درباره‌ی پل والری و گورستان دریایی
۱. زندگی و میراث والری
پُل والری (۱۸۷۱-۱۹۴۵)، شاعر، اندیشمند و ادیب فرانسوی در شهر ساحلی سِت (Sète) در منطقه‌ی جنوب فرانسه (Midi) زاده شد. پدرش اصالتاً از اهالی جزیره‌ی کُرس (کرسیکا) و بازرس گمرک، و مادرش اهل جنوا و دختر کنسول ایتالیا بود. در نوجوانی به مدرسه‌ی دومینیکن‌ها (فرقه‌ای از رهبانیت کاتولیک) رفت و این تربیت احتمالاً یکی از عوامل شناخت عمیق او از فرهنگ کلاسیک (روم و یونان باستان) بود. سپس در دانشگاه مونپُلیه (جنوب فرانسه) در رشته‌ی حقوق ادامه‌ی تحصیل داد. آشنایی با پی‌یر لوئیس [۱] و به‌ویژه آندره ژید زندگی‌اش را به مسیر تازه‌ای، یعنی ادبیات و اندیشه، کشاند و سبب آشنایی‌اش با استفان مالارمه، شاعر برجسته‌ی نمادپرداز فرانسوی (۱۸۴۲-۱۸۹۸) شد. به درون حلقه‌ی مالارمه یا همان «سه‌شنبه‌ها»ی معروف او راه پیدا کرد و در شعر به نمادگرایی تمایل یافت. والری از نخستین کسانی بود که شعر پرآوازه، بلند و سنت‌شکن مالارمه را با عنوان یک‌بار ریختن تاس هرگز ملغی نمی‌کند تصادف را، از زبان شاعر شنید و شگفت‌زده شد.
در شب ششم اکتبر ۱۸۹۲، یعنی وقتی بیست و یک سال بیشتر نداشت، در جنوا (شهر زادبومی مادرش) حالت معنوی غریبی به او دست داد که از آن همچون چرخشگاه یا نقطه‌ی دگرگشت زندگی‌اش یاد می‌کرد. والری که در جوانی ملی‌گرایی محافظه‌کار بود، در جریان ماجرای درفوس (۱۸۹۴-۱۹۰۶) [۲]، از زمره‌ی مخالفان آلفرد درفوس (یعنی باورمند به جاسوسی و خیانت‌کاری این افسر یهودی ارتش فرانسه) بود و لذا از روشن‌فکرانی چون امیل زولا، شارل پگی، رومن رولان، آناتول فرانس و بسیاری دیگر متمایز می‌شد. پس از نگارش درآمدی بر روش لئوناردو داوینچی [۳] (۱۸۹۵)، در سال ۱۸۹۶ ضیافتی با آقای تِست [۴] را نوشت که داستان‌واره‌ای شرح‌حال‌گونه است. والری در ۱۹۱۷ منظومه‌ی بلند پارک جوان [۵] را سرود، که در کنار اثر حاضر مهم‌ترین اثر شعری اوست و به آندره ژید پیشکش شده است. گورستان دریایی [۶] را در ۱۹۲۰ سرود و در همان سال در نشریه‌ای منتشر کرد. دو سال بعد آن را در مجموعه‌ی جاذبه‌ها [۷]، که دربرگیرنده‌ی مهم‌ترین سروده‌هایش است، گنجانید و مجدداً به چاپ رساند.
