شکلِ بیت | یک. بیت از کدام سمت سروده می‌شود؟
امیرحسین نیک‌زاد
بیت، خاصه بیتِ غزل، یکی از رازآلودترین شکل‌های سخن‌پیوستن است.(۱) ساختار پیچیدۀ بیت آن را در تراز پدیده‌های انگشت‌شماری همچون کالا، کار انسانی، رؤیا و شاید نزدیک‌تر از همه لطیفه‌های کلامی قرار می‌دهد، پدیده‌هایی که هر یک موضوع پژوهشی پردامنه بوده است.(۲) تجربۀ بی‌واسطۀ این پدیده‌ها در زیست روزمرۀ انسان بداهتی با خود دارد که سازوکار پیچیدۀ تولید یا عملکردشان را دیریاب‌تر می‌کند. برای مثال، دادوستد یک کالا با دیگر کالاهای هم‌ارز در بازار چنان بدیهی و پرتکرار است که در وهلۀ نخست هرگونه کنجکاوی نظری در قبال آن زائد به نظر می‌رسد. همچنین است کار انسانی که با تکرار به چنان درجه‌ای از خودکاری می‌رسد که فرد کارورز عاملیت یا چه بسا مشارکت خود را در جریان عمل از یاد می‌برد. یا لطیفه و رؤیا که جلوۀ آنی‌شان پرده‌پوش محتوای نهفته‌ای است که مخفیانه مبادله می‌کنند. به همین سیاق، بیت هم در بده‌بستان‌های روزمره یا مراودات ادبی چنان خودکار و روان گفته و شنیده می‌شود که تجربۀ بی‌واسطه‌اش پرسشی را برنمی‌انگیزد. تو گویی هر بیت صرفاً مضمونی است جان‌یافته در کلامِ موزون و مقفا که حتی با ناشیانه‌ترین سرهمبندی شنونده را سر ذوق می‌آورد. با اینهمه، تنها یک پرسش بجا کافی است تا در هر مورد پوستۀ مواجهۀ بی‌واسطه ترک بردارد. مبادلۀ کالاهای هم‌ارز در بازار چگونه به تولید ارزش اضافی می‌انجامد؟ خطا در عمل خودکار انسان چگونه اصلاح می‌شود؟ محتوای به‌یادماندۀ رؤیا ریشه در چه دارد؟ در جریان گفتگو چرا شوخی میکنیم؟ در مورد بیت – این رشتۀ دوپارۀ کلام که با ضرورت مراعات عروض و قافیه از دو سو مقید شده است – یک پرسش کافی است: بیت از کدام سمت سُروده می‌شود؟
وقتی بیتی از حافظه روی کاغذ نوشته می‌شود به سادگی می‌توان مسیر حرکت دست را در طول خط دنبال کرد. به همین منوال هنگام روخوانی یک بیت، کلمات را یکی پس از دیگری ادا میکنیم تا در نهایت نوبت به تلفظ قافیه و ردیف برسد. اما روند سرایش بیت با روند مکتوب کردن یا روخوانی بیتی از پیش آماده یکسان نیست. فرض کنیم دستی هر کلمه را به محض متبادر شدن در ذهن سراینده، بر ورق بنویسد: کلمات به چه ترتیبی روی کاغذ خواهند آمد؟ یا صدایی هر کلمه را در لحظۀ خطور، در گوش شاعر بخواند: نخستین کلمه کدام خواهد بود و صدا طول بیت را چگونه می‌پیماید؟ رشتۀ تاب‌خورده‌ای که روند تولید بیت را لغت به لغت نقشه‌برداری می‌کند منطبق بر بُرداری نیست که از ابتدای بیت به انتهای آن رسم کرده باشند. این را می‌توان در اوراق سیاه‌مشق هر شاعری دید. آنجا که فرایند تولید ادبی در مادی‌ترین صورت ممکن لابه‌لای خط‌خوردگی‌ها مرئی شده است.
