خاطره‌نگاری‌های یوسا: ماهی در آب [۱]
کِلی آستین
ترجمه‌ی ابوذر کریمی
پیش‌نویس‌های کتاب ماهی در آب [۲][۱] در «مجموعه‌ی ماریو بارگاس یوسا» در کتابخانه‌ی دانشگاه پرینستون، گواهی است بر فرآیند خلاقانه و ادبی در کار خاطره‌نویسی: سازمان دادنِ یک زندگی در قالب زبان و ژانر. پیش‌نویس‌های ابتدایی که تحت عنوان «پیش‌نویس اول، نسخه‌ی A» و «پیش‌نویس اول، نسخه‌ی B» فهرست شده‌اند (هر یک بیش از ۲۰۰ صفحه)، به‌طور دقیق روند نامزدی بارگاس یوسا در انتخابات ریاست‌جمهوری پرو را دنبال می‌کنند ــ انتخاباتی که او در ۱۹۹۰ به آلبرتو فوجیموری باخت. میان «پیش‌نویس دوم»، که به نظر می‌رسد در نوامبر ۱۹۹۱، در دوره‌ی اقامت‌اش در مؤسسه‌ی مطالعات پیشرفته‌ی برلین تکمیل شده است، و نسخه‌ی نهایی کتاب، که در بایگانی پرینستون تاریخ نگارش آن فوریه‌ی ۱۹۹۳ ذکر شده است، او دست‌کم چهار پیش‌نویس دیگر نیز نوشته است. [۲] نسخه‌ی نهایی شامل دو نوع فصل‌بندی به‌صورت متناوب است: فصل‌های زوج، که نزدیکی زیادی به محتوای پیش‌نویس‌های اولیه دارند، خاطره‌نگاری سیاسی‌ای از کارزار شکست‌خورده‌ی انتخاباتی او به شمار می‌روند. فصل‌های فرد، نوعی خودزندگی‌نامه‌ی دوران بلوغ‌اند که سال‌های شکل‌گیری شخصیت یوسا را روایت می‌کنند، در حالی‌که فصل‌های سیاسی نیز بر ابعاد شخصی زندگی فردی نور می‌افکنند که بدل به چهره‌ای سیاسی شد. روایت دوران بلوغ، جنبه‌هایی از رمان تربیتی [۳] را تداعی می‌کند. الگوی فصل‌های متناوب، مشابه رایج‌ترین تکنیک ادبی بارگاس یوسا از زمان خاله خولیا و نویسنده [۴] (۱۹۷۷) [۳] تا رؤیای سلت [۵] (۲۰۱۰) [۴] است، که در آن، یوسا روایت‌هایی را در هم می‌آمیزد که یا به دوره‌های متفاوتی از زندگی شخصیت‌ها مربوط اند، یا به سبک‌های ادبی متفاوت. به‌اختصار، در تکوین این کتاب، میزان قابل‌توجهی اندیشه‌ی ادبی به‌کار رفته است.
ایجاد توازی نقطه‌به‌نقطه میان سال‌های شکل‌گیری شخصیت بارگاس یوسا با کارزار سیاسی‌اش، به‌هیچ‌وجه پراکنده یا تصادفی نیست. کنار هم قرار دادنِ دو لحن متفاوت ــ یکی متعلق به رمان تربیتی و دیگری به خاطره‌نگاری سیاسی ــ که هر یک به برهه‌ای متمایز از زندگی بارگاس یوسا (یعنی سال‌های نوجوانی و دوران مبارزه‌ی انتخاباتی او) مربوط اند، به لذت‌های ادبی خاصی منجر می‌شود؛ از جمله، ایجاد نوعی ناهمگونیِ ظاهری، تنها به‌منظور القای نوعی تقارن زمانی، و حتی وحدت. چنان‌که روی بولاند اشاره می‌کند:
برای ایجاد انسجام در کتاب، بارگاس یوسا از یکی از تکنیک‌های محبوب رمان‌نویسی‌اش بهره می‌گیرد: «رگ‌های ارتباطی»، یعنی روایت دو صحنه یا رویداد ظاهراً متفاوت در درون یک روایت واحد. اگر ماهی در آب تحت همان نوع تحلیل قرار گیرد که معمولاً بر رمان‌های او اعمال می‌شود، به این نتیجه خواهیم رسید که این دو خط روایی ــ شخصی و سیاسی ــ به‌طرزی متقارن پیش می‌روند. این روند خلاقانه را می‌توان چنین توضیح داد: خاطره یا یادمانِ نویسنده به آینه‌ای بدل می‌شود که با بازتاب دادنِ دو قطعه از زندگی او که در زمان و مکان از یکدیگر جدا افتاده‌اند، آن‌ها را به شکلی شگفت‌انگیز به هم پیوند می‌زند یا در یکدیگر بنیان می‌نهد. از این رو، در سراسر روایت، نوعی تقابل و هم‌نوازی دایم میان این دو داستان و تاریخ وجود دارد. [۵]
بولاند به گره‌گاه اصلیِ خواندن ماهی در آب اشاره می‌کند. نخست، او پیشنهاد می‌کند که تنها «اگر» این اثر را با همان تحلیل ادبی‌ای بخوانیم که بر رمان‌های بارگاس یوسا اعمال میکنیم، می‌توانیم به درک زیبایی‌شناختی‌ای دست یابیم که از توازی‌سازی نقطه‌به‌نقطه‌ی فصل‌ها حاصل می‌شود. او هم‌چنین اشاره می‌کند که چنین خوانشی ما را به معمایی شاید ضروری، اما ناسازه‌وار می‌کشاند: خواندن خاطره و یادمان (که در اسپانیایی هر دو با واژه‌ی memoria بیان می‌شوند) به شیوه‌ای نامتعارف که خواننده را در تقاطع تاریخ و داستان‌پردازی قرار می‌دهد (که آن هم در زبان اسپانیایی با واژه‌ی واحد historia پوشش داده می‌شود).
