیل‌های او از ادبیات، مضامین و استعاره‌هایی تکرارشونده به چشم می‌خورد. ادبیات، به شکلی یا شکلی دیگر، نوعی عصیان یا اعتراض است به جهانی که آن را آن‌گونه که هست می‌شناسیم. ادبیات شکاف میان واقعیت محدود ما و خواسته‌هایمان را نمایان می‌کند، و تلاش می‌کند پلی میان آنچه زندگی میکنیم و آنچه هرگز تجربه نخواهیم کرد، بزند. نوشتن، معمولاً از نارضایتی تغذیه می‌کند، درست همان‌طور که «لاشه‌خوار» از مردار تغذیه می‌کند. الهام ادبی از «اهریمن‌های درون» سرچشمه می‌گیرد؛ از عناصر غیرمنطقی، وسواس‌ها و درونیات، و مهارت عقلانی نوشتن صرفاً برای مهار و سامان دادن به همین نیروهای متضاد به‌کار می‌رود.
رمان‌نویسان ــ مخصوصاً آنان که یوسا بیش از همه تحسینشان می‌کند ــ در پی «تمامیت»اند؛ آن‌ها از آفرینش روی‌گردان می‌شوند و در عوض، خلقتی کامل و بدیل در قالب اثر ادبی پدید می‌آورند. نویسنده پیش از هر چیز، از زندگی خویش مایه می‌گیرد. او مانند هنرپیشه‌ی استریپ‌تیزی است که روند را وارونه طی می‌کند: برهنه آغاز می‌کند، و سپس آن‌قدر نقاب و پوشش بر خود می‌افزاید که عناصر زندگی‌نامه‌ای‌اش در میان شخصیت‌ها و روایت گم می‌شوند. در تصویری دیگر، یوسا نویسنده را به کتوبلِپاس تشبیه می‌کند؛ موجودی اسطوره‌ای که در آثار دو نویسنده‌ی محبوبش، فلوبر و بورخس، آمده -موجودی که از خود تغذیه می‌کند، [و تغذیه از خود را] از پاهایش آغاز می‌کند. (۳۵)
این کاوش در مرز میان عقلانیت و بی‌عقلی، در مقالات انتقادی او نیز حضور پررنگ دارد: تمرکز او هم بر استفاده‌ی آگاهانه‌ی نویسنده از فنون ادبی است، و هم بر «اهریمن‌های» درونی‌شان. او علاقه‌مند به آن چیزی‌ست که آن را «حقیقت دروغ» ادبیات داستانی می‌نامد؛ یعنی شیوه‌هایی که در آن نویسندگان بزرگ، جهان‌هایی خیالی می‌سازند که در نهایت، متقاعدکننده‌تر از واقعیت جلوه می‌کنند. (۳۶) چنان‌که در تحلیلش از خانم دالووی می‌نویسد: «آنچه به یک رمان اصالت می‌بخشد ــ و آن را از دنیای واقعی متمایز می‌سازد- عنصر افزوده‌ای است که خیال‌پردازی و هنر نویسنده در فرایند تبدیل تجربه‌ی عینی و تاریخی به داستان وارد می‌کنند… فقط داستان‌های شکست‌خورده اند که واقعیت را بازتولید می‌کنند؛ داستان‌های موفق، واقعیت را دگرگون و دگرساز می‌کنند.» (۳۷)
نویسنده‌ای که او بیش از همه از تأثیرش بر آثار خود یاد می‌کند، نویسنده‌ای که نخستین‌بار با قلم و دفترچه در دست برای کشف پیچیدگی‌های روایی آثارش به سراغش رفت، ویلیام فاکنر بود. یوسا معتقد بود فاکنر، به رغم آن‌که به زبان انگلیسی می‌نوشت، «یکی از ما»ست؛ زیرا جنوب فاکنر، برای او چهره‌ای آشنا و لاتین‌آمریکایی داشت ــ و او توانسته بود حکایت‌هایی خشن و پرقدرت را با ساختارهایی نوآورانه روایت کند.
ژرژ باتای نیز در تحلیل‌های ادبی یوسا حضوری پنهان اما پیوسته دارد: رابطه‌ی ادبیات با آنچه باتای «شرّ» می‌نامد ــ یعنی وسواس‌ها، ناکامی‌ها، رنج‌ها و رذیلت‌ها-، انتقال تجربه‌هایی اساساً منفی و نفرین‌شده [۲۲] و درک رسالت ادبی به‌عنوان تلاشی برای رسیدن به «حاکمیت فردی». از نظر باتای، این حاکمیت از رهگذر عبور از ممنوعه‌ها حاصل می‌شود. با این حال، یوسا با اقتباس از همین ایده‌ها، استدلال می‌کند که آزادی بی‌قید، بنیان‌های جامعه را تهدید می‌کند: اهریمن‌ها باید مهار شوند تا همزیستی ممکن بماند. پس پرسش اصلی این است که: چگونه می‌توان این امیال را بیان کرد، بی‌آن‌که به نابودی جامعه انجامد؟ پاسخ او: ادبیات ــ به‌ویژه ادبیات اروتیک ــ می‌تواند عرصه‌ای برای این گذار دیونیزوسی از مرزها و ممنوعه‌ها باشد.