بیت از کدام سمت سروده می‌شود؟ سنت نقد ادبی فارسی این پرسش را به دو شکل پاسخ داده است. یکی «سَر‌نویسی» یا «راست‌نویسی»، یعنی این سازوکار که شاعر بیت را از جایگاه نخستین کلمه آغاز کند و سپس آن را با افزودن کلمات به پیروی از الگوی عروضی تا انتها ادامه دهد. دیگری «بُن‌نویسی» یا «چپ‌نویسی»، به این شیوه که شاعر نخست قافیه را در ذهن خود ثابت بگیرد، سپس مصرعی بسازد که در وزن مشخص به قافیۀ مشخص می‌انجامد و در نهایت مصرع اول را به مصرع دوم ضمیمه کند. رضا براهنی در جلد سوم طلا در مس این دو سازوکار را مستند کرده است: شاعر یا باید بیت را «از اول شروع کند و بعد آخرش را به هزار زحمت جمع و جور کند و یا از آخر با در نظر گرفتن پایان بیت، آغازی مناسب برای آن بیت پیدا کند.» این دو پاسخ، چنانکه نشان خواهم داد، هر دو برای توضیح فرایند تولید بیت غزل نابسنده‌اند.(۳)
از سرنویسی شروع کنیم. عروض با تحمیل یک توالی هجایی معین دایرۀ کلماتی را که بالقوه می‌توانند در بیت حاضر شوند از پیش معلوم کرده است. برای مثال کلمه‌ای مانند «برابری» با هیچ پیش و پسی در بحر «رجز» که از تکرار «مُستَفعِلُن» و زُحافات آن ساخته شده نمی‌گنجد. چرا که توالی هجاهای آن کلمه – یک هجای کوتاه، یک هجای بلند، یک هجای کوتاه، یک هجای بلند – به لحاظ ساختاری با توالی‌های هجایی ممکن در وزن‌های عروضی مشتق از این رُکن جمع‌ناپذیر است. با گزینش ردیف و قافیه در مطلعِ غزل یا قصیده، دایرۀ کلماتی که می‌توانند انتهای هر بیت را کامل کنند بیش از پیش محدود می‌شود. اگر بیت بدون پروای قافیه از راست آغاز شود، مضمونی که در بیت در حال نمو است دایرۀ قوافی ممکن را باز هم تنگ‌تر می‌کند، تا به آنجا که ممکن است هیچ کلمه‌ای در گنجینۀ واژگان باقی نماند که بتواند از پس پایان بیت برآید. مطابق منطقِ سرنویسی با هر بار سرایش بیت، بیتِ ناکاملی پیش روی ماست که تا جایگاه قافیه پیش آمده و حالا باید کلمه‌ای پیدا شود تا با نشستن در انتها همزمان وزن، قافیه و مضمون را کامل کند. روشن است که رخداد قافیه در این منطق تنها به تصادف بند است – کمابیش مانند آن منطقی که برای توضیح تکوین طبیعی گونه‌ها در فرایند تکامل سراغ داریم. مطابق روایت غالب از تکامل طبیعی، مجموعه‌ای از جهش‌های تصادفی هر گونه را با دامنۀ معینی از شرایط بیرونی سازگار و با دامنه‌های دیگری از شرایط ناسازگار می‌کند. به همین سیاق، بنا به منطق سرنویسی در تولید بیت، شاعر نیز در زیست‌بومِ ادبی خود گونه‌های متفاوتی از ابیات را کشت می‌دهد بلکه در یکی به تصادف کلمه‌ای بیرون بجهد که با مقتضیات بیرونی خود یعنی وزن، قافیه و مضمون سازگار است. با این طرز کار، هر بیتِ تکوین‌یافته لاجرم باید محصول شکست بیشمار بیتِ ناسرانجام باشد که در یک فرایند بوطیقایی-زیست‌شناختی در ضمیر شاعر با یکدیگر رقابت می‌کنند. از این قرار که شاعر بیتی را از ابتدا شروع می‌کند، به انتها می‌رساند اما قافیه درنمی‌آید. سپس تلاش بعدی و بعدی تا عاقبت یک پرداخت موفق از آب درآید. حتی اگر این پردازش‌ها نه در توالی یکدیگر، بلکه در عوض به موازات هم رخ دهند، تأمین قوای شناختی لازم برای تولید یک غزل با چنین سازوکاری دشوار و غیراقتصادی است. چه رسد به تأمین مداوم این قوا برای تولید یک دیوان، یا بیشینه کردن آن در کسری از زمان برای بداهه‌سرایی یک شعر، یا تو بگو یک بیتِ ارتجالی. باید پذیرفت که شاعر نه بنا به قواعد طبیعی همچون یک زیست‌بومِ کور، بلکه بنا به سازوکارهای غایتمند انسانی عمل می‌کند.