به باور من، متنی که از این فرآیند حاصل می‌شود، مجموعه‌ای از آن چیزی را پدید می‌آورد که خودِ بارگاس یوسا آن را «جعبه‌های چینی» [۶] نامیده است؛ تکنیکی ادبی که در آن داستان‌ها به‌صورت ظرف‌هایی برای داستان‌های دیگر عمل می‌کنند. در مورد ماهی در آب، این سازوکار به همان اندازه که می‌تواند مجذوب‌کننده باشد، ممکن است آزاردهنده نیز باشد: متن با آگاهیِ تمام، درک خواننده را از تغییرپذیری و هم‌زمان، استمرار انتظارات ژانری برمی‌انگیزد و بازی می‌دهد. روایت، فرآیند به‌دست‌آوردنِ مواد خام برای داستان زندگی را بازگو می‌کند ــ موادی که گاه در رمان‌ها به‌کار می‌روند ــ و در نهایت، از زندگی رو برمی‌گرداند و به‌سوی داستان‌پردازی می‌چرخد.
در امتداد این روندها، بارگاس یوسا چشم‌انداز خود را باز می‌آفریند؛ چشم‌اندازی که در آن هم نوشتن خلاق و هم روایت زندگی فردی می‌توانند تأثیری مثبت در عرصه‌ی سیاسی و در روابط اخلاقی، چه در سطح فردی و چه در سطح جمعی، داشته باشند. زندگینامهی او با اقتدار جزم‌اندیشی و تعصب رویارویی می‌کند، آن را به چالش می‌کشد و افشا می‌سازد ــ به‌ویژه در مظاهر تمامیت‌خواهانه و دیکتاتورمآبانه‌اش.
در روند نگارش خاطرات، بارگاس یوسا همواره آگاهانه به این نکته توجه دارد که بازسازی حافظه، هم به‌واسطه‌ی قدرت فرم ممکن می‌شود و هم از سوی آن گرفتار محدودیت می‌گردد؛ یعنی، قدرت نوشتن. او مجموعه‌ای نه‌چندان کامل از روایت‌های زندگی‌اش را گرد هم می‌آورد ــ روایت‌هایی که وفاداری‌شان به هر دو معیار «واقعیت» و «انتظارات ژانری» (خاطره‌نویسی و یادداشت‌های کارزار سیاسی) نویسنده و خواننده را در مسیری پرپیچ‌وخم قرار می‌دهد. این مسیر، صرفاً به بازگشت به نوشتن ختم نمی‌شود، بل‌که به نوعی بازگشت به خانه می‌انجامد؛ جایی که خانه، همان نوشتن است، و نوشتن، همان‌گونه که بارگاس یوسا آن را صورت‌بندی می‌کند، نوعی «ساختنِ خویشتن سیاسی» است. چنان‌که بارگاس یوسا در ماهی در آب (ص. ۳۸۸) می‌نویسد:
بسیاری از خاطراتم از رادیو پان‌آمریکانا را در رمان خاله خولیا و نویسنده به‌کار برده‌ام، جایی که با خاطرات دیگری و نیز با خیال‌پردازی‌هایی در هم آمیخته‌اند. امروز دیگر نمی‌دانم دقیقاً چه‌چیز واقعیت است و چه‌چیز خیال، و شاید برخی از خاطرات ساختگی نیز در میان خاطرات واقعی این‌جا راه یافته باشند؛ اما گمان می‌کنم که این هم می‌تواند نامش خودزندگی‌نامه باشد.
در حالی که بارگاس یوسا از «به‌کارگیری» خاطرات در ساختار زیبایی‌شناختی این رمان (و آثار دیگرش) سخن می‌گوید، هم‌زمان بر «به‌کارگیری» برابر خیال‌پردازی‌ها [۷] در شکل‌دهی به خودزندگی‌نامه نیز تأکید می‌ورزد. دلالت حافظه، آن‌گونه که او آن را طرح می‌کند، این است که داستان‌هایی که از زندگی در خود دارد، ممکن است گاه راست، گاه ساختگی و گاه ترکیبی از هر دو باشند ــ و با این حال، همه‌شان می‌توانند تحت عنوان خودزندگی‌نامه قرار گیرند. برای بارگاس یوسا، حافظه ــ آنگاه که نوشته می‌شود، به یاد آورده می‌شود و در نهایت نام خودزندگی‌نامه بر آن نهاده می‌شود ــ بر نوعی خطاپذیری انسانی عمیق استوار است؛ خطاپذیری‌ای که رابطه‌ی حافظه با حقیقت را زیر سؤال می‌برد، و در برابر آن، اعتراف اخلاقی خود نویسنده به «تردید» قرار می‌گیرد.
بارگاس یوسا به انتقاداتی که اختراع‌های او در خودزندگی‌نامه‌اش را گمراه‌کننده می‌دانند، پاسخ می‌دهد. او در ماهی در آب تأکید می‌کند که به تکنیک رمان‌نویسی علاقه‌مند بوده، و آن را در خدمت باورپذیری اثر به کار گرفته است ــ و بدین ترتیب، اشاره دارد که رخصت شاعرانه مانعی برای دست‌یافتن به هسته‌ی حقیقت زیست‌نامه‌ای نیست (ص. ۳۴۰). با این‌حال، گاه او را شگفت‌زده کرده است که چگونه باورپذیری رمان‌هایی که بر پایه‌ی خاطرات شخصی‌اش نگاشته شده‌اند، برخی افراد واقعی را که در قالب شخصیت‌های داستانی بازآفرینی کرده، به این تصور انداخته که گویا او در حال بازنمایی وفادارانه‌ی واقعیت زندگی آن‌هاست ــ همان‌گونه که در یک خودزندگی‌نامه‌ی متعارف انتظار می‌رود.
در خاطرات خود (صص۳۳۵–۳۳۶)، او به واکنش پدرش ارنستو بارگاس، به رمان خاله خولیا و نویسنده اشاره می‌کند:
این مشاجره‌ای بود بی که همدیگر را دیده باشیم یا حتی کلمه‌ای میانمان گذشته باشد، آن هم در وضعی که هزارها کیلومتر دور از هم بودیم؛ درباره‌ی خاله خولیا و نویسنده، رمانی که در آن بخش‌هایی خودزندگی‌نامه‌نویسانه هست و پدرِ راوی در آن رفتاری دارد شبیه به پدر من، آنگاه که من با خولیا ازدواج کردم. چند ماه پس از انتشار کتاب، نامه‌ای عجیب از او دریافت کردم ــ در آن زمان در کمبریج انگلستان زندگی می‌کردم ــ که در آن از من تشکر کرده بود که در رمان اعتراف کرده‌ام او با من سخت‌گیر بوده اما در نهایت از روی محبت چنین کرده، چون همیشه مرا دوست داشته است. من به آن نامه پاسخی ندادم. مدتی بعد، کارت‌پستال دیگری از او دریافت کردم، این بار پرخاشگرانه، که در آن مرا متهم کرده بود به اینکه کینه‌توزی کرده‌ام و در کتابم به او افترا بسته‌ام، بی که فرصت دفاع به او داده باشم؛ و اینکه چون مؤمن نیستم، دچار مجازات الهی خواهم شد. هشدار داده بود این نامه را میان آشنایانم پخش خواهد کرد. و در واقع، طی ماه‌ها و سال‌های پس از آن، فهمیدم او ده‌ها و شاید صدها نسخه از آن نامه را برای خویشان، دوستان و آشنایان من در پرو فرستاده است.
