وقتی تکنیک جای فرم را می‌گیرد

در فضای ادبیات داستانی و سینما و به‌طور کلی هنر معاصر ایران، یکی از بنیادین‌ترین سوءفهم‌ها، درک نادرست از «فرم» است. فرم، برخلاف آنچه رایجاً تصور می‌شود، مجموعه‌ای از تکنیک‌ها یا شگردهایِ پیشینی نیست که بتوان آن را فراگرفت، تکرار کرد، یا با آن به خلق اثری خلاقانه دست زد. آنچه در نگاه رایج هنری در ایران شاهدش هستیم، تقلیل فرم به سطح ابزار است: صحنه‌پردازی را می‌توان آموخت، کات‌کردن را می‌توان تقلید کرد، تک‌گویی درونی را می‌توان الگوبرداری کرد، زبان را می‌توان «فرم‌گرا» کرد، بی‌آنکه کمترین درکی از خاستگاه تاریخی این اجزاء و نسبت وجودی آنها با وضعیت فرهنگی، زبانی و هستی‌شناختی اثر هنری داشت باشیم.
فرم در معنای راستین خود، نه شگرد بلکه «ضرورت» است؛ ضرورتی که از دل تضادهای تاریخی، روانی، زبانی و حتی اخلاقی یک لحظۀ خاص سر برمی‌آورد. مثلاً جست‌وجوی فرم در آثار کافکا پاسخی‌ست به بحران معنا، بیگانگی ساختاری و شکاف میان زبان رسمی و تجربۀ زیسته. یا مثلاً فرم‌های شکسته‌شده و تکه‌تکه در آثار فاکنر، پاسخی‌ است به تجربۀ جنوب آمریکا در پسافاجعه، در متنِ بحران نژاد، سنت و آگاهی تاریخی. اینها «ترفند» نیستند که در کارگاه داستان‌نویسی آموخته شوند. اینها پاسخ‌هایی وجودی و رادیکال‌اند به گسست‌های عمیقِ جهانِ آن هنرمند.
اما در فضای تولیدِ فرهنگی ما، این پاسخ‌ها به‌مثابۀ «دستورالعمل» دیده می‌شوند. منتقد و آموزگار ادبیات، به‌جای واکاوی جهان اثر و نسبت فرم با این جهان، به استخراج فنون روایی و ترکیبات سبکی بسنده می‌کند؛ و نتیجه آن است که فرم به مجموعه‌ای از اجزاء تکرارشونده تقلیل می‌یابد، همچون پازلی که می‌توان تکه‌هایش را کنار هم چید و اثر نهایی را ایجاد کرد. گویی با استفاده از عناصر فرمیِ نویسنده‌ای بزرگ، می‌توان فرم او را تکرار کرد؛ حال آنکه فرم، نه الگو، بلکه رخداد است. رخدادی یگانه در بستر تاریخی و اجتماعی خاص خودش.
از همین‌جا به سوءفهم دوم می‌رسیم: ناتوانیِ درک تاریخی ــ اجتماعیِ اثر هنری. یک رمان بزرگ، یا فیلمی برجسته، صرفاً مجموعه‌ای از تصمیم‌های هنری و روایی نیست. بلکه پیکربندیِ ‌پیچیده‌ای‌ست از زیست‌جهانِ هنرمند، در نسبت با زبان، جامعه، بحران‌ها، تاریخ، و شکست‌های شخصی او و جامعه‌اش. اثری مثل مرگ ایوان ایلیچ را نمی‌توان بدون درک هستی‌شناسی مرگ در قرن نوزدهم روسیه، یا گسستِ تولستوی از اخلاق اشرافی‌اش، یا فروپاشی نظام معنایی کلیسا فهمید. اثر هنری محصول یک لحظۀ اجتماعی-تاریخی‌ست که در آن فرم پاسخ به‌نوعی از بی‌معنایی یا گسست یا فروپاشی‌ست.