در مقاله‌ای که یوسا در ۲۰۰۱ درباره‌ی دل تاریکی جوزف کنراد نوشت ــ مقاله‌ای که باید آن را در کنار رمان رویای سلتی خواند، رمانی که در آن برای نخستین‌بار از راجر کیسمنت سخن می‌گوید و پیشنهاد می‌کند که کسی باید رمانی بزرگ درباره‌ی او بنویسد. یوسا می‌نویسد که این رمان کاوشی‌ست در ریشه‌های انسانی ما: «آن ژرفای درونی وجودمان که در خود اشتیاقی برای ویران‌گری و بی‌منطقی نهفته دارد؛ اشتیاقی که شاید پیشرفت و تمدن بتوانند تا حدی تسکینش دهند، اما هرگز قادر به ریشه‌کن کردن کامل آن نیستند.» (۳۸)
با این‌همه، این تصویرها و مفاهیم بازگشت‌پذیر، به‌مرور با تحولات دیدگاه‌های سیاسی یوسا سازگار شده‌اند. در یوسای دهه‌ی ۱۹۶۰، «مردار»ی که نویسنده از آن تغذیه می‌کند، نظام فاسد سرمایه‌داری‌ست. در ادامه‌ی همین تحلیل، نیروهای برهم‌زننده‌ی ادبیات با آرمان‌های سوسیالیستی پیوند می‌خورند. داستان‌هایی که از استثمار و نابرابری‌های فاحش در آمریکای لاتین تغذیه می‌کنند، می‌بایست «چه مستقیم و چه غیرمستقیم، از خلال واقعیت‌ها، رویاها، شهادت‌ها، تمثیل‌ها، کابوس‌ها یا رؤیت‌ها، نشان دهند که واقعیت ناقص است و زندگی باید دگرگون شود.»
اما در سال ۱۹۷۴، در مقاله‌ای درباره‌ی مادام بوواری ــ متنی که زمینه‌ساز تک‌نگاری بعدی‌اش با عنوان عیاشی بی‌پایان: فلوبر و مادام بوواری [۲۳] (۱۹۷۵) شد ــ نگاه خود به رابطه‌ی ادبیات و سیاست را دگرگون می‌سازد. او می‌نویسد که اگرچه رمان‌های محبوبش احساس خشم و هیجان را در او برمی‌انگیزند، این احساسات الزاماً منجر به تغییرات سیاسی نمی‌شوند. نویسندگیِ خلاقانه همچنان نوعی عصیان است، اما اکنون در بستری گسترده‌تر و اگزیستانسیالیستی تعریف می‌شود. (۳۹)
یوسا از دیدگاه‌های پیشین خود فاصله می‌گیرد و پیشنهاد می‌کند که ادبیات می‌تواند نوعی خیال‌پردازی جبرانی باشد؛ راهی برای زیستن و هضم دشواری‌های زندگی واقعی، یا تجربه‌ی زندگی‌هایی که تنها در قلمرو داستان ممکن‌اند ــ چرا که ما محکوم به زیستن در یک زندگی یگانه‌ایم. او از تجربه‌ای شخصی مثال می‌زند: زمانی که احساس خودکشی داشته، این «اما بوواری خیالی بود که رنج او، رنج واقعی مرا خنثی کرد». (۴۰)
در واقع، عنوان تک‌نگاری‌اش درباره‌ی فلوبر برگرفته از نامه‌ای از خود فلوبر است که به‌عنوان نقل‌قول ابتدای کتاب آمده: «تنها راه تحمل هستی، غرق شدن در ادبیات است ــ همچون عیاشی بی‌پایان.»(۴۱)
با توجه به دگرگونی‌های مهمی که پیش‌تر در نگرش‌های زیبایی‌شناختی و سیاسی او اشاره شد، می‌توانیم یک سیر زمانی تقریبی از این تحولات در مقاله‌های ادبی‌اش ترسیم کنیم، با در نظر گرفتن کتاب‌هایی که به نویسندگان خاص اختصاص داده، به‌عنوان نقاط عطف این مسیر.
مطالعه‌اش درباره‌ی گابریل گارسیا مارکز با عنوان «گارسیا مارکز: تاریخچه‌ی یک خداکشی» تحلیلی موشکافانه، دقیق و جدی از تکنیک‌های ادبی مارکز ارائه می‌دهد، و در عین حال، دیدگاه‌های خود یوسا درباره‌ی مفاهیم «شیطانی» و «خداکُشانه» در ادبیات معاصر را نیز واکاوی می‌کند. این اثر را می‌توان اوج خوش‌بینی او نسبت به «بوم» ادبی آمریکای لاتین دانست؛ دوره‌ای که در آن باور داشت ادبیات می‌تواند بیماری‌های اجتماعی را تشخیص دهد و افشا کند، و نویسندگان پیش‌قراولان جنبشی‌اند که در آن پیشروان ادبی و سیاسی در هم می‌آمیزند.
اما زمانی که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۷۰ به مادام بوواری فلوبر می‌پردازد ــ چنان‌که پیش‌تر دیدیم ــ این خوش‌بینی فروکش کرده است. در اینجا، ادبیات نه‌تنها به‌عنوان عرصه‌ای برای پیچیدگی‌های صوری مطرح می‌شود -و فلوبر از نگاه یوسا، نخستین نویسنده‌ی مدرن است که به‌گونه‌ای نوآورانه از زاویه دید در روایت بهره می‌برد ــ بلکه به‌مثابه‌ی راهی برای جبران نابسندگی‌های زندگی نیز تلقی می‌شود. ادبیات می‌تواند فضایی باشد برای گذارهایی مهارشده و کنترل‌شده.