این واکنش‌ها، همان‌گونه که بارگاس یوسا نشان می‌دهد، ناشی از سوءتفاهمی اند که از برخورد سنتی با ژانر خودزندگی‌نامه پدید می‌آید ــ در حالی‌که اثر او، مرز میان حقیقت و خیال را عمداً محو می‌کند و خواننده را دعوت می‌کند با خود ژانر، و با حافظه‌ای که نه چون آیینه‌ای شفاف که چون سطحی متخلخل عمل می‌کند، وارد گفت‌وگو شود.
مشاجره‌ی شخصی میان پدر و پسر، بر تأویل ادبی یک رمان مبتنی نیست، بل‌که بر این فرض استوار است که بارگاس یوسا در قالب یک رمان، ادعاهایی علنی درباره‌ی یک فرد خاص مطرح کرده است ــ ادعاهایی که می‌توانند داوری‌های ارزشی درباره‌ی فضیلت یا تقصیر آن فرد را توجیه کنند.
در سطحی دیگر، مقایسه‌ی ادعاهای مطرح‌شده در خاطره‌نویسی و برخی فرضیات ادبی که آثار داستانی بارگاس یوسا را شکل داده‌اند، آموزنده است. افرائین کریستال در وسوسه‌ی کلمه: رمان‌های بارگاس یوسا، رمان خاله خولیا و نویسنده را نقطه‌ی عطفی در مسیر ادبی نویسنده می‌داند. این نخستین رمانی است که در آن بارگاس یوسا به بررسی «متعصبِ دارای باورهای انعطاف‌ناپذیر» می‌پردازد؛ چرخشی که احتمالاً بخشی از آن ناشی از این بود که او ناچار شد جایگاه خود را در درون چپ آمریکای لاتین بازنگری کند، چراکه حکومت کوبا و بسیاری از دوستان چپ‌گرایش که او را به‌خاطر نقش‌آفرینی در ماجرای پادییا ضدانقلابی می‌دانستند، از او روی گردانده بودند. [۶] در دوره‌ای که بارگاس یوسا سوسیالیستی متعهد بود، بر این باور بود که آزادی اندیشه‌ای که برای نویسنده‌ی خلاق لازم است، با اهداف سیاسی انقلاب کوبا سازگار است. اما هنگامی که به این نتیجه رسید که این دو گزاره با یکدیگر ناسازگارند، از سوسیالیسم فاصله گرفت و بسیاری از سیاستمداران و روشنفکران چپ‌گرا را متعصب خواند. این چرخش فکری هم در آثار ادبی او بازتاب یافته، و هم در دیدگاه‌های سیاسی‌اش که در ماهی در آب نمود یافته است.
با این حال، شایان توجه است که راهبرد روایی در این خاطره‌نویسی ــ که میان سال‌های شکل‌گیری شخصیت او و کارزار سیاسی‌اش در نوسان است ــ به نحوی هوشمندانه از دوره‌ای از زندگی‌اش عبور می‌کند که در آن، شخصاً به آرمان‌هایی وفادار بوده که در دهه‌ی ۱۹۸۰، آن‌ها را تجلیِ خشک‌مغزی می‌دانست. این حذف ضمنی، نه‌تنها به انسجام ساختار دوگانه‌ی کتاب کمک می‌کند، بل‌که به‌طور ضمنی نیز از مواجهه‌ی مستقیم با بخشی از گذشته‌اش که اکنون آن را نقد می‌کند، پرهیز می‌ورزد ــ نوعی بازنویسی حافظه در خدمت خودسازی سیاسی و اخلاقی.
از منظر چرخش سیاسی خود بارگاس یوسا، بازنگری در واکنش پدرش به خاطره‌نویسی او بسیار روشنگر است. ارنستو بارگاس، نه تنها به‌خاطر آن‌چه توهین یا افترا به خودش می‌دانست خشمگین بود، بل‌که بیش از آن، بر احساس وظیفه‌ی پدرسالارانه‌اش برای دفاع از خولیا اورکیدی ایانیس، نخستین همسر بارگاس یوسا، پافشاری می‌کرد. یکی از نامه‌هایی که نوشته، شایان توجه است ــ نه برای تأیید ساده‌ی گفته‌های پسرش، بل‌که برای تأکیدی که بر نوعی آزادی بیان متفاوت از آزادی بیانی دارد که بارگاس یوسا از آن دفاع می‌کند.
جالب آنکه، درست در زمانی که بارگاس یوسا از دیدگاه‌های چپ فاصله می‌گرفت، پدرش از موضع یک محافظه‌کار ساکن ایالات متحده ــ کشوری که بارگاس یوسا در دوره‌ی سوسیالیستی‌اش آن را مانعی در راه رهایی آمریکای لاتین می‌دانست ــ او را سرزنش می‌کند:
من در کشوری زندگی می‌کنم که به من آموخته حقوق دیگران را محترم بشمارم، سخن بگویم و بنویسم، هرچند عقاید «محافظه‌کارانه‌ام» با شیوه‌ی تو در بیان برخی امور هم‌راستا نیست، اموری که با استعدادت ــ آن‌طور که من می‌فهمم ــ می‌توانی آن‌ها را زینت ببخشی، بی‌آن‌که چنین بی‌پرده به ابتذال بپردازی، به‌ویژه در مورد زنی که همسر تو و هم‌زمان یار زندگی‌ات بود. اما من این دگرگونی‌های امروزی را نمی‌فهمم. منِ «محافظه‌کار» با وحشت تصور می‌کنم که نوه‌هایم (فرزندان تو) روزی خاله خولیا را خواهند خواند و نمی‌دانم پس از خواندن کارهای دیوانه‌وارت در هیجده‌سالگی، تو را چگونه قضاوت خواهند کرد. اما به من توجهی نکن، چون من یک «محافظه‌کار»م و حیرتم طبیعی است، گذشته از آن، این موضوع مربوط به توست، نه من. تو می‌دانی که چه می‌کنی.[۷]
در این نامه، ارنستو بارگاس میان وفاداری‌اش به ایالات‌متحد و ارزش‌های محافظه‌کارانه‌ی خانوادگی، با برداشتش از گرایش‌های چپ‌گرایانه‌ی پسرش که به زعم او با بی‌پروایی در بیان مسائل خانوادگی سازگار است، پیوندی برقرار می‌کند. تنها امتیازی که به پسرش می‌دهد، همین است که از استعداد ادبی‌اش تعریف کند ــ اما همین ستایش، به ابزاری برای اثبات توانایی او در گمراه‌سازی تبدیل می‌شود.
