تک‌صدایی در لباسِ چندصدایی؛ شکست یک سمفونی دروغین

در تمام این سال‌ها، سمفونی مردگان پرچمی برافراشته در ادبیات داستانی ماست، البته نه به‌خاطر فتح جهانی نوین و ساختاری جدید در ادبیات، بلکه در خلأ نقد جدی، همچون نمادی جا افتاده است. رمانی که مدام ستوده می‌شود به‌خاطر چندصدایی بودن‌اش، بی‌آنکه هیچ‌کس بپرسد این صداها دقیقاً از کجا می‌آیند، به کجا می‌روند، و مهم‌تر از همه، واقعاً صداهای متمایزی هستند یا پژواک‌های مختلف یک دستگاه فکری یکدست؟
بی‌تعارف باید گفت که این رمان تقلیدی سخیف از خشم و هیاهوی فاکنر است، بی‌آنکه بحران درکِ زبان و زمان را ــ که از ویژگی‌های مهم ادبیات مدرن است ــ فهمیده باشد؛ بازی کودکانه‌ای با تکنیکِ روایت، بی‌آنکه ضرورتی وجودی در پس آن باشد.

در خشم و هیاهو، اختلالِ ادراکِ بنجی، زمان‌پریشی کوئنتین و فروپاشی اخلاقیِ جیسن، ریشه در هستی زخم‌خورده و فاجعه‌زده‌ای دارد که جنوب آمریکا را زیرورو کرده بود؛ آن روایت‌ها از دل اضطراب و زوال برخاسته‌اند، نه از وسوسۀ مدرن‌نمایی. اما در سمفونی مردگان، هر بخش روایت فقط شگردی‌ست برای نشان‌دادن این که نویسنده احتمالاً می‌تواند روایتی با چند راوی بنویسد. هیچ‌کدام از این صداها صدای خودشان نیستند؛ همه‌شان اسیر طرحی از پیش تعیین‌شده‌اند. هیچ تضاد معرفتی یا زبانی میانشان نیست، چون همه از دل یک جهان‌بینیِ واحد بیرون آمده‌اند: تقابل بی‌مسئلۀ سنت و تجدد، پدرسالاری و آزادی، خشونت و روشنفکری. آنچه قرار است فاجعه باشد، به کاریکاتوری از فاجعه بدل می‌شود، چون نویسنده نه در بحران زیسته و نه توانسته بحران را زیست‌پذیر کند.

آنچه رمان پلی‌فونیک را شکل می‌دهد، نه‌صرفاً چند راوی مجزا یا فصل‌بندی‌های تکنیکی، بلکه تضاد هستی‌شناختی میان آگاهی‌هاست؛ آگاهی‌هایی که نه فقط با هم اختلاف دارند، بلکه قادرند بر یکدیگر سایه بیندازند، هم‌زمان حضور یابند و دیگری را تهدید کنند. باختین پلی‌فونی را تکنیک نمی‌داند، بلکه نظامی از وجود مستقل آگاهی‌ها می‌خواند. فی‌المثل در جنایت و مکافات، صدای راسکولنیکوف با تقابل پیوسته با صداهای دیگر شکل می‌گیرد؛ صداهایی که نه ابزار روایت‌اند و نه تابع نویسنده، بلکه موجوداتی زنده‌اند که منطق خود و زبان خود را دارند. اما در سمفونی مردگان، راوی‌ها موجوداتی مستقل نیستند، استقلالِ لحنی ندارند. آنها عروسک‌هایی‌اند که برای کامل‌کردن شمایل فاجعه، یکی‌یکی وارد صحنه می‌شوند. حتی آیدین، که قرار است مثلاً تصویر روشنفکر معترض و آوانگارد باشد، فاقد عمقِ متناقض‌نماست. فقط کافی‌ست با فصل کوئنتین خشم و هیاهو مقایسه‌اش کنید تا میزان تیپیکال‌بودن و تخت‌بودن کاراکترش هویدا شود. او از همان ابتدا تا پایان، یک جهت، یک جهان‌بینی و لحنی واحد دارد. او بیشتر بیانیه است تا انسان؛ انگار شعاری است در پوست زخم‌خوردۀ مردی جوان.