در نخستین چاپ از مجموعه‌مقاله‌هایش درباره‌ی ادبیات قرن بیستم با عنوان حقیقتِ دروغ‌ها [۲۴]، یوسا آشکارا بیان می‌کند که ادبیات این امکان را به ما می‌دهد که به‌شکلی محدود از مرزها عبور کنیم؛ اینکه بتوانیم در ورطه‌ای چشم بدوزیم که توماس مان در مرگ در ونیز از طریق شخصیت گوستاو فون آشنباخ ترسیم کرده است:
ورطه‌ای انباشته از خشونت، امیال، و اشباح تب‌آلودِ هولناک؛ ورطه‌ای که جز در لحظاتی خاص و ممتاز، از آن بی‌خبریم ــ لحظاتی که ناگهان ما را به یاد می‌آورد، بی‌توجه به تمام تلاش‌هایی که برای فراموشی و حذف آن میکنیم، این تاریکی بخشی جدایی‌ناپذیر از سرشت انسانی ماست و همواره با هیولاها و آواز افسونگر حوریانش، چالشی دائمی در برابر عادت‌ها و عرف‌های تمدن باقی می‌ماند. (۴۲)
از طریق ادبیات است که می‌توانیم نگاهی بیندازیم به حاکمیتی مطلق ــ و حتی برای مدتی کوتاه، آن را تجربه کنیم ــ حاکمیتی که جامعه برای حفظ نظم اجتماعی آن را سرکوب می‌کند. اما البته، تمایز قایل شدن میان دنیای ادبیات و دنیای واقعیت، دنیای نظم اجتماعی، امری اساسی است؛ یکی دیگر از ویژگی‌های ادبیات این است که خوانندگانی باریک‌بین و نکته‌سنج می‌پرورد که به این تفاوت‌های بنیادین آگاه‌اند.
او این مقاله را در پایان دهه‌ای نوشت که در آن، گروه درخشش راه [۲۵] ــ که توسط دولت پرو، ایالات متحده، اتحادیه‌ی اروپا، کانادا و دیگر کشورها به‌عنوان یک سازمان تروریستی شناخته شده است ــ لاشه‌ی سگ‌های مرده را به نشانه‌ی اعتراضی مبهم علیه رئیس‌جمهوری اصلاح‌طلبِ چینی‌منش، که از مائوئیسم «خالص» منحرف شده بود، به تیر چراغ‌برق‌های لیما می‌آویخت. در همان زمان، او و همسرش پاتریسیا در حالی که توسط محافظان امنیتی احاطه شده بودند، به دویدن می‌رفتند و همواره مراقب سوءقصدکنندگان احتمالی بودند؛ و در همین دوره بود که مخالفان نامزدی‌اش برای ریاست‌جمهوری، بخش‌هایی از رمان اروتیک تازه‌منتشرشده‌اش در ستایش نامادری [۲۶] (۱۹۸۸) را در محافل عمومی با صدای بلند می‌خواندند. (۴۳) شاید برای یوسا به‌گونه‌ای اضطراری مهم بود که باور داشته باشد تخطی و فرار از هنجارها صرفاً در عرصه‌ی ادبیات به‌وقوع می‌پیوندند، و هوش ادبی‌ای مانند هوش خودش می‌تواند به خلق جامعه‌ای باز و منظم در پرو کمک کند.
اما پس از شکستش در انتخابات ۱۹۹۰، باور به قابلیت اصلاح‌پذیری ذاتی سرشت انسان برایش دشوارتر شد. در کتاب بعدی‌اش در حوزه‌ی نقد ادبی، آرمان‌شهر کهن‌الگو: خوزه ماریا آروگداس و افسانه‌های بومی‌گرایی [۲۷] (۱۹۹۶)، تمرکز خود را بر فشارهای نگارش ادبیات در مواجهه با الزام‌های سیاسی یا انتظارات فرهنگی معطوف می‌کند.(۴۴)
او استدلال می‌کند که آروگداس توانست رمان‌هایی درخشان خلق کند که در دل کوهستان‌های آند جریان داشتند و به جهان بومیان پرو جایگاهی ممتاز می‌دادند ــ به‌ویژه رمان رودهای ژرف (۱۹۵۸)- اما فشاری که برای آشتی دادن تعهدش به نوعی «ذات» بومی در جامعه‌ی پرو و در عین حال، اهداف سوسیالیسم انقلابی بر او وارد بود (یوسا این تلفیق را «آرمان‌شهر کهن‌الگو» می‌نامد)، بر برخی از آثار او و حتی بر زندگی شخصی‌اش سایه انداخت. یوسا در سال ۱۹۹۶ با نگارش درباره‌ی آروگداس، به‌گونه‌ای صریح و تلویحی، به نقش «بومی» در فرهنگ پرویی پرداخت، بی‌آن‌که حملاتی را که علیه او به‌سبب مواضع ظاهراً ضدبومی‌اش صورت گرفته بود، نادیده بگیرد ــ از جمله شکستش در انتخابات ریاست‌جمهوری از رقیبی که به‌طور مداوم او را به‌خاطر «اروپایی» بودن تحقیر می‌کرد. بخش پایانی این پژوهش حمله‌ای مستقیم است به فوجیموری و بهره‌برداری عوام‌فریبانه‌اش از اقشار بومی و مردمی. یوسا معتقد بود که هم آروگداس و هم خود ادبیات باید از این جدل‌های فرساینده نجات داده شوند.