ارنستو بارگاس شاید نسبت به «قرارداد داستانی» آگاه نباشد، اما انتقادش از پسرش بر این اصل استوار است که نویسنده، با بهره‌گیری از توان ادبی، می‌تواند مرز میان واقعیت و تخیل را چنان مبهم سازد که مخاطب را به اشتباه بیندازد. در این سطح، پدر بارگاس یوسا چالشی مطرح می‌کند که تأمل‌برانگیز است: مرز میان تخیل مشروع و تحریف ناعادلانه‌ی واقعیت در خاطره‌نویسی چیست؟ و آیا استعداد ادبی، خود مسئولیتی اخلاقی برای وفاداری به حقیقت به همراه نمی‌آورد؟
خواننده‌ی دقیق ماهی در آب همواره آگاه است که بارگاس یوسا در حال انتخاب است ــ انتخاب آن‌چه باید در خاطره‌اش گنجانده شود و آن‌چه باید کنار گذاشته شود؛ و نیز چگونگی روایت آن‌چه برمی‌گزیند. او با دقت روایتی را می‌سازد که به نوعی «زیبایی‌شناسیِ کثرت‌گرایی» بدل می‌شود، و مخاطب را دعوت می‌کند تا از منظرهایی گاه آشتی‌ناپذیر ــ ادبی، تاریخی، خودزندگی‌نامه‌ای، سیاسی و…ــ به قضاوت بنشیند.
بر این بستر، نامه‌ی ارنستو بارگاس تنها یکی از چندین متن درج‌شده در کتاب است که هدفشان تزلزل‌بخشی به هرگونه تلقی ساده‌انگارانه از ادعاهای حقیقت‌جویانه‌ی بارگاس یوساست؛ چراکه خود او قاطعانه باور داشت که ادعاهای قطعی درباره‌ی حقیقت، همان بنیان تعصب و جزم‌اندیشی است. در خاطره‌نگاری‌اش، بارگاس یوسا توجه خواننده را به خود نوشتار معطوف می‌سازد و بر ضرورت آن برای سلامت اخلاقیِ سیاست تأکید می‌کند ــ و بدین‌سان، افق‌هایی برای خوانش‌هایی می‌گشاید که حساسیت ویژه‌ای به مرزهای ظریف میان حقیقت، تخیل و تاریخ دارند. از این‌رو، او خطر باور بی‌چون‌وچرا به دگم را عیان می‌سازد.
بارگاس یوسا در مقام منتقد ادبی نیز همواره بر اهمیت بررسی زندگینامهی نویسندگان برای درک بهتر فرآیند خلاقه و چگونگی پیدایش آثارشان تأکید داشته است. او می‌نویسد:
اگر [هدف منتقد] آن باشد که سازوکار تولد یک اثر داستانی را نشان دهد، فرایند آن لحظه‌ای که فردی، تجربه‌هایی ــ شخصی، تاریخی و فرهنگی ــ را در روندی دیالکتیکی به جهانی داستانی بدل می‌کند: چگونه می‌تواند از زندگینامهی نویسنده صرف‌نظر کند؟ [۸]
از این منظر، ماهی در آب نه‌فقط خودزندگی‌نامه‌ای شخصی یا گزارشی سیاسی، بل‌که تأملی خودآگاه بر نوشتار، تخیل و مسئولیت اخلاقی در برابر حقیقت است ــ تأملی که هم‌زمان امکان فهم پیچیدگی‌های یک زندگی و سازوکارهای آفرینش ادبی را فراهم می‌آورد.
به‌عنوان یک منتقد ادبی، بارگاس یوسا به زندگینامه به‌مثابه نقطه‌ی آغازینی برای درک چگونگی دگرگونی تجربه‌ها به ادبیات علاقه‌مند است؛ و در این حرکت از زندگی به خیال، او خود را با سنتی هیسپانیک هم‌راستا می‌بیند که ریشه در سروانتس دارد. سروانتس در ماهی در آب نیز حضوری مکرر دارد. در واقع، دن‌کیشوت یکی از متن‌های مستتر و کلیدی در این خاطره‌نگاری است؛ متنی که ما را متوجه امکان دگرگونی زندگی از رهگذر مواجهه با قصه‌ها می‌سازد.