در سطحی دیگر، آنچه قرار است به‌مثابۀ «گفتگویی» در متن شکل بگیرد، از آغاز توسط خود راوی اصلی نابود می‌شود. راوی، که باید در منطق باختینی بی‌طرفِ مطلق باشد ــ یا اصلاً به‌شکل سوم‌شخص حضور نداشته باشد ــ در سمفونی مردگان لحنی مشرف، داورانه، و حتی گاه انتقام‌جویانه دارد. این راوی قضاوت می‌کند، پیش‌داوری دارد، جهان را به‌شکل منظومه‌ای از پیش معلوم و نتیجه‌گیری‌شده روایت می‌کند. همه‌چیز به‌سوی مرگ می‌رود، اما مرگی که از ابتدا از آن خبر داریم، مرگی که نه تراژیک، بلکه جبری، مکانیکی، و بی‌حس است. این راوی، حتی اگر به اورهان میدان دهد، میدان‌داری‌اش را مشروط به مقررات از پیش‌تعیین‌شده می‌کند. هیچ نقطۀ آزادی‌ای در روایت وجود ندارد، هیچ جایی که یکی از صداها بتواند از مرز تعیین‌شده بگذرد و بدل شود به امری نامنتظر، به امری آنتاگونیستی، به امکانی بیرون از طراحی نویسنده.

اما شکست نهایی در همین نگاه مهندسی‌شده و تکنیک‌زده به ادبیات است. در باور به اینکه اگر چند روایتِ مجزا پشت‌سر هم بیاوریم، پلی‌فونی می‌سازیم؛ اگر پدر را نماد سنت و آیدین را نماد روشنفکری بگذاریم، تقابل مدرن ساخته‌ایم؛ اگر چند مرگ وسط بگذاریم، تراژدی حاصل شده است. این نگاه تکنیک‌محور، که همواره در کار نویسندگان مدرن‌خواه ایرانی تکرار شده، بر این فرض استوار است که فرم را می‌توان از بیرون و با خواستن اعمال کرد؛ اما فرم اگر از دل هستیِ زیستۀ خالق برنیاید، تبدیل به زرهی می‌شود که نویسنده بر تن جسدی پوشانده است. در سمفونی مردگان، نه فرم از دل روایت، که روایت قربانی ایدۀ فرم شده است. همه‌چیز از پیش معلوم است: صداها، مرگ‌ها، نتیجه‌ها، حتی فضیلت‌ها. و درست در همین‌جاست که اثر از زیستن بازمی‌ماند.

شخصیت‌ها در سمفونی مردگان از پیش معلوم‌اند؛ نه فقط سرنوشت‌شان، که حتی شیوۀ زیست و گفتارشان هم از نخستین جمله‌ها تعیین شده است. آنها ظرفیتِ دگرگونی ندارند، چون بر پایۀ الگوهایی بنا شده‌اند که بیشتر به تیپ‌های اخلاقی شبیه‌اند تا آگاهی‌های انسانی. آیدین از همان ابتدا روشنفکری منزوی و طغیان‌گر است، و تا پایان هم می‌ماند؛ بدون لغزش، بدون گسست، بدون حتی لحظه‌ای تزلزل در خودانگاری‌اش. اورهان، علی‌رغم رنجی که می‌برد، صدای خاص خود را ندارد؛ او بیشتر «فاصله‌گذار» است، واسطه‌ای میان آیدین و پدر. و خود پدر هم انسانی سرکوب‌گر و کلیشه‌ای از سنت: مردی خشک، مستبد، بی‌عاطفه، که به‌سان نمادِ ساختار سنتی عمل می‌کند نه به‌مثابۀ فردی با جهان درونی و بحران خاص خودش. هیچ‌کس در این متن گرفتار تناقضِ درون‌زا نیست و این دقیقاً همان جایی‌ست که گفتگو ممکن نمی‌شود. چون گفتگو نه میان مواضع، که میان تناقض‌ها شکل می‌گیرد، و تا زمانی که شخصیت‌ها در خود متناقض نباشند، هیچ صدایی نمی‌توانند تولید کنند، فقط پژواک‌اند.
نویسنده به‌جای خلق صدا، به ابرازِ دیدگاه‌ها قناعت کرده است. یعنی به‌جای آنکه زبان و لحنِ هر شخصیت را از دل تجربه‌اش بیرون بکشد، آنها را به‌عنوان حاملان موقعیت‌هایی از پیش تعریف‌شده وارد داستان می‌کند. این باعث می‌شود زبان به‌جای آنکه محل تنش یا میدان کشمکش باشد، بدل شود به ابزارِ گزارشی بی‌جان که فقط رنگ‌های نمادین را منعکس می‌کند. هیچ‌کس زبان خاص خود را ندارد. همه با همان زبانِ مشخصِ راوی، با همان نحو، با همان واژگان می‌نویسند، حتی اگر ظاهراً از زبان خودشان روایت کنند. و درست در همین نقطه است که داستان سقوط می‌کند: جایی که صداها صدای خود را ندارند، و تضادها، تضادِ نگاه نیست، بلکه اختلاف در کارکرد روایی است. انگار نه شخصیت‌ها، که نقش‌ها در حال بازی‌اند.

