داریم لحظه‌ای تاریخی، لحظۀ «ادبیات متعهد» را پشت سر می‌گذاریم. پایان رمان به سبک سارتر، فلاکت خلل‌ناپذیر رمان سوسیالیستی، فقدان نوعی تئاتر سیاسی… همۀ اینها، به‌سان موجی است که پس می‌نشیند و چیزی یگانه، و به شکلی یگانه نیز مقاوم، یعنی ادبیات، را آشکار می‌کند. البته، هنوزلختی‌نگذشته، موج دیگری، موج بی‌تعهدیِ آشکار، دارد روی آن را می‌پوشاند: بازگشت به داستان‌های عشقی، ستیز با «ایده‌ها»، ستایش آیین درست‌نویسی، سر باز زدن از نگرانی نسبت به دلالت‌های جهان؛ اخلاقیات کلاً جدیدی دارد برای هنر مطرح می‌شود، که مانند گردونه‌ای است که به‌آسانی میان رمانتیسم و لاقیدی، میان خطرکردن‌هایِ (ناچیز) شعر و حمایت (کارآمد) از خردورزی[۱]، چرخش می‌کند.
آیا ادبیات ما محکوم به این رفت و برگشت توانفرسا میان واقع‌گرایی سیاسی و هنر-برای-هنر است؟ میان اخلاقیات متعهد و ناب‌گرایی زیباشناختی؟ میان سازشکاری و سترونی؟ آیا باید همواره یا فقیر باشد (وقتی که چیزی جز خودش نیست) یا شرمسار (وقتی چیزی جز خودش می‌شود)؟ یعنی نمی‌تواند در این جهان در جای درستی قرار بگیرد؟
«کافکا»ی مَرت رُبِر[۲] پاسخی دقیقی به این پرسش می‌دهد. اما آیا این کافکاست که پاسخ ما را می‌دهد؟ آری! بی‌تردید (چرا که دشوار بتوان تفسیری موشکافانه‌تر از تفسیر مَرت رُبِر یافت)، ولی باید روشن کنیم که منظور [از پاسخ کافکا] چیست. کافکا، کافکاگرایی نیست. بیست سال است که کافکاگرایی آبشخور انواع ادبی بسیار متضادی، از کامو تا یونِسکو، بوده است. محاکمه، قصر، در اردوگاه محکومین الگوهای کهنه‌شده‌ای برای توصیف هراس از دیوان‌سالاری دوران مدرن‌اند که از فرط استفاده نخ‌نما شده‌اند؛ و برای نمایاندن خواسته‌های فردگرایانه در مواجهه با یورش اشیاء، مسخ انگ کار است. آثار کافکا در آن واحد واقع‌گرا و ذهنی‌اند؛ به کار همه‌کس می‌آیند، ولی به هیچکس پاسخی نمی‌دهند. حقیقت این است که کسی هم چندان چیزی از آنها نمی‌پرسد؛ چون پرسش‌گری، قلم‌زدن در سایۀ مضامین کافکا نیست. مَرت رُبِر به درستی اظهار می‌دارد که به مجردی که نویسنده از قلم‌به‌مزدی دنیای مال و منال سر باز می‌زند، تمام عناصر ثابت آنچه دنیای کافکایی می‌نامیم از آن‌اش می‌شود: تنهایی، غربت، جستجوی گمشده، احساس قرابت با پوچی… در حقیقت مخاطب پاسخ کافکا کسی است که کمتر از همه از او پرسش کرده است، یعنی هنرمند.
مَرت رُبِر به ما چنین می‌گوید: معنای کافکا در تکنیک اوست. این حرف، نه تنها در مورد کافکا، که در ارتباط با کل ادبیات ما نیز، حرف تازه‌ای است؛ تا جایی که سبب شده است تعریض مَرت رُبِر، در آن هیئت فروتنانه‌اش (که به نظر می‌آید صرفاً کتاب دیگری دربارۀ کافکا باشد که در یک مجموعۀ عامه‌فهم دلپذیر منتشر شده است)، به مقاله‌ای بدیع، محصول همسازی میان خردمندی و پرسش‌گری، و به خوراک ذهنی عالی و ارزشمندی بدل شود.