در ۱۹۲۴ و پس از درگذشت آناتول فرانس، والری به جانشینی وی به ریاست انجمن قلم فرانسه برگزیده شد و به مدت ده سال (تا ۱۹۳۴) عهده‌دار این سمت معتبر بود. همچنین در ۱۹۲۵، به عضویت آکادمی فرانسه درآمد (کرسی شماره‌ی ۳۸)، و تا پایان عمر در این مقام پرافتخار باقی ماند. والری در دو دهه‌ی پایانی عمر، علاوه بر یادداشت‌نویسی و نگارش خاطرات، عمدتاً به جُستارنویسی (essai) ــ این سنت فکری فرانسوی که از میشل مونتِنی در قرن شانزدهم آغاز شده و تاکنون تداوم دارد ــ پرداخت؛ از جمله رسالاتی (فلسفه‌ی رقص و روح و رقص) درباره‌ی هنر و به‌ویژه رقص نوشت. همچنین آثاری فلسفی در قالب «دیالوگ» یا گفت‌وگوی افلاطونی آفرید که در نوع خود جالب و بدیع هستند (ایوپالینوس یا معمار و فکر متصلب یا دو مرد در دریا).
والری در سال ۱۹۵۶، سروده‌های شبانی ویرژیل، شاعر بزرگ روم باستان، را به فرانسوی برگرداند. او حدود صدوچهل سال پس از ویکتور هوگو، دومین شاعر برجسته‌ی فرانسوی بود که این اثر مهم کلاسیک را به نظم فرانسه برمی‌گرداند. والری همچنین در این دوران فعالیت‌های فکری و عملی‌اش را در ایجاد و تشکیل اروپای واحد، سازمان ملل متحد و به‌ویژه نهاد فرهنگی و آموزشی این سازمان متمرکز کرد، به نحوی که یکی از پدران فکری اتحادیه‌ی اروپایی و نیز یونسکو به شمار می‌رود. برخی آثار او همچون نگرش‌هایی به جهان معاصر [۸] (۱۹۳۱)، کماکان در زمره‌ی کتاب‌های آموزشی مدارس عالی علوم انسانی فرانسه، همچون مدرسه‌ی ملی مدیریت دولتی (اِنا) [۹] است.
در دوره‌ی اشغال پاریس و بخشی از فرانسه توسط ارتش نازی (۱۹۴۱-۱۹۴۵)، والری از همکاری با متجاوزان اشغالگر سر باز زد و مخفیانه به هم‌اندیشی با جنبش ملی مقاومت فرانسه [۱۰] و رهبران برجسته‌ی آن ازجمله ژان مولَن [۱۱] پرداخت. به همین علت پس از آزادسازی این کشور چیزی نمانده بود او را به عنوان رئیسِ اولین دولت از جمهوری چهارم فرانسه معرفی کنند
پل والری، شاعر، متفکر و انسان‌گرای برجسته، در تاریخ ۲۰ ژوئیه ۱۹۴۵، فقط چند هفته پس از آزادسازی پاریس از دست اشغالگران نازی، در منزلش در پاریس درگذشت. به درخواست ژنرال دوگل آیین خاک‌سپاری ملی در این شهر برایش برگزار شد. والری مطابق وصیت‌نامه‌اش در گورستان ساحلی سِت، که منبع الهام شعر حاضر است، به خاک سپرده شد.
۲. درآمدی بر تحلیل اثر حاضر
چارچوب تاریخی و آثار نظیر:
همچنان‌که در بالا گفته آمد، گورستان دریایی یا ساحلیِ موضوع شعر حاضر در شهر سِت وجود دارد و بنا به خواست والری محل دفن اوست. چنانکه رِژی دُبره، در کتابش با عنوان تابستانی با پل والری (پاریس، ۲۰۱۹) متذکر می‌شود، «گورستان دریایی، هرچند بی‌نام و نشان باشد و دامنه‌ای جهانشمول داشته باشد، آکنده از خاطرات شهر زادبومی اوست» (۲۰۱۹: ۱۷)، تا جایی که خود والری درباره‌ی آن تصدیق کرده است «این تنها شعری است که در آن ردی از زندگی خودم برجا نهاده‌ام». البته بی‌تردید اغراق‌آمیز خواهد بود که گفته شود گورستان دریایی شرح حال یا شعری شخصی است.