و بدتر از همه، آن‌جاست که «دانای کل» وارد می‌شود؛ هم برای مدیریتِ روایت و هم برای ایجادِ وحدت اندیشگانی و بسته‌بندیِ تیپیکالِ کاراکترها. و هرجا که خطر گشودگی یا شک وارد می‌شود، با لحنش آن را خنثی می‌سازد. این دانای کل همان چیزی است که پلی‌فونی را فلج می‌کند، چون در جهانی که همه‌چیز را از بالا می‌بیند و تفسیر می‌کند، هیچ‌چیز مجال سر برآوردن ندارد. رمان‌هایی مثل گوربه‌گور یا خشم و هیاهو ، به‌عکس، از دل بی‌اعتمادی به روایت دانای کل سر برمی‌آورند و راویان‌شان آن‌قدر در خود فرو می‌روند و تناقض‌های‌شان را بسط می‌دهند که دیگر «تسلط»ی باقی نمی‌ماند. اما سمفونی مردگان، دقیقاً از جنس آن رمان‌هایی ا‌ست که می‌خواهد همچنان خدای روایت داشته باشد، اما در لباسِ انسان. می‌خواهد هم قضاوت کند، هم هم‌دردی؛ هم در دل شخصیت‌ها باشد، هم از آنها فاصله بگیرد. و این نه پیچیدگی، که بی‌هویتی روایی‌ است.

یکی از نشانه‌های مهم شکست روایی در سمفونی مردگان، سکون زمان است. نه آن سکون فلسفی و رنج‌بار که در آثار پروست یا کافکا می‌بینیم، بلکه سکونی مکانیکی، حاصل از تکرار بی‌دلیل و مرگِ رخداد. زمان در این رمان نمی‌گذرد، بلکه تکرار می‌شود؛ نه به‌شکل پیچیده و چندمحور، بلکه به‌گونه‌ای بیرونی، گزارشی و بی‌حس. نویسنده گاه از تکنیک «بازگشت به گذشته» استفاده می‌کند، اما این بازگشت‌ها جهان را جابه‌جا نمی‌کند، چون گذشته از ابتدا تکلیفش روشن شده، و حال نیز در نهایت همان نگاه قطعی است. زمان ابزاری است برای چرخاندن صفحه‌های کتاب، نه برای دگرگون کردن آگاهی شخصیت یا جهان.

در رمانی که هیچ رخدادی واقعاً جهان را نمی‌جنباند، زمان فقط یک توالی اجباری است؛ مثل مترویی که از ایستگاهی به ایستگاه دیگر می‌رسد، بی‌آنکه چیزی تغییر کرده باشد.

مرگ، که در ادبیات می‌تواند نقطۀ گسست باشد، لحظۀ دگرگونی، یا حتی آغاز گفتگویی دیگر، در سمفونی مردگان صرفاً اعلام پایان است. نیستی آیدین و مرگ آیدا نه‌فقط ناگهانی نیست، بلکه مدت‌هاست که حس می‌شود، پیش‌بینی می‌شود و حتی طبیعی است. نه چون نویسنده خواسته آن را تراژیک جلوه دهد، بلکه چون زبان، کنش، و روایت از ابتدا راهی جز مرگ نشان نمی‌دهند. آیدین از ابتدا مرده است؛ نه‌فقط به معنای استعاری، بلکه در منطق درونی رمان. هیچ چشم‌انداز رهایی، حتی برای لحظه‌ای، پیش رویش قرار نمی‌گیرد. و همین، مرگ او را نه تراژیک بلکه مکانیکی می‌کند. تراژدی نیاز به امکان دارد، به شناخت، به خطای انسانی؛ اینجا اما مرگ، نه از دل خطا، بلکه از دل طرحی ثابت و بسته سر برمی‌آورد.

در نهایت، رنج حقیقی از دل این روایت بیرون نمی‌زند. روایت بی‌حس‌تر از این حرف‌هاست. نوعی بی‌میلی ساختاری به درگیرشدن با آنچه رمان باید از آن ساخته شود: صدا، کشمکش، تضاد، انتخاب. سمفونی مردگان به‌جای رخداد، روایت می‌کند؛ به‌جای شخصیت، نشانه می‌چیند؛ و به‌جای گفتگو، قطعیت می‌چیند.