واقعیت این است که، ما در خصوص تکنیک ادبی چیز زیادی در اختیار نداریم؛ هر قدر هم که این حرف متناقض به نظر بیاید. وقتی نویسنده‌ای دربارۀ هنرش می‌اندیشد (کاری که اکثراً برایشان با کراهت همراه است و به ندرت به آن تن می‌دهند) فقط بدین نیت است که به ما بگوید تلقی‌اش از دنیا چیست، چه مناسباتی با جهان دارد و از دید او انسان چیست. خلاصه این که هریک از ایشان می‌گوید واقع‌گراست، اما هرگز نمی‌گوید چگونه. در حالی که ادبیات فقط وسیله است، عاری از آرمان و غایت: چه بسا اصلاً تعریفش همین باشد. البته که می‌توان به تدوین نوعی جامعه‌شناسی نهادهای ادبی پرداخت، اما نمی‌توان برای عمل نوشتن با یک «چرا» یا یک «به کدام سو» حدود و ثغور تعیین کرد. نویسنده مانند صنعتگری است که با جدیت تمام شیء پیچیده‌ای می‌سازد بی آن که بداند از روی چه الگویی؟ و یا برای چه کاربردی؟… شبیه ماشین هم‌ایستای اَشبی[۳]. البته این که آدم از خودش بپرسد برای چه می‌نویسد، در مقایسه با ناهشیاریِ سرخوشانۀ «اهل الهام»، فی‌نفسه پیشرفتی محسوب می‌شود، اما پیشرفت مأیوس‌کننده‌ای است، چون برایش پاسخی وجود ندارد. قطع‌نظر از دو عامل تقاضا و موفقیت، که بیشتر بهانه‌هایی تجربی‌اند تا انگیزه‌های حقیقی، عمل ادبی نه آرمانی دارد نه غایتی؛ چرا که دقیقاً هیچ چیز بر آن صحه نمی‌گذارد: عمل ادبی خود را به جهان عرضه می‌دارد بی آن که هیچ کرداری[۴] بنیان آن را تشکیل داده یا توجیه‌اش کرده باشد. عملی است کاملاً ناگذرا [یا غیرمتعدی]: هیچ چیز را تغییر نمی‌دهد، هیچ چیز هم آن را تضمین نمی‌کند.
خب؟… همۀ تناقض‌اش در همین است دیگر؛ عمل ادبی تماماً در تکنیک خود مستحیل می‌شود و صرفاً در حالت سبک و اسلوب[۵] وجود دارد. کافکای مَرت رُبِر پرسش قدیمی (و سترون) «برای چه بنویسیم؟» را با پرسش نوی «چگونه بنویسیم؟» جایگزین می‌کند و «چگونه»، «چرا» را تماماً فرومی‌بلعد: ناگهان بن‌بست گشوده می‌شود، حقیقتی آشکار می‌گردد. این حقیقت، یعنی پاسخ کافکا (به همۀ کسانی که می‌خواهند بنویسند)، این است: هستی ادبیات چیزی جز تکنیک آن نیست.
در کل اگر بخواهیم این حقیقت را به زبان معناشناختی بازنویسی کنیم، معنی‌اش این می‌شود که خصوصیت اثر ادبی ناشی از مدلول‌هایی که در بطن خود دارد نیست (بدرود! نقد «خاستگاه‌ها» و «ایده‌ها») بلکه تنها ناشی از صورت دلالت‌هاست. حقیقت کافکا، دنیای کافکا نیست (بدرود! کافکاگرایی)؛ بلکه نشانه‌های این دنیا حقیقت او را تشکیل می‌دهند. بدین اعتبار، اثر ادبی هرگز پاسخی برای اسرار دنیا نیست و ادبیات هرگز جزمی نیست. نویسنده، در حین تقلید جهان و افسانه‌هایش، تنها می‌تواند نشانه‌ها را، بدون مدلول، آشکار سازد (تصمیم مَرت رُبِر به تخصیص یک فصل از کتابش به بحث تقلید، به‌مثابۀ کارکرد حیاتی هر سنت بزرگ ادبی، بسیار به‌جا بوده است): جهان مکانی است همواره پذیرندۀ دلالت، اما بی‌امان از آن مأیوس می‌ماند. برای نویسنده، ادبیاتْ کلامی است که تا هنگام مرگ می‌گوید «فقط هنگامی زندگی‌ام آغاز می‌شود که معنای زندگانی را دانسته باشم».