برای نمونه، شخصیت قهرمان سروانتس ارجاعی است برای خاطره‌ی بارگاس یوسا از عیاشی‌های شاعرانه‌ی نوروین، روشنفکر نیکاراگوئه‌ای ساکن لیما:
نوروین جوانی بود نحیف، بوهِمیایی قهار، بخشنده، خستگی‌ناپذیر در شهوت‌رانی و آبجو‌خواری. بعد از لیوان سوم یا چهارم شروع می‌کرد به خواندن فصل اول دن‌کیشوت از حفظ. چشم‌هایش پر از اشک می‌شد: «چه نثر وحشتناکی‌ئه، لعنتی!» [۹]
بارگاس یوسا با این ارجاع به مشهورترین نماد ادبیِ هیسپانیک از تنش میان نویسنده، متن و حقیقت، تصمیم خود را برای کنار گذاشتن زندگی بوهِمیایی خبرنگارانِ روزنامه‌نگار و نویسنده‌مسلک، و عزیمت به پیورا برای زندگی با عمویش لوچو و شروع مسیری منظم‌تر در نویسندگی توضیح می‌دهد. ارجاعات به دن‌کیشوت به‌دنبال خود، اشاره به کتابی دیگر از کتابخانه‌ی عموی لوچو را می‌آورند: خاطره‌نگاری برون از شب [۸] نوشته‌ی یان والتین. [۱۰] والتین، آلمانی‌ای بود که زمانی کمونیست بود و به‌عنوان جاسوس دو‌جانبه برای شوروی و آلمان نازی کار می‌کرد و در نهایت، به‌رغم آنکه به‌خاطر فعالیت‌های جاسوسی‌اش برای شوروی در زندان سن‌کوئنتین زندانی شده بود، در ایالات‌متحد ساکن شد. گرچه بارگاس یوسا هیچ‌یک از رنج‌ها یا خطراتی را که والتین تجربه کرد ــ شکنجه، ربایش، حبس، و مرگ همسرش به‌دست گشتاپو ــ از سر نگذراند، می‌توان برون از شب را الگویی بینامتنی برای ماهی در آب دانست. هر دو خاطره‌نگاری با معضلات اخلاقی‌ای درگیر اند که زمانی پدید می‌آیند که نویسنده‌ای متعهد به چپ و آرمان جامعه‌ای ایده‌آل، با کشمکش میان پایبندی جزمی به آرمان‌های سیاسی و آزادی فردی مواجه می‌شود:
در میان کتاب‌های عمو لوچو، زندگی‌نامه‌ای پیدا کردم که انتشارات دایانا در مکزیکوسیتی چاپ کرده بود؛ کتابی که شب‌ها بیدارم نگه می‌داشت و تکان سیاسی شدیدی به من داد: برون از شب اثر یان والتین. [۱۱]
نظر به اینکه بارگاس یوسا تا دهه‌ی ۱۹۷۰ رسماً از چپ فاصله نگرفت، شاید آن «تکان شدید سیاسی»ای که کتاب والتین در جوانی به او وارد کرد، در واقع نوعی بازتاب گذشته‌نگر باشد که برای توجیه چرخش سیاسی او در سال‌های بعد به‌کار می‌رود. اما دلیل دیگری نیز وجود دارد که باعث می‌شود کتاب والتین تا سال‌ها بعد هم‌چنان با دغدغه‌های بارگاس یوسا مرتبط باقی بماند: این کتاب نیز با کشاکش‌های مردی با تمایلات ادبی مواجه است که ناچار است میان تعهدات سیاسی‌اش و این درک رو‌به‌رشد که آزادی نویسنده با دگم سیاسی ناسازگار است، انتخاب کند.
در بخشی کلیدی از خاطره‌نگاری، معشوقه‌ی والتین نمی‌تواند او را متقاعد کند که تعهدات سیاسی‌اش را کنار بگذارد و به نویسندگی روی بیاورد:
«به نوشتن ادامه بده،» او اصرار کرد. «ما از این راه به آزادی می‌رسیم.»
«آزادی از چه چیزی؟»
«از کسانی که تو را مثل مهره‌ای در دست دارند.»
«گوش کن،» اعتراض کردم، «من به کمینترن تعلق دارم.»
«تو به خودت تعلق داری ــ و به من!»
«نمی‌توانم. باور دارم وفاداری به آرمان برگزیده، والاترین چیز در زندگی یک مرد است.»
فیرِلای نزدیکم آمد. با محبت زمزمه کرد: «بگذار خودمان باشیم،» گفت. «لازم نیست وابسته باشیم. آن‌قدر توانمند هستیم که سرنوشت‌مان را خودمان شکل بدهیم. نیازی به دست‌و‌پا زدن در پنهان‌کاری و پلشتی نیست.» [۱۲]
در این گفت‌وگوی پراحساس، کشمکش میان وفاداری داوطلبانه‌ی والتین به حزب، و تصویر فیرلای از آزادی که از دل کنش هنری فردی حاصل می‌شود، به‌شکلی نمایشی جلوه می‌یابد. فیرلای تمایلات هنری‌اش را فدای تعهد به حزب کمونیست آلمان می‌کند، اما خاطره‌نگاری نشان می‌دهد که والتین نهایتاً از رژیم‌های تمامیت‌خواه دل‌زده می‌شود، علی‌رغم تعهد عمیق اولیه‌اش به کمونیسم.
طنین صدای فیرلای بعدها به‌صورت یک تم سیاسی، اخلاقی و هنریِ تردید در ماهی در آب بازتاب می‌یابد؛ صدایی که پاتریسیا یوسا، همسر بارگاس یوسا، آن را بازمی‌نمایاند. پاتریسیا نه‌تنها صدای یادآورنده‌ی هویت نویسندگیِ بارگاس یوساست، بل‌که معرف این آگاهی نیز هست که ماجراجویی سیاست هم‌چنان وسوسه‌انگیز باقی می‌ماند:
هرگاه از من پرسیده‌اند چرا حاضر شدم از رسالت نویسندگی‌ام بگذرم و وارد سیاست شوم، پاسخ داده‌ام: «به دلایل اخلاقی. چون اوضاع مرا در لحظه‌ای بحرانی از تاریخ کشورم در موقعیت رهبری قرار داد.» اما کسی که مرا به‌خوبی خودم، یا حتی بهتر، می‌شناسد ــ پاتریسیا ــ نظر دیگری دارد. او می‌گوید: «تعهد اخلاقی عامل تعیین‌کننده نبود. آن‌چه تو را جذب کرد، ماجراجویی بود، توهم زیستن تجربه‌ای لبریز از هیجان و خطر. نوشتن رمان بزرگ، اما در دل واقعیت.» [۱۳]
صحنه‌پردازی این گفت‌وگو با همسرش در واقع نوعی بازخوانیِ «تکان شدید سیاسی»ای است که بارگاس یوسا هنگام خواندن کتاب والتین تجربه کرده بود، اکنون در پرتو تجربه‌های سیاسی خودش بازنگری می‌شود. او به یاد می‌آورد که چگونه مجذوب مردی شده بود با استعدادی ادبی که حاضر بود جانش را فدای یک آرمان سیاسی کند و زندگی‌ای لبریز از ماجراجویی را زیست:
نویسنده‌اش یک کمونیست آلمانی در دوران نازی‌ها بود و خودزندگی‌نامه‌اش، پر از روایت‌های انقلابی و فجایع هولناک، برای من همچون یک بمب عمل کرد؛ چیزی که برای نخستین بار مرا به تأمل واداشت و مرا به اندیشیدن درباره‌ی عدالت، کنش سیاسی و انقلاب کشاند. هرچند که در پایان کتاب، والتین به‌شدت حزب کمونیست را مورد انتقاد قرار می‌ده ــ حزبی که همسرش را قربانی کرد و خود او را با بدترین شکلِ بی‌رحمی و نفاق طرد نمود ــ اما به‌یاد دارم که کتاب را با احساسی از تحسین عمیق نسبت به آن قدیسان بی‌دین به پایان رساندم؛ کسانی که، با وجود خطر شکنجه، اعدام، یا سپری‌کردن باقی عمر در سلول‌های زیرزمینی نازی‌ها، زندگی‌شان را وقف مبارزه برای سوسیالیسم کردند. [۱۴]
در مقاله‌ای با عنوان «حقیقتِ دروغ‌ها» [۹](۱۹۹۰) [۱۵]، بارگاس یوسا استدلال می‌کند که ادبیات داستانی به‌شکل ویژه‌ای این امکان را به خوانندگان می‌دهد که زندگی‌هایی غنی‌تر و هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در واقعیت تجربه می‌کنند، زیسته و حس کنند. زندگی والتین خود نمونه‌ای از این دست زندگی‌هاست؛ زیستی که می‌تواند با جهان داستانی رقابت کند. بارگاس یوسا در مقالات ادبی‌اش و نیز در سخنرانی دریافت جایزه‌ی نوبل، به تضاد میان رژیم‌های تمامیت‌خواه و آزادیِ ذاتیِ خلاقیت بی‌سانسور اشاره کرده است. همذات‌پنداری او با ایثار مردی که زندگی‌اش را وقف آرمان‌های کمونیستی کرد، در ماهی در آب به‌صورت فرافکنی دیدگاه‌های خود درباره‌ی ادبیات در دل خاطره‌نویسی درمی‌آید؛ و در عین حال، دعوت فیرلای به والتین برای پیگیری مسیر ادبی، پیچیده‌تر می‌شود. [۱۶] زمانی‌که بارگاس یوسا می‌نویسد: «بیرون‌رفتن از خود، دیگر شدن -حتی در قالبی موهوم- راهی است برای کمتر بنده‌بودن و چشیدن خطرات آزادی»، در واقع شکل خام و ساده‌انگارانه‌ای از آزادی که فیرلای مطرح می‌کند را دگرگون و ارتقا می‌دهد. اما تضادها و تناقض‌هایی که در تحلیل بارگاس یوسا پدید می‌آیند، حل‌نشدنی‌اند: والتین با تعهدش به کمونیسم، زندگی‌ای را می‌زیَد که در ذات خود شباهتی به زندگی شخصیت‌های داستانی دارد ــ زندگی‌ای که به زعم بارگاس یوسا برای رژیم‌های تمامیت‌خواه تهدید محسوب می‌شود. و در عین حال، همین همذات‌پنداری با والتینِ ماجراجو در تضاد است با روزمرّگی و ابتذال سیاست واقعی، سیاستی که ادبیات داستانی، به‌زعم او، قرار است جایگزینی برای آن باشد.
پاسخ بارگاس یوسا به نگرانی‌های پاتریسیا، آگاهی او را نسبت به این خطر نشان می‌دهد که وسوسه‌ی ماجراجویی، ممکن است فرآیند خیال‌پردازانه و فردیِ نوشتن ــ و بنابراین زیستن زندگی‌های گوناگون ــ را به امری خودمحورانه بدل کند و دغدغه‌ی حقیقی برای دیگران را تحت‌الشعاع قرار دهد:
اگر انحطاط، فقر، تروریسم و بحران‌های متعدد جامعه‌ی پرو، اداره‌کردن چنین کشوری را به چالشی تقریباً غیرممکن بدل نمی‌کرد، هرگز این فکر به ذهنم خطور نمی‌کرد که چنین مسئولیتی را بپذیرم. همیشه بر این باور بوده‌ام که رمان‌نویسی، در مورد من، راهی بوده برای زیستن زندگی‌های بسیار -ماجراجویی‌های بسیار- که دلم می‌خواست شخصاً تجربه‌شان کنم. بنابراین نمی‌توانم احتمال این را نادیده بگیرم که، در اعماق تاریک و پنهانی که انگیزه‌های نهان اعمال ما در آنجا شکل می‌گیرند، این وسوسه‌ی ماجراجویی، و نه حس نوع‌دوستی، بوده که مرا به‌سوی سیاست حرفه‌ای کشانده است. [۱۷]
بلاغت بارگاس یوسا وسوسه‌ی کنش را به‌مثابه وسوسه‌ای ادبی عیان می‌سازد، آنگاه که مرز میان زندگی و ادبیات را مخدوش می‌بیند و برای توضیح مورد خود، به «آن ژرفای تاریکی که انگیزه‌های پنهان اعمال ما در آن شکل می‌گیرند» اشاره می‌کند.
چنین هم‌پوشانی‌ای، بی‌تردید، هنگامی نیز رخ می‌دهد که او سالِ افسونگرانه‌اش با عمو لوچو، کتاب‌هایش، و اخراجش از مدرسه را پس از «اعتصابی» که در سن‌میگل سازمان‌دهی کرده بود به یکدیگر پیوند می‌زند. در سومین اشاره‌اش به برون از شب [۱۰]، بارگاس یوسا بار معنایی خاصی به واژه‌ی «پروتاگونیست» می‌دهد، آنجا که می‌نویسد: «احساس می‌کردم مثل پروتاگونیست برون از شب هستم، پس از آنکه از زندان‌های نازی‌ها جان به در برده بود»، تا این حس را منتقل کند که برای او، شخصیت اصلیِ تاریخ شدن، همچون شخصیت اصلیِ یک خودزندگی‌نامه شدن است. [۱۸] او به قدرت حافظه‌ی خیال‌پردازانه در لحظه‌ی اکنون اشاره می‌کند، حافظه‌ای که به خلق خودزندگی‌نامه می‌انجامد؛ همان‌طور که در جای دیگری، نحوه‌ی درهم‌تنیده‌شدن خاطراتش از تجربه‌های شخصی‌ای که الهام‌بخش فصل‌های واقع‌گرایانه‌ی خاله خولیا بودند با خیال‌پردازی‌ها، تخیلات و حقیقت‌ها را چیزی جز یادهایی آمیخته با خیال نمی‌داند ــ و این همان است که، به‌زعم خودش، «می‌شود نامش را زندگینامه نهاد».