در کتاب پژوهشی سال ۲۰۰۴ یوسا، وسوسه‌ی محال: ویکتور هوگو و بینوایان [۲۸]، حس فزاینده‌ای وجود دارد که زندگی واقعی هرگز نمی‌تواند با دستاوردهای ادبیات هم‌سنگ شود. (۴۵) او تحلیلی روشنگر از راوی آثار ویکتور هوگو ارائه می‌دهد و از جاه‌طلبی‌های «خدازدایانه»اش سخن می‌گوید. اما در اینجا، «وسوسه‌ی محال» به‌عنوان فضایی تعریف می‌شود که مختص خیال‌پردازی ادبی است ــ جایی که خوانندگان می‌توانند محال را تجربه کنند، و زندگی‌هایی را سهیم شوند که غنی‌تر، شدیدتر، و پُرماجرا‌تر از آن چیزی‌ست که در «زندان فوق‌امنیتیِ واقعیت» به آن محکوم اند. ادبیات، تنها جای است که در آن، ناممکن می‌تواند به ممکن بدل شود.
در مقابل، یوسا تنها نگاهی محتاطانه به اثرگذاری تحول‌ساز ادبیات در جامعه دارد ــ و همچنین به پیشرفت به‌طور کلی. او در بیانی آکنده از اما و اگر، می‌نویسد:
حداقلی‌ترین نتیجه‌ای که می‌توان گرفت این است که اگر تاریخ بشر رو به پیشرفت دارد، و اگر واژه‌ی پیشرفت معنایی دارد، و اگر تمدن تنها یک ترکیب بلاغی نیست بلکه حقیقتی‌ست که بربریت را به عقب می‌راند، پس باید چیزی از انگیزه‌ای که باعث این پیشرفت شده ــ و همچنان خواهد شد ــ از آن اشتیاق و دلتنگی‌ای آمده باشد که ما خوانندگان نسبت به کنش‌های ژان والژان و اسقف بِنوِنُو، فانتین و کزت، ماریوس و ژاور، و همه‌ی کسانی که در این مسیر جست‌وجوی محال به آنان پیوسته‌اند، احساس میکنیم. (۴۶)
دست‌کم، می‌توان ادبیات را نوعی تجربه‌ی مشترک دانست ــ سفری که با دیگران سهیم می‌شویم. در پژوهش ۲۰۰۸ خود، سفر به‌سوی داستان: جهان خوان کارلوس اونتی [۲۹]، همین دوگانگی باز هم دیده می‌شود. فصل نخست این اثر، که تقریباً جنبه‌ی مقاله‌ای مستقل دارد، جایگاه ادبیات را در پیشرفت تمدن انسانی می‌ستاید، اما بدنه‌ی اصلی کتاب که به اونتی اختصاص دارد، به سویه‌ای متفاوت گرایش دارد.(۴۷) اونتی به‌عنوان صنعتگری بی‌بدیل ترسیم می‌شود ــ نخستین رمان‌نویس واقعاً مدرن در آمریکای لاتینا ــ ما نگاه او به ادبیات، و پناه بردنش به آن، راهی‌ست برای کنار آمدن با بیهودگی زندگی. «برای اونتی، نوشتن نه یک “فرار”، بلکه شیوه‌ای برای شدیدتر زیستن بود؛ نوعی جادو که شکست‌ها را به پیروزی بدل می‌کرد.» تنها پاداشی که می‌توانست امیدش را داشته باشد این بود که نویسندگی به او اجازه می‌داد «به این زندگی وحشتناک کلک بزند.» (۴۸)
هر طور که بخواهیم تحول دیدگاه‌های یوسا را درباره‌ی رابطه‌ی ادبیات و زندگی ترسیم کنیم، تردیدی نیست که زندگی او آکنده از شور و شوق در خواندن و نوشتن درباره‌ی ادبیات بوده است: رمان‌های قرن بیستم با ساختارهای دقیق و منسجم، گستره‌ی حماسی رمان‌های بزرگ قرن نوزدهم، رمانس‌های شوالیه‌ای اولیه، دن کیشوت، سیر تحول داستان‌نویسی در آمریکای لاتین، و رمان‌های ماجراجویانه از دوما تا سه‌گانه‌ی هزاره اثر استیگ لارسن، همگی در پژوهش‌ها و مقالات او به تفصیل بررسی شده‌اند.
آنچه چارچوبی برای بحث‌های گسترده‌تر درباره‌ی آثار یوسا یا مسائل بزرگ‌تر اجتماعی فراهم می‌آورد، خانه‌هایی هستند که در سفرهای بی‌پایانش از آن‌ها دیدن کرده است. یوسا خود را «فتیشیست ادبی» خوانده که دوست دارد از مکان‌هایی که نویسندگان و نقاشان در آن زیسته‌اند، بازدید کند. در سفر سال ۲۰۱۰ به روسیه، از خانه‌ی تولستوی در یاسنایا پولیانا دیدن کرد، و نیز از خانه‌ای که داستایفسکی در سال‌های پایانی عمرش در آن زیست و برادران کارامازوف را در همان‌جا نوشت. (۴۹) خانه‌های نویسندگان اغلب به موزه‌هایی بدل شده‌اند ــ و یوسا علاقه‌ای پایدار به موزه‌ها دارد، علاقه‌ای که در سال‌های اخیر، هم‌زمان با پرداختن فزاینده‌اش به هنر، رشد یافته است.