گورستان دریایی، چنانکه از نامش پیداست، پیش از هرچیز شعری درباره‌ی مرگ و جادانگی، و در معنای وسیع‌تر حکایت یک سفر درونی یا سلوک معنوی است. از این حیث با منظومه‌ی منثور آناباز [۱۲] (۱۹۲۴)، شاهکار سن‌ژون پِرس [۱۳] (۱۸۸۷-۱۹۷۵) شباهت‌هایی دارد. جالب اینکه از سال ۱۹۱۶ بین والری چهل‌وپنج ساله و آلکسی لِژه (ملقب به سن‌ژون پرس) بیست‌ونه ساله، دوستی و پیوند عمیقی شکل گرفته بود. هر دو اهل ادب و سیاست و اندیشه بودند و هر دو برخاسته از سرزمین‌های آفتاب‌خیز؛ اولی از شهر جنوبی سِت در خاک فرانسه می‌آمد و دومی از سرزمین استوایی گوادلوپ واقع در مجمع‌الجزایر آنتی، خاک مستعمراتی این کشور. تاریخ نگارش دو اثر نیز بسیار نزدیک است: والری گورستان دریایی را در سال ۱۹۲۰ در پاریس سرود و همان سال برای بار نخست منتشر کرد؛ پِرس نیز آناباز را در سال‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۲۱، هنگامی که دبیر اول سفارت فرانسه در پکن بود، در صحرای گُبی مغولستان سرود و در ۱۹۲۴ در نووِل رُوو فرانسِز [۱۴] به چاپ رساند.
اگر در این شعر، والری از دریا و پرندگان سخن می‌گوید، پِرس در آناباز بیشتر به دشت و بیابان و محیط خاکی نظر دارد و از چارپایان و جانوران اهلی و بخصوص اسب حرف می‌زند. همچنین پرس در واقع از تکوین و زایش سخن می‌گوید، تکوین یک قوم یا یک جامعه، در حالی که والری بیشتر به مرگ و نیستی نظر دارد و موضوع صحبتش جمع و کوشش دسته‌جمعی نیست، بلکه فرد و تنهایی انسانی است. البته هر دو شعر زبانی نمادین و نسبتاً مبهم و فضاسازی‌های مشابهی دارند، هرچند نباید فراموش کرد که آناباز منظومه‌ای منثور است (به نثر شاعرانه) و گورستان دریایی شعری منظوم در قالب کمابیش کلاسیک. در نهایت بی‌گمان هریک از این دو شعر مهم‌ترین سروده‌ی آفرینندگان‌شان هستند.
هنگام بررسی و خوانش این شعر والری، بجاست تاریخ نگارش آن را در نظر داشته باشیم: ۱۹۲۰، یعنی دو سال پس از پایان جنگ خانمان‌سوز جهانی اول، موسوم به «جنگ بزرگ». به یاد بیاوریم که شاهکار یا یکی از اوراق زرین تی.اس. الیوت [۱۵]، شاعر بزرگ بریتانیایی ــ آمریکایی (۱۸۸۸-۱۹۶۵)، یعنی منظومه‌ی سرزمین هرز [۱۶] نیز برای نخستین بار در سال ۱۹۲۲ منتشر شد و جالب اینجاست که اغلب آن را با آناباز اثر سن‌ژون پرس مقایسه می‌کنند که پیشتر وصفش آمد. هر سه اثر، و تا اندازه‌ای سوگ‌سروده‌های دوئینو (۱۹۱۲-۱۹۲۲)، اثر برجسته‌ی راینر ماریا ریلکه (۱۸۷۵-۱۹۲۶)، به‌نوعی زخم‌نشان جنگ نخست جهانی و مرگ و ویرانی ناشی از آن را بر پیشانی دارند. گرچه اثر حاضر، یعنی گورستان دریایی، کمتر از دو منظومه‌ی دیگر (و شاید به اندازه‌ی اثر نامبرده‌ی ریلکه) حاوی آثار و نشانه‌های آشکار این نبرد جهانگیر است، ولی از آن بی‌بهره نیست.