بازی بارگاس یوسا با ظرفیت‌های ادبی و حتی داستانیِ خودزندگی‌نامه‌ی والتین، به‌زعم من، نه برای نادیده‌گرفتن حقیقت‌های شخصی یا تاریخی تعهد او به عدالت اجتماعی‌ست، و نه برای سبک‌انگاشتن تجربه‌های اخلاقاً مبهمش با گشتاپوی نازی یا روسیه‌ی استالینی؛ بل‌که برای آن است که توجه خواننده را به آن‌چه وی در حقیقتِ دروغ‌ها خیانت اخلاقیِ نظام‌های تمامیت‌خواه به امیال انسانی می‌داند، معطوف کند:
زمانی‌که یک دولت، در تمنای کنترل و تصمیم‌گیریِ همه‌چیز، حقِ انسان‌ها برای خیال‌پردازی و باور هر دروغی که بخواهند را از آنان می‌گیرد، و این حق را تصاحب می‌کند و از طریق مورخان و سانسورچیان اعمال می‌دارد، یک کانون عصبیِ مهمِ زندگی اجتماعی را از میان می‌برد. و مردمان، حتی اگر نیازهای بنیادینشان برآورده شده باشد، دچار فقری عمیق می‌شوند. چراکه زندگی واقعی، زندگی راستین، هرگز کافی نبوده و نخواهد بود برای ارضای امیال انسانی. و زیرا بدون این نارضایتی حیاتی، که دروغ‌های ادبیات هم آن را برمی‌انگیزند و هم تسکین می‌دهند، پیشرفتی اصیل ممکن نیست. [۱۹]
تأمل در کتاب والتین برای بارگاس یوسا امری تصادفی یا تفننی نیست، بل‌که نشانه‌ای است از یکی از دلایلی که باعث شد فرم کتاب ماهی در آب در میانه‌ی راه تغییر کند: انحراف از «زندگی واقعی، زندگی راستین» به‌سوی «تخیل، موهبت شیطانی‌ای که مدام شکافی می‌گشاید میان آن‌چه هستیم و آن‌چه می‌خواهیم باشیم، میان آن‌چه داریم و آن‌چه آرزو میکنیم». این تغییر مسیر، از طریق خیال‌پردازی، در نهایت به شکل چاپ‌شده‌ی اثر انجامید: فصولی که درهم‌تنیدگی داستان تکوین یک جوان (و آن مبانی زندگی‌نامه‌ای که بعدها پایه‌ی نخستین رمان‌هایش شدند) را با آزمون‌ها و مشقات یک مرد بالغ در گرداب نامزدیِ ریاست‌جمهوری در انتخابات ۱۹۹۰ پرو به تصویر می‌کشند. [۲۰]
در نخستین نسخه‌ی انگلیسی این کتاب که در نشریه‌ی گرانتا [۱۱] منتشر شد، کارزار سیاسی‌اش را «ماهی بیرون از آب» نامیده بود. [۲۱] در پیش‌نویس‌هایی که در آن‌ها فصول به‌صورت متناوب ساخته شده بودند، بخش‌های دوران جوانی‌اش که به پرورش حرفه‌ایِ ادبی‌اش اختصاص داشتند، عنوان ماهی در آب داشتند، و بخش‌های مربوط به کارزار سیاسی‌اش ماهی بیرون از آب. اما هنگامی که عنوان‌بندی‌ها را حذف کرد و نام کل کتاب را «ماهی در آب» گذاشت، روشن بود که ادبیات بر خودزندگی‌نامه‌ی محض غلبه یافته است.
زیرا در نسخه‌ی نهایی، ادبیات بر زندگی‌نامه‌نویسی صرف چیره می‌شود. برای بارگاس یوسا، آن‌چه اهمیت می‌یابد نه صرفاً بازگویی وقایع گذشته، که کشف معنای آن‌ها از خلال چشمیِ ادبیات است ــ لذتی که در «اختراع خود» و روایت دوباره‌ی خویشتن نهفته است. او با حذف عنوان‌بندی‌هایی چون «ماهی در آب» و «ماهی بیرون از آب» که در پیش‌نویس‌ها برای جداکردن بخش‌های مربوط به دوران جوانی ادبی‌اش از فصل‌های کارزار سیاسی در نظر گرفته شده بود، نشان می‌دهد که مرز میان این دو قلمرو در ذهنش چنان درهم‌تنیده شده است که دیگر تمایز روشنی میان آن‌ها نمی‌توان قایل شد.
در آغاز، بارگاس یوسا به شرح عزیمت خود برای ادامه‌ی تحصیل در اسپانیا می‌پردازد؛ سفری که با بهره‌گیری از بورسیه‌ای میسر شد و به اقامت درازمدتش در اروپا، پس از ماه‌های پرحادثه‌ی ۱۹۵۸ انجامید. او در حالی که کنار خولیا نشسته بود و برای عمو لوچو دست تکان می‌داد، در ذهن خود چنین تصور می‌کرد و باور داشت که: «مطمئن بودم که سرانجام نویسنده خواهم شد». [۲۲] سپس به شکلی استادانه ساختار این صحنه را ــ با نیتی آشکار از تکرار و تداعی ــ در واپسین بند ماجرای سیاسی خود بازآفرینی می‌کند:
اما تنها گروه کوچکی از دوستان حزب لیبرتاد و سولیداریداد از زمان پرواز ما باخبر شدند و در صبحگاه سیزدهم ژوئن ۱۹۹۰ به فرودگاه آمدند تا بدرقه‌ی پاتریسیا و من را صورت دهند که عازم اروپا می‌شدیم. هنگامی که هواپیما اوج گرفت و ابرهای همیشگی لیما شهر را از دیدگان پنهان کردند و تنها آسمان آبی گرداگرد ما را فراگرفت، این اندیشه از ذهنم گذشت که این عزیمت چقدر به سفر ۱۹۵۸ شباهت دارد، سفری که پایان مرحله‌ای از زندگی من و آغاز مرحله‌ای دیگر را رقم زد، مرحله‌ای که در آن ادبیات جایگاهی مرکزی یافت. [۲۳]
از خلال نسخه‌های بازبینی‌شده‌ی او ــ که اکنون در کتابخانه‌ی دانشگاه پرینستون نگه‌داری می‌شوند ــ آشکار است که وی زندگی‌نامه‌ای را با هدف نهایی معطوف به ادبیات ساخته و پرداخته است. اصلاحات و حذفیات معناداری که در این پیش‌نویس‌ها دیده می‌شود، این هدف را به‌روشنی نشان می‌دهد. از دیدگاه او، نوشتن چیزی فراتر از بازنمایی زندگی است؛ نوشتن، خود نوعی زندگی است -زندگی‌ای چندوجهی، پرمخاطره، و سرشار از امکان‌هایی که سیاست در قیاس با آن رنگ می‌بازد. وسوسه‌ی ادبیات، وسوسه‌ی آزادی است: «فانتزی، این موهبت اهریمنی، مدام شکافی می‌گشاید میان آن‌چه هستیم و آن‌چه آرزوی بودنش را داریم، میان آن‌چه داریم و آن‌چه می‌طلبیم»، و تنها از رهگذر این گسست ــ این نارضایتی حیاتی که از دروغ‌های خلاقانه‌ی ادبیات برمی‌خیزد ــ است که به گفته‌ی خودش، «پیشرفت حقیقی ممکن می‌شود». بدین‌گونه، خودزندگی‌نامه‌ی بارگاس یوسا بدل به اثری ادبی می‌شود که هدف آن نه صرف بازگویی گذشته، بل‌که بازآفرینی آن در خدمت کشف حقیقتی عمیق‌تر است: حقیقتی درباره‌ی رابطه‌ی هم‌زمان وسوسه‌انگیز و تناقض‌آمیز میان آزادی ادبی، آزادی، و تعهد سیاسی.