اما آنچه در فضای هنری ما دیده می‌شود، استفاده از آثار بزرگ ــ شاید بهتر است بگوییم سوءاستفاده ــ نه همچون امکان فهم زمانه، بلکه همچون شابلون‌هایی برای بازسازی‌ست. گویی می‌توان فرم نویسنده‌ای را از جهانش جدا کرد، از مرزهای فرهنگی و زیستی گذر داد، در بوتۀ آموزش گذاشت و آن را به نسل جدید منتقل کرد. این همان توهم تکنیکی است: توهم اینکه می‌توان به «اثر بزرگ» دست یافت با بهره‌گیری از قطعات از پیش ساخته. اما اثر بزرگ زادۀ وضعیتِ تاریخی است. از دل تاریخ برمی‌خیزد، به تاریخ واکنش نشان می‌دهد، و فقط در نسبت با تاریخ است که فرم می‌یابد؛ زیبایی‌شناسی پدیده‌ای‌ست که سرشتی تاریخی و مکان‌مند دارد. در غیاب این درک تاریخی، آنچه تولید می‌شود نه اثر هنری، بلکه بازسازیِ تکنیکیِ زبانی مرده است. زیرا زبانی که از جهان خودش جدا شود، تبدیل به پدیده‌ای مصنوعی می‌شود. کافکا را نمی‌توان نوشت، مگر آنکه جهان کافکایی را بسازیم. فاکنر را نمی‌توان تکرار کرد، مگر آنکه از درون، جهان متلاشی او را دوباره تجربه کنیم. و جهان ما، پر از شکست‌ها و گسست‌هاست، اما هنرمند ما، به‌جای مواجهه با این شکست‌ها، دست به بازسازیِ باطلِ فرم‌هایی می‌زند که پاسخ به زخم‌های دیگری بوده‌اند.
این درک نادرست از فرم، زمانی به فاجعه تبدیل می‌شود که به بستر تولید اثر هنری در ایران سرایت می‌کند؛ آنگاه که نویسنده یا فیلم‌ساز، به‌جای درک ضرورت‌های تاریخی و زیستۀ خود، می‌کوشد فرم‌های هنری‌ای را بازتولید کند که پاسخی بوده‌اند به بحران‌هایی دیگر، در جغرافیاهایی دیگر و با زبان‌هایی دیگر. در چنین فضایی‌ست که آن جملۀ مضحک و رایج: «ساعدی پیش از مارکز رئالیسم جادویی را نوشته» شکل می‌گیرد. این‌دست گزاره‌ها بیش از آنکه نشانۀ ستایش باشند، نشانۀ نوعی ناآگاهی‌اند؛ ناآگاهی از چیستیِ فرم و نسبت آن با تاریخ. درواقع، آنچه در رئالیسم جادویی مارکز رخ می‌دهد، نه صرفاً آمیختگی خیال و واقعیت، بلکه انفجار حافظۀ سرکوب‌شده در دل زبان استعمارزده است. نوعی بازآفرینی اسطوره در دل بحرانِ مدرنیته و تاریخ‌زدایی از آن که خاصِ فرهنگ و تمدن مردمان آمریکای لاتین بود. حال آنکه در داستان‌های ساعدی، آنچه با آن مواجهیم، تلفیقی‌ست از فضای کابوس، سراسیمگی روان‌پریشانه و تجربۀ زیست‌بومی‌ای که ربطی به رئالیسم جادویی ندارد. اما فهمِ غلط از فرمِ روایی باعث شده گمان کنیم می‌توان فراتر از مرزها، فرهنگ‌ها و زیست‌جهانِ نویسنده، آن را در آثار نویسندگان خود شناسایی و به‌تبع آن، بازتولیدش کنیم، و حتی یاد دهیم که چطور رئالیسم جادویی بنویسند.