والری در شعر از سویی میراث‌دار مالارمه است و از سوی دیگر از پل ورلن و آرتور رمبو نشان دارد. برخوردش با زبان و اندیشه نیز از هردو اثر پذیرفته است. اصولاً کلام فاخر نزد او از جایگاه والایی برخوردار است. چنانکه در خاطرات شاعر می‌نویسد، کیمیای کلام در گورستان دریایی در «یگانگی توضیح‌ناپذیر امر محسوس و امر معنادار» نهفته است. باید گفت که والری در اندیشه به آندره برگسون و معنویت‌گرایی این فیلسوف معاصر خود نزدیک بود. با این حال اصولاً چندان به فلاسفه خوش‌بین و وابسته نبود. او باور داشت که «ایده» در شعر و در فلسفه دو مقوله‌ی یکسره متفاوت است.
میشل گرن، فیلسوف و نویسنده‌ی فرانسوی (-۱۹۴۶) در کتاب گورستان دریایی با پس‌زمینه‌ی بولرو (۲۰۱۷) تفسیری فلسفی از اثر والری به دست داده و به‌ویژه ریشه‌های اندیشه‌ی یونان باستان را در فکر و شعر والری به نمایش گذاشته است. او همچنین معتقد است که هشتمین بند گورستان دریایی پیش‌درآمدی بر فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی سال‌های بین دو جنگ است (گِرن، ۲۰۱۷: ۷۸) و سپس به آثار ریلکه و جمله‌ی وی «ترانه، وجود است [و برای خدا کاری ساده]» (غزلواره‌هایی برای اورفئوس، ۳) [۱۹۲۲] و نیز نزدیکی این دو به تاریخ نگارش شاهکار مارتین هایدگر، هستی و زمان (۱۹۲۷) اشاره می‌کند. بین جمله‌ی ریلکه و سخن معروف هایدگر، یعنی «زبان، خانه‌ی وجود است»، بی‌گمان شباهت زیادی هست. از سوی دیگر، تقریباً تردیدی نیست که اگزیستانسیالیسم غیرمسیحی یا سکولار تا اندازه‌ای زاده‌ی سرخوردگی جنگ جهانی اول است، همچنان‌که آفرینش منظومه‌هایی همچون سرزمین هرز، آناباز و گورستان دریایی نیز تا حدی زاده‌ی همان وضعیت تیره‌وتار اجتماعی است.
خواننده‌ی فارسی‌زبان به دشواری می‌تواند در مقابل وسوسه‌ی مقایسه‌ی این شعر اندیشمندانه و مرگ‌اندیشانه‌ی والری با رباعیات حکیم عمر خیام نیشابوری، و به میزان کمتری با برخی غزلیات خواجه حافظ شیرازی، مقاومت کند، به ویژه اگر بندهای ۱۳، ۱۵ و ۱۶، و نیز ۱۸ و ۱۹ این اثر را بنگرد و واکاود. باری، می‌توان گفت که والری بالنسبه از لذت‌گرایی (هدونیسم) و «اینک‌اندیشی» (carpe diem) عمَر خیام عاری است، اما در هر حال نگاهی فلسفی و تلخ، و بلکه اندکی نیست‌گرایانه (نیهیلیستی) به زندگی و جاودانگی دارد. هرچه باشد، سوژه‌ی شعری والری در نهایت راه زندگی را برمی‌گزیند و آن را تنها گریزگاه موجود و بلکه ممکن برای مرهم‌نهادن بر مرگ و نیستی‌اندیشی می‌یابد. در میان شعرای معاصر فارسی، تنها سخن‌سرایی که شاید نگاهی مشابه به مرگ و هستی داشته باشد، احمد شاملو است، اگرچه اندیشه‌ی جامعه‌محور و متعهدانه‌ی وی زاویه‌ی زیادی با دیدگاه نزدیک به «هنر برای هنر» والری دارد.