از نظر او، موزه‌ها می‌توانند نقشی مشابه با متون ادبی ایفا کنند، چراکه آن‌ها نیز «کارخانه‌های رؤیا» هستند: «به موزه می‌رویم … تا از زندگی روزمره و پیش‌پاافتاده بیرون بزنیم و در یک واقعیت باشکوه اما غیرواقعی زندگی کنیم، تا رؤیاهای‌مان را در قالب رؤیاهای دیگران مجسم ببینیم.» (۵۰) موزه‌ها همچنین کارکردی آموزشی دارند: آن‌ها به اندازه‌ی مدارس و بیمارستان‌ها ضروری‌اند، چراکه می‌توانند شکل‌های لطیفی از آموزش ارائه دهند و نیز جوامع را از تعصب، خرافه و جهل درمان کنند. موزه‌ها مرزهای ذهنیت‌های بومی‌گرایانه و تنگ‌نظرانه را در هم می‌شکنند و دیدگاهی «گسترده، بخشنده و کثرت‌گرا» از جهان عرضه می‌کنند؛ آن‌ها «حساسیت‌ها را صیقل می‌دهند»، «تخیّل را برمی‌انگیزند» و به پرورش شیوه‌های تفکر انتقادی و خودانتقادی کمک می‌کنند. (۵۱)
نوشته‌های یوسا درباره‌ی هنر نیز، همچون آثار ادبی‌اش، هم با عنصر عقلانی و هم با وجه غیرعقلانی سروکار دارند؛ با فرشتگان و شیاطینِ درون نقاشان محبوب‌اش. او درباره‌ی فرناندو دِ سیسلو [۳۰]، نقاش پرویی، به‌تفصیل نوشته و رازهای خشن و وحشیانه‌ی برخی آثار او را کاویده است. یوسا تصویر جلد همین مجموعه [۳۱] را به‌مثابه‌ی صحنه‌ی آیینی قربانی تعبیر می‌کند که در آن فردی هم‌زمان دردی جانکاه و لذتی مرموز را در خون‌ریزی و مرگ تجربه می‌کند، در حالی که پیکری نرینه، توتم‌وار و رازآلود، کنار محراب ابتدایی و قربانی‌گرانه ایستاده است. آثار سیسلو آمیزه‌ای است از تأثیرات گوناگون ــ از هنر پیشاکلمبی، مناظر طبیعی پرو، تا جذب هنر مدرن غربی، کوبیسم و سوررئالیسم ــ که همگی از خلال «قلبی نهان» دگرگون شده‌اند؛ قلبی که در آن تجربه‌ها و آموزه‌ها در چشم‌اندازی منحصربه‌فرد ذوب می‌شوند. از این منظر، سیسلو نماد فرهنگ و هنر آمریکای لاتین است: «هنری که همچون خودِ آمریکای لاتین، در تاریکی تمدن‌های فراموش‌شده دفن شده است، اما شانه‌به‌شانه‌ی نوترین تمدن‌ها از سراسر جهان حرکت می‌کند. هنری که در نقطه‌ی تلاقی این مسیرها پدیدار می‌شود ــ جست‌وجوگر، مشتاق، تشنه، بی‌تعصب و گشوده به همه‌ی تأثیرات.»
یوسا در بررسی آثار فرناندو بوترو، نقاش و مجسمه‌ساز کلمبیایی که عقلی‌گرایی در او بیش‌تر است، تعریفی مشابه از هنر آمریکای لاتین ارائه می‌دهد.(۵۲) بوترو در بازآفرینی منحصربه‌فرد خود از جهان کلمبیایی، جاذبه و ردّ مدل‌های اروپایی را توأمان بازتاب می‌دهد. (۵۳) دل‌مشغولی به هنرهای تجسمی به‌تدریج در تاروپود رمان‌های یوسا نیز تنیده شده است. مقالات او از پیوندی همیشگی با نقاشی حکایت دارند ــ از پژوهشی کتاب‌گونه درباره‌ی نقاش اکسپرسیونیست آلمانی گئورگ گروس، که الگویی است از هنرمند ماودی، تا نوشته‌هایی درباره‌ی نمایشگاه‌های معاصر، که در یکی از آن‌ها یوسا بی‌پرده ابتذال بسیاری از آثار اروتیک معاصر را به سخره می‌گیرد. (۵۴)
در نمایشگاهی در موزه‌ی تیسن ــ بورنمیسای مادرید در نوامبر ۲۰۰۹، یوسا خود را در حال حرکت از لذت تماشای اندیمیونِ خُفته اثر آنتونیو کانووا، به‌سوی ویدیوی دیوید بکامِ خفته ساخته‌ی سم تیلور ــ وود می‌بیند ــ ویدیویی که در آن چهره‌ی فوتبالیست و نماد استایل، در حال خواب به تصویر کشیده شده است. از نظر او، این ویدیو «نه‌تنها افتی ناامیدکننده، بلکه جهشی دیالکتیکی از هنر اصیل به هنر سبک‌مایه (یا حتی مهمل صرف)» است. در چنین مقالاتی که درباره‌ی فرهنگ معاصر و در واپسین سال‌های دهه‌ی نخست قرن بیستویکم نوشته است، یوسا آرام‌آرام به تدوین نقدی از «تمدن نمایش» می‌پردازد -موضوعی که بعدتر کتابی مستقل را به خود اختصاص خواهد داد. (۵۵)