اما این حرف که ادبیات صرفاً پرسش از جهان است، تنها در صورتی اعتبار دارد که تکنیکِ پرسش حقیقی‌ای را عرضه کنیم، چرا که این پرس‌وجو باید در خلال روایتی به‌ظاهر اِخباری[۶] تداوم داشته باشد. مَرت رُبِر بسیار خوب نشان می‌دهد که روایت کافکا، بر خلاف آنچه صدها بار گفته شده، بر مبنای نماد ساخته نشده است بلکه محصول تکنیکی کاملاً متفاوت، یعنی کنایه[۷]، است. این تفاوت در تمام اثر کافکا رسوخ کرده است. نماد (مثلاً صلیب مسیحیت) نشانه‌ای است مسلم که مؤید قیاسی (جزئی) میان یک صورت و یک ایده است؛ نماد متضمن یک قطعیت است. اگر شخصیت‌ها و رویدادهای روایت کافکایی نمادین بودند، می‌باید به فلسفه‌ای اثباتی (هرچند یأس‌آلود) ارجاع بدهند؛ به انسان عام: نمی‌شود دربارۀ معنای یک نماد واگرایی آراء وجود داشته باشد، چون در آن صورت نمادینگی‌اش ناموفق بوده است. حال آن که برای تفسیر روایت کافکا هزاران کلید وجود دارد که همگی پذیرفتنی‌اند؛ یعنی که روایت، مؤید هیچ‌یک نیست.
اما کنایه کلاً متفاوت است؛ کنایه رویداد رمان را به چیزی غیر از خودش ارجاع می‌دهد. اما به چه چیز؟ کنایه نیرویی مخرّب است: به محض آن که قیاسی را طرح می‌کند، آن را خراب می‌کند. ک. به حکم یک دادگاه بازداشت می‌شود و این در دنیای قضا تصویری آشناست. اما سپس درمی‌یابیم که این دادگاه جرائم را مانند قضایی که ما می‌شناسیم در نظر نمی‌گیرد: شباهت‌شان پوچ جلوه می‌کند، اما محو نمی‌شود. در کل، چنان که مَرت رُبِر به خوبی توضیح می‌دهد، همه‌چیز ناشی از نوعی اختصار معنایی است: ک. احساس می‌کند بازداشت شده و انگار که ک. واقعاً بازداشت شده است (محاکمه)؛ پدر کافکا او را انگل می‌شمارد و انگار که کافکا به هیئت انگلی مسخ می‌شود (مسخ). کافکا اثر خود را با حذف «انگار»های آن بنا می‌کند، اما آنچه به جزء پوشیدۀ کنایه بدل می‌شود، رویداد درونی است.
می‌بینیم که کنایه، که صرفاً یک تکنیک دلالت است، در عمل تمام جهان را درگیر می‌کند؛ چرا که رابطۀ یک انسان منفرد را با یک زبان مشترک بیان می‌کند: یک سیستم [نگارش ادبی] (با این که برای همۀ گرایش‌های ضدروشنفکری همچون شبحی منفور است) یکی از پرشورترین ادبیات‌ها را تولید می‌کند. برای مثال (به نقل از اشارۀ مَرت رُبِر) اغلب می‌گویند: مثلِ سگ، زندگیِ سگی، سگِ جهود. کافی است عنصر استعاری را تمام و کمال به موضوع عینی روایت بدل کنیم و ذهنیت حوزۀ کنایی از صحنه بیرون رانده شود تا فردی که مورد فحاشی قرار گرفته، واقعاً به سگ بدل شود: انسانی که مثل سگ با او رفتار شود، سگ است. بدین ترتیب تکنیک کافکا بدواً مستلزم انطباق با جهان و التزام به زبان جاری است، اما بلافاصله از پس آن، در برابر بیان صریح نشانه‌هایی که جهان می‌نمایاند، تردید، شک یا هراسی حادث می‌شود. مَرت رُبِر با بیانی عالی مناسبات کافکا با جهان را تابع یک «آری، اما…»ی مداوم توصیف می‌کند. این حرفی است که می‌توان دربارۀ تمام ادبیات مدرن‌مان، صرف‌نظر از درجات موفقیت آن، گفت (و بدین معنا کافکا واقعاً این ادبیات را بنیان نهاده است)؛ چرا که ادبیات مدرن به شکل منحصربه‌فردی پروژۀ واقع‌گرایانه («آری» به جهان) و پروژۀ اخلاقی («اما…») را به هم آمیخته است.