همین سوءفهم و نگاه غلط را می‌توان در پروژۀ ادبی هوشنگ گلشیری نیز دید، خاصه در مواجهه‌اش با «رمان نو» فرانسوی. گلشیری، که بدون شک نقشی تعیین‌کننده در گذار ادبیات داستانی فارسی از سنت به مدرنیته داشت، تلاش می‌کرد فرم‌های پیچیده‌تر، چند‌لایه‌تر و زبان‌محورتر را به ادبیات فارسی وارد کند. اما نکته اینجاست: «رمان نو» در فرانسه نه از سر دل‌زدگی یا تجدد‌خواهیِ زیبایی‌شناسانه، بلکه به‌مثابۀ واکنشی رادیکال به فروپاشی روایت‌های بزرگ، تجربۀ جنگ، فقدان معنا و بحران بازنمایی متولد شد. زبان، در آن بسترِ زیستی، خود مسئله شده بود؛ مسئله‌ای فلسفی، اگزیستانسیالیستی و تاریخی. اما در ایرانِ دوران گلشیری، زبان هنوز مسئله نبود، بلکه فقط ابزار بود. روایت هنوز برش نخورده بود، بلکه داشت تازه شکل می‌گرفت. نتیجه آن شد که رمان کریستین و کید یا برۀ گمشدۀ راعی، از نظر تکنیکی پیچیده‌اند، اما گاه از درون تهی‌اند، چرا که جهانشان از دل ضرورتِ تاریخی زاده نشده، بلکه حاصل مواجهه‌ای تکنیکال با فرمی دیگر است. یا بهتر است بگوییم رونوشتی از فرمی وارداتی است.
تأمل‌برانگیزتر آنکه این نگاه، به‌تدریج پارادایمی مسلط در ادبیات معاصر ایران شد: شگردگرایی بدون بحران، فرم‌گرایی بدون مسئله. فرم برای آنان نه ابزار مقاومت، بلکه ابزار و تکنیکِ زیبایی‌سازی است؛ تکنیک‌هایی بدون تاریخ انقضا که باید استفاده کرد تا داستان‌نویس‌های خوبی شد. نوشتنِ روایت‌های غیرخطی، زبان‌های چندلحنی، همۀ این‌ها تبدیل شده‌اند به زینت، به تأثیرپذیری عاریتی، نه به کنشی درون‌زاد.
همین وضعیت در مورد بازنویسی‌های ظاهراً «پسا‌مدرن» نیز صدق می‌کند: مواجهۀ ما با فرم‌های پسامدرن، نه از طریق عبور از مدرنیته و تجربۀ آن، بلکه از طریق ترجمه و هیجان و ذوقِ تکنیکی رخ داد. به همین خاطر، آنچه در بسیاری از داستان‌های پسامدرن ایرانی می‌بینیم، نه شکستن روایت، بلکه بی‌نظمی ساختگی‌ست؛ نه فروپاشی مرکز، بلکه ناتوانی در ساختن آن است. این حجم از ذوق‌زدگی به‌حدی بود که نویسندگان ما بدون فهمِ چرایی، بدونِ زیستِ تاریخی، بدون اینکه حتی ادبیات مدرن را به‌درستی تجربه کرده‌ باشند، خواستند از آن بگذرند، گذر از چه؟ از چیزی که نه درکش کرده بودیم، نه زیستش؟
درنهایت باید گفت در این فضای نابه‌هنگامیِ ادبی، آنچه غایب است، نه فقط درک از فرم، بلکه درک از خودِ هستیِ اثر هنری است. و این فقدان از دل مواجهۀ تقلیدی و وارداتی زاده می‌شود. اثر هنری تزیینی تکنیکی نیست؛ پاسخی رادیکال به موقعیتی تاریخی است. فرم تا زمانی که پاسخی به مسئله‌ای تاریخی، روانی یا زبانی نباشد، صرفاً تزیین است. و اثر تا وقتی که خود را در نسبت با جهان خود نسازد، صرفاً تکرار است. این درک در فضای هنری ما شکل نگیرد، هرچند تکنیک‌ها پیشرفته‌تر و الگوها دقیق‌تر تقلید شوند، آنچه تولید خواهد شد، نه هنر بلکه ماکت هنر خواهد بود: ماکتی که ممکن است زیبا و پیچیده باشد، ولی تهی است.