نتیجه‌گیری
در فصل نخست از کتابش درباره‌ی اونتی، با عنوان سفر به سوی داستان، یوسا خوانشی خوش‌بینانه از جایگاه ادبیات و روایت در جامعه ارائه می‌دهد؛ روایتی که از عصر قصه‌گویی در گرداگرد آتش اجداد نخستین‌مان آغاز می‌شود. همین پیام در هسته‌ی اصلی سخنرانی نوبل ۲۰۱۰ او با عنوان «در ستایش خواندن و داستان» جای می‌گیرد ــ سخنانی که به اندازه‌ی سخنرانی معروف‌اش در ۱۹۶۷ «ادبیات آتش است» پرشور بود، با این تفاوت که اولی در دفاع از ادبیات در دنیای سرمایه‌داری بازار آزاد ایراد شد و دومی در ستایش ادبیات در بستر سوسیالیسم. برای یوسا، داستان‌پردازی «فرشته‌ی نگهبانی» است که ما را در مسیر کشف حقوق بشر، آزادی، و آفرینش فردی مستقل و صاحب اراده همراهی می‌کند. (۵۶)
در مقاله‌ی اونتی، یوسا چکیده‌ی اندیشه‌هایی را ارائه می‌دهد که بیش از پنجاه سال درگیر آن‌ها بوده است. او استدلال می‌کند که باید به آیین رؤیا دیدنِ جمعی وفادار بمانیم؛ آیینی که از خلال واژه‌های رؤیابینی دیگر -راوی، قصه‌گو، آوازخوان دوره‌گرد، نمایش‌نامه‌نویس یا رمان‌نویس- ما را گرد هم می‌آورَد تا با ترس‌هایمان روبه‌رو شویم، ناکامی‌هایمان را پشت‌سر بگذاریم، آرزوهای پنهان‌مان را تحقق بخشیم، از پیری بگریزیم و بر مرگ چیره شویم، و عشق، فداکاری، خشونت و افراطی را که فرشتگان و شیاطین درون‌مان طلب می‌کنند، زیسته و با گرمای آتشی که از آن زندگی دیگر، ناملموس، افسونگر و بنیادین به نام داستان زبانه می‌کشد، زندگی‌های‌مان را چندبرابر کنیم. پیام یوسا روشن است: این توانایی ما در داستان‌پردازی است که ما را انسان می‌سازد؛ و برای این نویسنده‌ی پرویی، سیاست و فرهنگ، هر دو، در سفر به‌سوی داستان و از خلال آن به یکدیگر می‌رسند.
پی‌نوشت
۱. ئی. کیلی و پی. شرد (ویراستاران). شش شاعر از یونان مدرن. لندن: تیمز اند هادسون، ۱۹۶۰، ص ۴۲.
۲. در این زمینه جالب است که بدانیم اعطای جایزه‌ی نوبل با تحسین رهبران جهانی متنوعی چون پادشاه اسپانیا و وزارت امور خارجه‌ی دولت اوباما روبه‌رو شد، در حالی‌که رژیم‌های کوبا و ونزوئلا با سکوت یا بی‌میلی واکنش نشان دادند. در شماره‌ی دسامبر ۲۰۱۰ نشریه‌ی فارن پالیسی، بارگاس یوسا در رتبه‌ی ۶۴ فهرست «صد متفکر برتر جهانی» قرار گرفت، دقیقاً پس از رئیس‌جمهور پیشین شیلی، میشل باشله.
۳. ماریو بارگاس یوسا. «گونتر گراس بر سر دار». ال‌پایس، ۲۷ اوت ۲۰۰۶.
۴. ماریو بارگاس یوسا. «در ستایش خواندن و داستان‌پردازی». سخنرانی نوبل، ۷ دسامبر ۲۰۱۰. رجوع شود به وب‌سایت جایزه‌ی نوبل (http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2010/vargas_llosa-lecture_en.html)، بازدید: ۲ ژوییه‌ی ۲۰۱۱. همچنین بنگرید به: در ستایش خواندن و داستان‌پردازی: سخنرانی نوبل. ترجمه‌ی ادیت گراسمن. نیویورک: فارار، اشتراوس و ژیرو، ۲۰۱۱.
۵. برای فهرست کامل منابع، به بخش «مطالعه‌ی بیش‌تر» در همین کتاب مراجعه شود.
۶. ماریو بارگاس یوسا. گابریل گارسیا مارکز: تاریخ یک خدازُدایی. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۷۱.
۷. ماریو بارگاس یوسا. حقیقت دروغ‌ها: جستارهایی درباره‌ی رمان مدرن. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۹۰.
۸. نسخه‌ی گسترش‌یافته‌ی حقیقت دروغ‌ها. مادرید: آگیلار، ۲۰۰۲.
۹. ماریو بارگاس یوسا. ماهی در آب: خاطرات. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۹۳. در ارجاعات داخل متن از نسخه‌ی انگلیسی این اثر استفاده شده است: ترجمه‌ی هلن لین. لندن: فابر اند فابر، ۱۹۹۴.
۱۰. ماریو بارگاس یوسا. «چهارده دقیقه تأمل». ال‌پایس، ۱۱ اکتبر ۲۰۱۰.