مسیری که «آری» را از «اما» جدا می‌کند، کلِ عدم‌قطعیتِ نشانه‌هاست و اگر ادبیاتی هست، به خاطر آن است که نشانه‌ها قطعیت ندارند. تکنیک کافکا گویای این است که معنی جهان بیان‌ناپذیر است؛ که تمام وظیفۀ هنرمند این است که دلالت‌های ممکن را کشف کند؛ دلالت‌هایی که هریک، به‌طور مجزا، جز دروغی (لازم) نیستند، اما تعددشان عین حقیقت نویسنده را تشکیل می‌دهد. تناقض کافکا در این است: هنر وابسته به حقیقت است، اما از آنجا که حقیقت تجزیه‌ناپذیر است، نمی‌تواند خود را بشناسد: گفتن حقیقت، عین دروغ‌گفتن است. بدین ترتیب نویسنده، حقیقت است و با این حال وقتی سخن می‌راند، دارد دروغ می‌گوید: قدرت یک اثر هرگز ناشی از زیباشناسی آن نیست، بلکه صرفاً ناشی از تجربۀ اخلاقی‌ای است که آن را به دروغی عامدانه بدل می‌کند؛ یا شاید، به قول کافکا که، در تصحیح کییِرکِگُر[۸]، می‌گوید: جز از ورای تجربه‌ای اخلاقی و عاری از غرور، نمی‌توان به لذت زیباشناختی دست یافت. کارکرد نظام کنایی کافکا مانند آن است که نشانه‌ای عظیم، به پرسش از نشانه‌های دیگر بپردازد. اما عملکرد یک سیستم دالّ (مثلاً ریاضیات، به عنوان نمونه‌ای بسیار دور از ادبیات) باید تنها به یک الزام پایبند باشد: فرسختی[۹]، که لذا همانا الزام زیباشناختی است. هر ایراد یا لغزش در ساختمان یک نظام کنایی، به شکلی متناقض به تولید نمادها می‌انجامد و زبانی اِخباری را به جای کارکرد بنیادی پرسش‌گری ادبیات می‌نشاند. این نیز پاسخی است از جانب کافکا به هر آنچه امروزه روز در حول و حوش رمان به دنبالش می‌گردند: نهایتاً آنچه نویسنده را در جهان متعهد می‌کند دقت نوشتار است (البته دقت ساختاری و نه بلاغی: منظور «خوب نوشتن» نیست)؛ نه در این گزینه یا آن گزینۀ جهان، بلکه در نقض عهد با آن: ادبیات ممکن است، زیرا که جهان ساخته و پرداخته نیست.
مجلۀ France Observateur
1960
[۱] “entre […] les risques (minimes) de la poésie et la protection (efficace) de l’intelligence”: اشارۀ Roland Barthes به احتمال زیاد به مصادیقی است که برای خوانندۀ فرانسوی‌زبان سال ۱۹۶۰ قابل‌شناسایی بوده است. مترجم انگلیسی‌زبان این مقاله نوشته است “between the (minimal) risks of poetry and the (effective) protection of intelligence”. ما بیان روشن‌تری برای این دوگانه نیافتیم.م.
[۲] Marthe Robert, Kafka, Gallimard, 1960, coll. Bibliothèque idéale.
[۳] William Ross Ashby مبدع وسیله‌ای تجربی است به نام homéostat متشکل از عناصر الکترومغناطیسی و شیمیایی با این قابلیت که نسبت به تغییرات محیطی شرایط تعادل خود را بازیابد و سازوکار هم‌ایستایی (homéostasie) را نشان دهد.ـــ م.
[۴] praxis
[۵] manière
[۶] assertive
[۷] allusion
[۸] شیوۀ تلفظ Kierkegaard در زبان‌های مختلف تفاوت‌هایی دارد «کیِرکِگارد»، «کیِرکِگُر» یا «ر» آنقدر خفیف تلفظ می‌شود که «کیِرکِگو» شنیده می‌شود… در عناوین ترجمه‌‌شده هم انواع رسم‌الخط ممکن وجود دارد: «کیرکگور»، کی‌یرکگور»، «کرکه‌گور»، «کرکگور»، «کی‌یر‌که‌گر»، «کیرکگورد»، «کی‌یرکگارد». ما تلفظ رایج‌تر را (با اعراب) ضبط آوایی کردیم.م.
[۹] rigueur