همچنین می‌توان به قرابت فضا، محتوا و حتی ساختار این شعر با برخی آثار نیما یوشیج اشاره کرد. اگر به تاریخ سرایش گورستان دریایی (۱۲۹۹-۱۲۹۸) و تاریخ انتشارش در قالب کتاب (۱۳۰۰-۱۳۰۱) بنگریم و نگاهی به تاریخ سرایش و انتشار نخستین اشعار سنت‌شکن نیما از قبیل ای شب و منظومه‌ی افسانه (۱۳۰۱) بیندازیم، این احتمال تقویت می‌شود که نیمای فرانسه‌زبان و دانش‌آموخته‌ی مدرسه‌ی سن‌لویی، والری و این شعر او را می‌شناخته است. می‌دانیم که نیما بودلر و مالارمه را خوانده و خوب می‌شناخته (و احتمالاً از آنها تأثیر پذیرفته) است و با توجه به اثرپذیری والری از مالارمه، که حکم استاد او در شعر را داشته است، هیچ بعید نیست که نیما در این زمان یا دیرتر با اشعار او نیز آشنا شده باشد. قرابت‌های مضمونی بین برخی اشعار نیما که دستمایه‌ی «دریا» دارند با این اثر والری که فضایی کاملاً «دریایی» دارد، گواه دیگری بر نزدیکی این دو سخن‌سرا است که تا اندازه‌ای معلول خاستگاه ساحلی دو شاعر است.
وزن و موسیقی:
نزد والری، همانند پل ورلن (۱۸۴۴-۱۸۹۶)، وزن و موسیقی کلام جایگاه ویژه‌ای دارد. او در خاطرات شاعر می‌نویسد که انگیزه‌اش از سرودن گورستان دریایی «در ابتدا چیزی نبود مگر الگوی ریتمیک تهی یا انباشته از هجاهای بیهوده‌ای، که از مدتی پیشتر به جانم افتاده بود». در همین‌حال به قول خود «ملتفت» شده بود که این فیگور ریتمیک، ده‌هجایی است (گرن، ۲۰۱۷: ۲۵). باید گفت که به‌واقع برای والری، بخصوص در این شعر، وزن از اهمیت قابل توجهی برخوردار است. ارزش وزن در جهان شعری او، اگر از ارزش کلام بالاتر نباشد، پایین‌تر نیست. با اینکه انتقال وزن در ترجمه‌ی شعر کاری تقریباً ناممکن است، ما کوشیدیم دست‌کم وقار و خوش‌آهنگی (موزیکالیته) آن را در برگردان فارسی منعکس نماییم.
شعر حاضر از بیست و چهار بند شش‌مصراعی (sizain) تشکیل شده و وزن آن ده‌هجایی (décasyllabe) است که در شعر فرانسوی وزنی نادر و نامتعادل (و ناپایدار) محسوب می‌شود. در شعر دوازده‌هجایی یا آلکساندرن (اسکندرانی) که مخصوص سوگنامه (تراژدی) و نیز غزلواره (سونه / سانِت) است، تقطیع (césure) در هر مصراع (البته پیش از عصر رمانتیک و پسارمانتیک به‌ویژه بودلر) عموماً در میانه‌ی مصراع قرار دارد و در نتیجه از دو رکن ۶/۶ تشکیل شده است که بدان توازن و تعادلی خاص می‌بخشد. برخلاف آن، شعر ده‌هجایی وزنی چندان رایج در شعر کلاسیک فرانسه نیست و حتی ازسوی غزلسرایان قدیم مانند رونسار (قرن شانزدهم) بیشتر با هدف بیان عشق سبکسرانه به کار می‌رفته است. همچنین جای تقطیع مصراع‌ها در آن ثابت نیست، ولی عادتاً شیوه‌ی تقطیع ۴/۶ یا ۶/۴ است که در هرحال وزنی متوازن و متعادل به شمار نمی‌رود. در این شعر والری دیده می‌شود که مصراعی بدون تقطیع و یک‌نفس باشد و یا با تقطیع ۱/۹ [از چپ به راست] باشد (بیت آخر بند سوم). همچنین تقطیعات سه‌تایی هم در برخی مصراع‌ها مشاهده می‌شود (گِرن، ۲۰۱۷: ۳۳).