۱۱. بنگرید به: افراین کریستال. وسوسه‌ی کلمه: رمان‌های ماریو بارگاس یوسا. نشویل، تنسی: انتشارات دانشگاه وندربیلت، ۱۹۹۸، صص ۸–۱۱.
۱۲. ماهی در آب، ص ۳۰۶.
۱۳. ماریو بارگاس یوسا. خانه‌ی سبز. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۶۶.
۱۴. ماریو بارگاس یوسا. برخاستن امواج. ویراستار و مترجم: جان کینگ. لندن: فابر اند فابر، ۱۹۹۶، ص ۷۲.
۱۵. «نامه‌ای به هایده سانتاماریا»، در برخاستن امواج، ص ۱۰۶.
۱۶. ماریو بارگاس یوسا. «تک‌تیراندازی آرام». پلورال، ش۳۹، دسامبر ۱۹۷۴، ص ۷۷.
۱۷. ماریو بارگاس یوسا. «آلبر کامو و اخلاقِ مرزها». پلورال، ش۵۱، دسامبر ۱۹۷۵. ترجمه‌ی انگلیسی در برخاستن امواج، صص ۱۰۷–۱۱۶.
۱۸. برخاستن امواج، صص ۱۱۲، ۱۱۵.
۱۹. برای نمونه، مقالاتی درباره‌ی برلین و کارل پوپر در: ماریو بارگاس یوسا. چشمه‌ها. کمبریج، ماساچوست: انتشارات دانشگاه هاروارد، ۲۰۰۸.
۲۰. برخاستن امواج، صص ۱۷۱–۱۹۹.
۲۱. ماهی در آب، ص ۵۲۹.
۲۲. او که از فساد در رژیم‌های سیاسی آگاه بود، اشاره می‌کرد که پینوشه نه‌تنها خودکامه، که به‌شدت فاسد بود و ده‌ها میلیون دلار به حساب‌های شخصی خود منتقل کرده بود.
۲۳. ماریو بارگاس یوسا. «هوای تازه و مگس‌ها». ال‌پایس، ۳ ژوییه ۲۰۱۱. برای گزارشی از گفت‌وگوهای او با دانشجویان در شانگهای درباره‌ی موضوع دیکتاتوری در آثارش، بنگرید به: «بارگاس یوسا در حمله به حکومت‌های فاسد و استبدادی». آیریش تایمز، ۱۶ ژوئن ۲۰۱۱.
۲۴. ماریو بارگاس یوسا. گفت‌وگو در کاتدرال. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۶۹.
۲۵. ماریو بارگاس یوسا. «دلقک‌بازی خونین». در: شمشیرها و آرمانشهرها: دیدگاه‌هایی درباره‌ی آمریکای لاتین. مادرید: آگیلار، ۲۰۰۹، ص ۲۳۹.
۲۶. اولانتا اومالا چندین ماه پیش از انتخابات تلاش کرده بود خود را به‌عنوان سیاستمداری میانه‌رو بازتعریف کند. در ۱۸ دسامبر ۲۰۱۰، او بیانیه‌ای منتشر کرد که در روزنامه‌های مختلف به چاپ رسید و بارگاس یوسا آن را نشانه‌ی «بالغ شدن سیاسی» او دانست. برای روایت بارگاس یوسا از این کارزار انتخاباتی ــ که در آن اقدامات موردانتظار خود از اومالا به‌عنوان رئیس‌جمهور را برمی‌شمرد ــ بنگرید به: «شکست فاشیسم»، ال‌پایس، ۱۹ ژوئن ۲۰۱۱.
۲۷. ماریو بارگاس یوسا. «ناسیونالیسم و آرمان‌شهر». در: سنگ‌محک‌ها: جستارهایی درباره‌ی ادبیات، هنر و سیاست. گزیده، ویرایش و ترجمه‌ی جان کینگ. لندن: فابر اند فابر، ۲۰۰۷، صص ۲۱۹–۲۴۴. (نخستین‌بار منتشرشده با عنوان: «ال ناسیونالیسمو یی لا اوتوپیا»، ال‌پایس، ۲ ژوئن ۱۹۹۱.)
۲۸. ماریو بارگاس یوسا. «سه طرح شخصیتی». ترجمه‌ی رومی ساترلند و جان کینگ. گرنتا، ش۱۰۰، زمستان ۲۰۰۷، ص ۸۳.
۲۹. ماریو بارگاس یوسا. بهشت در گوشه‌ای دیگر. مادرید: الفاگوارا، ۲۰۰۳.
۳۰. ماریو بارگاس یوسا. رؤیای سلتی. مادرید: الفاگوارا، ۲۰۱۰.
۳۱. ماریو بارگاس یوسا. دفترچه‌ی خاطرات عراق. مادرید: آگیلار، ۲۰۰۳.
۳۲. «دفترچه‌ی خاطرات عراق»، در سنگ‌محک‌ها، صص ۳۱۳–۳۱۴.
۳۳. ماریو بارگاس یوسا. سور بز. مادرید: الفاگوارا، ۲۰۰۰.
۳۴. ماریو بارگاس یوسا. اسرائیل/فلسطین: صلح یا جنگ مقدس؟ مادرید: آگیلار، ۲۰۰۶، صص ۱۰۷–۱۰۸.
۳۵. ماریو بارگاس یوسا. نامه‌هایی به یک نویسنده‌ی جوان. بارسلونا: پلانتئا، ۱۹۹۷. در ارجاعات داخل متن از نسخه‌ی انگلیسی این اثر استفاده شده است: Letters to a Young Novelist. نیویورک: فارار، اشتراوس و ژیرو، ۲۰۰۲، صص ۱۶–۱۷.