سمفونی مردگان رمانی شکست‌خورده است، زیرا مبنایی وارداتی دارد، هستیِ درونزا ندارد، کمی تکنیک‌زدگی تقلیدی از خشم و هیاهو دارد، با چاشنی دوآلیسم‌های سطحیِ سنت-مدرن و… بلکه البته از جهتی آسیب‌شناسانه خواندنی است، زیرا سندی از بحران عمیق‌تر ادبیات ایران در مواجهه با مدرنیتۀ روایی است.
این اثر در عین جاه‌طلبی فرمی، دچار نوعی بدفهمی بنیادی از مفاهیمی است که ادبیات مدرن را شکل داده‌اند؛ بدفهمی‌ای که مختص به عباس معروفی نیست، بلکه در سراسر بدنۀ «ادبیات جدی» ما از دهۀ شصت به بعد تکرار شده. پلی‌فونی، که نزد باختین زادۀ رمان مدرن و فرهنگ گفتگویی است، در این‌جا به شگردی تکنیکی فروکاسته شده؛ گویی چند زاویه‌دید متفاوت درهم‌آمیخته بشوند و داستان در چند فاز زمانی روایت شود، یعنی همان چندصدایی! اما خب چندصدایی، بیش از آنکه تکنیک باشد، دیدگاهی است به هستی، زبان، دیگری و خود نویسنده. این دیدگاه جایی در سمفونی مردگان ندارد.

صدای راوی، چه در قالب اورهان باشد، چه در توصیف صحنه‌ها، صدایی است دانای کل آگاه به سرنوشت. نویسنده، به‌مثابۀ ناظری بیرونی، شخصیت‌ها را همچون عروسک‌هایی هدایت می‌کند تا طرح تراژیک خود را پیش برد، و هیچ کشمکش واقعی شکل نمی‌گیرد، بلکه حتی خود راوی نیز وارد رابطه‌ای استعلایی با جهان داستان می‌شود؛ او نه درون صحنه است، نه درگیر تضادها، و نه آمادۀ تغییر. به این معنا، رمان از بنیاد با گفتگویی بودن بیگانه است. شخصیت‌ها به‌جای آنکه حامل گفتمان‌های متناقض باشند، هریک تجسم موضعی ثابت هستند: آیدین روشنفکر است، پدر مستبدِ سنتی است، اورهان ناظر است. این‌ها برچسب‌اند، نه صدا.

در چنین بستری، زمان به‌جای آنکه میدان نیروها باشد، بدل می‌شود به تابلویی از اشکال از پیش تعریف شده. روایت گاهی تصویرساز است، اما به‌ندرت به مرحله‌ای از تعارض درونی می‌رسد. زبان که می‌توانست محل نبرد صداها باشد، خودش دچار تک‌صدایی است؛ تک‌صدایی عموماً ناتورالیستی، و غالباً فاقد تنوع لحن یا تمایز صوتی شخصیت‌ها. این همان ورطه‌ای است که ادبیات جدی ما بارها در آن افتاده: جای فرم و مفهوم را عوض کرده، و در نتیجه، اثر را بدل به تمرینی در تکنیک کرده، بدون آنکه جهان یا مسئله‌ای انسانی در میان باشد.
شکستِ این رمان، اگرچه درظاهر فردی است، اما ریشه‌هایی ساختاری دارد؛ چراکه حاصل مواجهه‌ای سطحی و ترجمه‌ای با زیباشناسی مدرنیستی است. نویسنده، به‌جای درونی‌کردن بنیان‌های فلسفی و روایی مدرنیسم، شمایلش را فراگرفته، بی‌آنکه امکان‌های بنیادینش را بفهمد یا تجربه کند. رمان‌های بعدی معروفی خودش نشان‌دهندۀ درونی‌نشدن بنیان‌های مدرنیسم روایی است.

در نتیجه، آنچه تولید می‌شود نه رمانی مدرن، که تقلیدی پرطمطراق از رمان مدرن است؛ تقلیدی بی‌جان، بی‌صدا، و از همه مهم‌تر، بی‌گفتگو.

در پایان، باید اذعان کرد که سمفونی مردگان نمایندۀ شایسته‌ای برای سوء‌تفاهمی عمیق به مدرنیته، در تاریخ ادبیات معاصر ما است. این رمان، به‌رغم شهرتش، نمایندۀ بن‌بستی است که در آن فرم به تکنیک، چندصدایی به چند زاویه‌دید، تقلیل یافته. اگر قرار است رمان فارسی به امکان‌های تازه‌ای برسد، نخست باید از این اسطوره‌های دروغین عبور کند.