فرم و ساختار:
نزد والری، خاصه در شعر حاضر، فرم و به طور کلی ساختار و استخوان‌بندی اثر اهمیت فراوانی دارد. برخی منتقدان همچون گوستاو کوهن، این شعر بلند را چون نمایشنامه‌ای کلاسیک، به چهار بخش قسمت کرده‌اند (۱-۴، ۵-۸، ۹-۱۸، ۱۹-۲۴). از این میان شماری تقسیم‌بندی دیگری انجام داده‌اند: چهار بند نخست را توصیف دریا دانسته‌اند؛ بندهای پنجم تا هشتم را وصفِ حال آگاهی شاعر و خودآگاهی او نسبت به زمان شمرده‌اند؛ بندهای نهم تا نوزدهم را تقابل این دو شخصیت و نیز تأملی در باب مرگ به حساب آورده‌اند؛ و سرانجام پنج بند پایانی (بیستم تا بیست‌وچهارم) را محصول گزینش «زندگی» توسط سوژه‌ی شعری (یا شاعر) شمرده‌اند که بر مرگ فائق می‌آید و راه آفرینش ادبی و کنشگری را برای غلبه بر خوف و هراس نیستی برمی‌گزیند. اینجاست که اهمیت و معنای سرنبشته‌ای که والری در آغاز سروده‌اش از پیندار [۱۷] (۵۱۸ پ.م. ــ ۴۳۸ پ.م.)، شاعر تغزلی یونانی می‌آورد، آشکار می‌شود: «آه ای روح گرانقدر من! در سودای زندگی جاودانه مباش! / بلکه قلمرو امکانات را به بهینه بهره گیر!».
برخی دیگر از ناقدان این شعر بلند را به چهار پاره‌ی مساوی، هریک تشکیل‌شده از شش بند، تقسیم کرده‌اند. میشل گرن به سه بخش هشت‌بندی معتقد است و اساس بررسی خود را در کتاب گورستان دریایی با پس‌زمینه‌ی بولرو؛ شرحی بر شعر پل والری [۱۸] بر چنین رویکردی بنا نهاده است. همچنین برخی منتقدان گورستان دریایی را واجد خصلتی دراماتیک دانسته‌اند که با توجه به ساختار سه یا چهارپرده‌ای آن (اگر چنین تفسیری را پذیرا باشیم) و نیز شخصیت‌بخشی‌های شبه‌دراماتیک شاعر به دریا و مرگ و حتی سوژه‌ی شعری، بی‌راهه نمی‌نماید. روشن است که هیچیک از این رویکردها و بخش‌بندی‌ها جنبه‌ی مطلق و ثابت ندارد و بسته به دیدگاه خواننده و نقاد موضوعیت و اصالت می‌یابد. از سوی دیگر، نقد و تفسیر، خواه در رابطه با شکل و خواه محتوا، در بهترین حالت ابزاری برای رمزگشایی و وسیله‌ای برای درک بهتر و کامل‌تر اثر ادبی-هنری هستند و به هیچ‌رو نباید به قیدی دست‌وپاگیر و عینکی محدودکننده بدل شوند.
استعاره‌ها و اشاره‌ها:
گورستان دریایی بیش از هرچیز شعری درباره‌ی مرگ و نیستی است. از این رو ترکیبات و اشارات به این مفاهیم در آن فراوان به چشم می‌خورد. دست‌کم پنج بند از این شعر (نک. °چارچوب تاریخی و آثار نظیر) به طور مستقیم از مرگ و مردگان سخن می‌گوید، و بندها و بیت‌های دیگری از آن نیز کمابیش با این موضوع پیوند و درگیری فکری دارد. «کِرم»، «کرمینه»، «استخوان»، «جمجمه»، «خاک» و بسیاری واژه‌ها و ترکیب‌های دیگر، تداعی‌کننده‌ی نیستی و مرگ هستند.