پی‌نوشت
۱. ماریو بارگاس یوسا. ماهی در آب: خاطرات. بارسلونا: انتشارات سیکس بارال، ۱۹۹۳.
ماریو بارگاس یوسا. ماهی در آب: زندگینامه. ترجمه‌ی هلن لین. نیویورک: فارار، استراوس و ژیرو، ۱۹۹۴.
۲. اسناد ماریو بارگاس یوسا، شماره C0641، سال‌های ۱۹۴۴ تا ۱۹۹۹، عمدتاً ۱۹۵۸ تا ۱۹۹۵، مجموعه‌ی VII: جعبه‌های اسناد اضافی، شماره‌ی بایگانی AM 1997–۳۰، بخش نسخ خطی، دپارتمان کتاب‌های نایاب و مجموعه‌های ویژه، کتابخانه‌ی دانشگاه پرینستون.
۳. ماریو بارگاس یوسا. خاله خولیا و نویسنده. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۷۷.
۴. ماریو بارگاس یوسا. رؤیای سلت. مادرید: آلفاگوارا، ۲۰۱۰.
۵. روی سی. بولاند. کمدی نادر: بینش و بازبینی رمان‌های ماریو بارگاس یوسا. نیومکزیکو: انتشارات دانشگاهی ریسرچ، ۲۰۰۳، ص. ۶. (ترجمه‌ی کلی آستین)
۶. افرائین کریستال. وسوسه‌ی واژه: رمان‌های ماریو بارگاس یوسا. نشویل، تنسی: انتشارات دانشگاه وندربیلت، ۱۹۹۸، صفحات ۹۸ و ۱۰۰.
۷. ارنستو جی. بارگاس، ۱۹۷۸. اسناد ماریو بارگاس یوسا، جعبه‌ی ۳۱، پوشه‌ی ۵، بخش نسخ خطی، دپارتمان کتاب‌های نایاب و مجموعه‌های ویژه، کتابخانه‌ی دانشگاه پرینستون. (ترجمه‌ی کلی آستین)
۸. ماریو بارگاس یوسا. «رستاخیز بعل‌زبوب یا نافرمانی خلاق». در: برخلاف جریان باد و دریا. جلد اول (۱۹۶۲–۱۹۷۲). بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۸۶، ص. ۲۷۹. (ترجمه‌ی کلی آستین)
۹. بارگاس یوسا، ماهی در آب، ص. ۱۴۲.
۱۰. یان والتین. برون از شب. نیویورک: انتشارات الاینس بوک کورپوریشن، ۱۹۴۱.
۱۱. بارگاس یوسا، ماهی در آب، ص. ۱۸۳.
۱۲. والتین، برون از شب، صفحات ۲۱۹ تا ۲۲۱.
۱۳. بارگاس یوسا، ماهی در آب، ص. ۴۱.
۱۴. همان، صص. ۱۸۳–۱۸۴.
۱۵. ماریو بارگاس یوسا. حقیقت دروغ‌ها: جستارهایی درباره‌ی رمان مدرن. بارسلونا: سیکس بارال، ۱۹۹۰.
۱۶. ماریو بارگاس یوسا. موج‌سازی. ویرایش و ترجمه‌ی جان کینگ. نیویورک: فارار، استراوس و ژیرو، ۱۹۹۶، ص. ۳۲۵.
۱۷. بارگاس یوسا، ماهی در آب، صفحات ۴۱–۴۲.
۱۸. «پس از آنکه از زندان‌های نازی‌ها جان سالم به در برده بودم، خودم را قهرمان شب ازسرگذشته احساس کردم.» بارگاس یوسا، ماهی در آب، ص. ۲۲۵. (ترجمه‌ی کلی آستین)
۱۹. بارگاس یوسا، موج‌سازی، ص. ۳۲۹.
۲۰. همان، ص. ۳۲۹.
۲۱. ماریو بارگاس یوسا. «ماهی بیرون از آب». گرانتا، شماره‌ی ۳۶، تابستان ۱۹۹۱، صفحات ۱۵ تا ۷۶.
۲۲. بارگاس یوسا، ماهی در آب، ص. ۴۶۷.
۲۳. همان، ص. ۵۲۳.
[۱]. این مقاله ترجمه‌ای است از:
Austin, Kelly. “The memoir: A Fish in the Water“. in: Kristal, Efrain (ed.) & King, John (ed.). The Cambridge Companion To Mario Vargas Llosa. (2012) Cambridge University Press ,NewYork.
[۲]. El pez en el agua
[۳]. Bildungsroman
[۴]. La tía Julia y el escribidor
[۵]. El sueño del celta
[۶]. cajas chinas
[۷]. fantasía
[۸]. Out of the Night
[۹]. La verdad de las mentiras
[۱۰]. Out of the Night
[۱۱]. Granta