۳۶. سنگ‌محک‌ها، صص ۵۱–۵۲.
۳۷. همان، ص ۳۷.
۳۸. ماریو بارگاس یوسا. «ادبیات آتش است» (سخنرانی سال ۱۹۶۷). در: برخاستن امواج، ص ۷۳.
۳۹. ماریو بارگاس یوسا. عیاشی همیشگی: فلوبر و مادام بوواری. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۷۵. در ارجاعات داخل متن از نسخه‌ی انگلیسی این اثر استفاده شده است: The Perpetual Orgy: Flaubert and Madame Bovary. ترجمه‌ی هلن لین. نیویورک: فارار، اشتراوس و ژیرو، ۱۹۸۶.
۴۰. ماریو بارگاس یوسا. «یک عشق ناکام». پلورال، شماره‌ی ۳۷، اکتبر ۱۹۷۴، ص ۳۷.
۴۱. عیاشی همیشگی، صفحه‌ی عنوان بدون شماره.
۴۲. این جستار با تاریخ سپتامبر ۱۹۸۸ نخستین‌بار در حقیقت دروغ‌ها منتشر شد. ترجمه‌ی انگلیسی آن در سنگ‌محک‌ها، ص ۴۹ آمده است.
۴۳. ماریو بارگاس یوسا. در ستایش نامادری. بارسلونا: توسکتس، ۱۹۸۸.
۴۴. ماریو بارگاس یوسا. آرمان‌شهر کهن: خوزه ماریا آروگداس و داستان‌پردازی بومی‌گرایانه. مکزیکوسیتی: فوندوی فرهنگ اقتصادی، ۱۹۹۶.
۴۵. ماریو بارگاس یوسا. وسوسه‌ی ناممکن: ویکتور هوگو و بینوایان. مادرید: الفاگوارا، ۲۰۰۴. در ارجاعات داخل متن از نسخه‌ی انگلیسی استفاده شده است: The Temptation of the Impossible: Victor Hugo and Les Misérables. ترجمه‌ی جان کینگ. پرینستون و آکسفورد: انتشارات دانشگاه پرینستون، ۲۰۰۷.
۴۶. وسوسه‌ی ناممکن، ص ۱۷۷.
۴۷. ماریو بارگاس یوسا. سفر به سوی خیال: جهان خوان کارلوس اونتی. مادرید: الفاگوارا، ۲۰۰۸، ص ۲۲۶.
۴۸. همان (ترجمه‌ی جان کینگ).
۴۹. در نمونه‌ای از تقلید زندگی از هنر، وزیر فرهنگ پرو، خوان اوسّیو، در ۲۰ نوامبر ۲۰۱۰ اعلام کرد که زادگاه ماریو بارگاس یوسا در آرکیپا به موزه‌ای مشابه خانه‌ی تولستوی تبدیل خواهد شد.
۵۰. سنگ‌محک‌ها، ص ۱۵۴.
۵۱. ماریو بارگاس یوسا. «پرو نیازی به موزه ندارد». ال‌پایس، ۸ مارس ۲۰۰۹.
۵۲. ماریو بارگاس یوسا. «شیشلو در هزار تو». در برخاستن امواج، ص ۲۷۰.
۵۳. ماریو بارگاس یوسا. «بوترو: وفور باشکوه». در برخاستن امواج، صص ۲۵۴–۲۶۷.
۵۴. ماریو بارگاس یوسا. «زوال اروتیسم». ال‌پایس، ۱ نوامبر ۲۰۰۹.
۵۵. در ۲۰۱۱، بارگاس یوسا مشغول نگارش جستاری بلند با عنوان «تمدن نمایش»[۳۲] بود.
۵۶. سفر به‌سوی خیال، ص ۳۱.
[۱]. این مقاله ترجمه‌ای است از:
King, John. “Essays”. in: Kristal, Efrain (ed.) & King, John (ed.). The Cambridge Companion To Mario Vargas Llosa. (2012) Cambridge University Press ,NewYork.
[۲]. Piedra de Toque
[۳]. Historia de un deicidio
[۴]. La verdad de las mentiras
[۵]. Caretas
[۶]. El pez en el agua. Memorias
[۷] . José Mariátegui
[۸]. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana
[۹]. La casa verde
[۱۰]. Casa de las Américas
[۱۱]. Contra viento y marea
[۱۲]. Manchay tiempo
[۱۳]. FREDEMO
[۱۴]. A Fish in the Water
[۱۵]. Piedra de toque
[۱۶]. Conversación en La Catedral
[۱۷]. El paraíso en la otra esquina
[۱۸]. El sueño del celta
[۱۹]. Diario de Irak
[۲۰]. La fiesta del Chivo
[۲۱]. Israel/Palestina. Paz o guerra santa
[۲۲]. maudit
[۲۳]. La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary
[۲۴]. La verdad de las mentiras
[۲۵]. Sendero Luminoso
[۲۶]. Elogio de la madrastra
[۲۷]. La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo
[۲۸]. La tentación de lo imposible. Victor Hugo y Los miserables
[۲۹]. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti
[۳۰]. Fernando de Szyszlo
[۳۱]. Camino a Mendieta 10
[۳۲]. La civilización del espectáculo