والری در خاطرات شاعر می‌نویسد: « [این] شعر من می‌بایست فشرده و کاملاً موزون می‌بود. آگاه بودم که به سوی تک‌گویه‌ای چنین شخصی، و در عین حال چنین جهانشمول، پیش می‌روم که از عهده‌ی ساختنش برخواهم آمد». باید گفت که این سخن بی‌گمان درست است، اما والری در واقع این تک‌گویه (مونولوگ) را به گفت‌وگو (دیالوگ) یا دوگانگی دیالکتیکی تبدیل می‌کند و شاید یکی از جاذبه‌های این اثر هم در همین ترفند یا تکنیک نهفته باشد: یگانگی در عین چندگانگی و برعکس. در شعر از همان ابتدا تقابلی اساسی مشاهده می‌شود: از سویی دریا و آسمان و آفتاب (خورشید نیمروز)، و پرندگان و کبوترهایی که ملازم‌شان هستند، و از سوی دیگر خاک گورستان و نیستی و کرم‌هایی که تداعی‌کننده‌ی آنهایند.
شاعر از نمادها و استعاره‌های بسیاری بهره می‌جوید که برخی از آنها ملموس‌تر و برخی دیگر دور از ذهن و مغلق است. برای نمونه، کبوتر سپید نماد صلح و آرامش است و کرم و کرمینه نماد زوال و مرگ. دریا نماد جاودانگی و ابدیت است و خورشید مظهر نیرو و آرامش. میشل گرن معتقد است که «مار» یکی از نمادهای محوری و الگوهای تصویری اصلی در شعر والری است [۱۹].
چنانکه در پاره‌ای از توضیحات پانوشته مشاهده می‌شود، در گورستان دریایی اشاراتِ به‌نسبت فراوانی به فرهنگ کلاسیک (یونان و روم باستان) – اعم از اسطوره‌ها و مفاهیم فلسفی – هست، که برای مثال می‌توان به اشارات مستقیم به مینِرو و زنون الئایی و اشاره‌ی غیرمستقیم به اوروبوروس اشاره کرد. با آنکه شمار این اشارات مثلاً در مقایسه با شاعران مکتب پارناس (در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم) و حتی برخی شاعران مکتب نمادگرایی (سمبولیسم) چندان فراوان نیست، نشانگر علاقه‌ی والری به فرهنگ و فلسفه‌ی کلاسیک، به‌ویژه یونان باستان، است.
دست‌آخر اینکه شعر حتی برای خواننده‌ی فرانسوی یا فرانسوی‌زبانِ ناآشنا به فرهنگ کلاسیک نیز زبانی رمزی و نمادین و گاه گنگ و مبهم دارد. بهتر دانستیم که از شرح و تفسیر مبسوط (بند به بند) شعر خودداری کنیم و به ذکر برخی نکات اساسی آن بسنده کنیم. روشن است که فهم و تفسیر اثر ادبی بیش و پیش از هرکس برعهده‌ی خواننده است که نخستین و واپسین کاشف اثر می‌باشد. چنانکه والری می‌گفت: «معنای شعر من، چیزی است که بدان نسبت می‌دهند». او همچنین در نامه‌ای به تاریخ اوت ۱۹۲۲ به آندره ژید، درباره‌ی این شعر می‌نویسد: «گونه‌ای تغزل شفاف و انتزاعی [در آن هست]، ولی انتزاعش خیلی بیشتر از آنکه فلسفی باشد، جنبه‌ای تحرک‌بخش دارد».
۳. سپاس و پیشکش
سارینه طُروسیان در مقابله و تصحیح متن یاری رساند. سارا خلیلی جهرمی متن را خواند و پس از مقایسه با برگردان انگلیسی، پیشنهادهای سازنده‌ای داد. پدرم مسعود یحیوی، همچون همیشه نظرات کارآمدی داد. از همگی آنان سپاسگزارم. بی‌گمان بار لغزش‌ها و کاستی‌های احتمالی بر دوش مترجم است. این برگردان پیشکش می‌شود به روانِ مهرداد عشقی، مردی که تراکتاتوس و بهاگاوادگیتا را با هم می‌خواند؛ به یاد صفای باطن و به پاس محبت‌های بی‌منت و دریغش./.
کتاب‌شناسی:
- استیس، والتر ترنس، تاریخ انتقادی فلسفه‌ی یونان، ترجمه‌ی یوسف شاقول، قم، انتشارات دانشگاه مفید، ۱۳۹۷.
- اسمیت، ژوئل، فرهنگ اساطیر یونان و رم، ترجمه‌ی شهلا برادران خسروشاهی، تهران، فرهنگ معاصر / روزبهان، ۱۳۸۴.
- الیوت، تی.اس.، سرزمین هرز، ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور، تهران، چشمه، ۱۳۸۹.
- دوبوکور، مونیک، رمزهای زنده‌جان، ترجمه‌ی جلال ستاری، تهران، مرکز، ۱۳۷۳.
- ریلکه، راینر ماریا، سوگ‌سروده‌های دوئینو، [گزینه‌ای از] سونت‌هایی برای اورفئوس و اشعار دیگر، ترجمه‌ی علی عبداللهی، تهران، مرکز، ۱۳۸۰.
- ریلکه، راینر ماریا، سوگنامه‌ها و ترانه‌ها، ترجمه‌ی شرف‌الدین خراسانی (شرف)، تهران، هرمس، ۱۳۸۴.
- سن‌ژون پرس، آناباز، ترجمه‌ی محمدعلی سپانلو، تهران، هرمس، ۱۳۸۶.
:Bibliographie
- DEBRAY, Régis, Un été avec Paul Valéry, Equateurs / France Inter, coll. « Parallèles », ۲۰۱۹.
- GUERIN, Michel, Le Cimetière marin au boléro ; un commentaire du poème de Paul Valéry, Les Belles Lettres, coll. « encre marine », ۲۰۱۷.
[۱] Pierre Louÿs
[۲] Affaire Dreyfus
[۳] Introduction à la méthode de Léonard de Vinci
[۴] La soirée avec Monsieur Teste
[۵] La Jeune Parque
[۶] Le Cimetière marin
[۷] Charmes
[۸] Regards sur le monde actuel
[۹] Ecole nationale d’administration (ENA)
[۱۰] Résistance française
[۱۱] Jean Moulin
[۱۲] Anabase
[۱۳]. Saint-John Perse (Alexis Leger)
[۱۴]. La Nouvelle Revue française (NRF)
[۱۵]. T.S. Eliot
[۱۶]. The Waste Land (La Terre vaineدر فرانسه: )
[۱۷]. Pindare
[۱۸]. GUERIN, Michel, Le Cimetière marin au boléro ; un commentaire du poème de Paul Valéry, Editions Les Belles Lettres, collection « encre marine », ۲۰۱۷.
[۱۹]. برای درک ژرفتری از این مفهوم کهن‌الگویی و جنبه‌های تاریخی و ناخودآگاه آن، خوانندگان را به کتاب ارزشمند رمزهای زنده‌جان ارجاع می‌دهیم (دوبوکور، مونیک، رمزهای زنده‌جان، ترجمه‌ی جلال ستاری، تهران، مرکز، ۱۳۷۳). این کتاب چهار نماد «درخت»، «مار»، «دایره» و «سنگ‌های گران‌بها» را به صورت محققانه و دقیق مورد بررسی اسطوره‌ای-تاریخی قرار داده است.