بُن‌نویسی پیش از هر چیز الگویی برای طبع‌آزمایی و مهارت‌آموزی ادبی است. در این شیوه شاعر نخست وزن و قافیه‌ای معین را اختیار می‌کند و سپس می‌کوشد تا بیتی را مطابق آن سر و سامان دهد. این یکی از راه‌هایی است که شاعران نوآموز از طریق آن مهارت خود را در کار با وزن و قافیه می‌سنجند و بر تسلط خود می‌افزایند. اما این منطقِ سرایش به تمرین و تفنن منحصر نیست. ابیات فراوانی را می‌توان در دیوان زبده‌ترین شاعران یافت که واضحاً با چنین منطقی تولید شده‌اند. برای نمونه، دشوار بتوان فرض کرد که رودکی در بوی جوی مولیان دو بیت زیر را از قافیه آغاز نکرده باشد. ساختار جایگشت‌پذیرِ هر دو بیت و نقش تعیین‌کنندۀ انتخاب قافیه در چینش سایر کلمات به قدر کافی گویاست.
| میر ماه است و بخارا آسمان | ماه سوی آسمان آید همی |
| میر سرو است و بخارا بوستان | سرو سوی بوستان آید همی |
از قضا بنا کردنِ ابتدای بیت با تکیۀ آشکار بر انتهای آن در بدیع فارسی و عربی به عنوان یک صنعت شاعرانه به نام مطابقه یا تصدیر بازشناسی شده است. محمد بن عمر رادویانی در ترجمان البلاغه شش نوع متفاوت از این صنعت را از یکدیگر متمایز کرده است. قافیه می‌تواند در مصرع اول به عنوان نخستین کلمه بیاید یا یکی از کلمات تشکیل‌دهنده باشد. می‌تواند در یک معنی بیاید یا معنای متضادی را برساند. و در نهایت می‌تواند عیناً تکرار شده باشد یا اشتقاقی از خود را در مصرع نخست نمایان کند. برای هر مورد نمونه‌های زیبایی را می‌توان در کتب بدیع جستجو کرد. افراطی‌ترین شکل این طرز نگارش را می‌توان در ابیاتی با مصاریع دولَختی مشابه بیت زیر یافت. در این ابیات نه فقط قافیه بلکه کل مصرع دوم که حول قافیه چیده شده است به صورت مقلوب در مصرع نخست تکرار می‌شود. مانند شاهدمثالِ زیر که مصرع اول آن چیزی جز صورت وارونۀ مصرع دوم نیست. روشن است که این ابیات هم راهی جز آن ندارند که از انتها آغاز شده باشند.
| یوسف کنعان من مصر ملاحت تُراست | مصر ملاحت تُراست یوسف کنعان من |
اما بُن‌نویسی به این نمونه‌ها نیز محدود نمی‌شود. شکل‌های دیگری را می‌توان یافت که در آن توجه قافیه از راهی به جز تکرار مستقیم به ابتدای بیت جلب شده است.(۴) در این موارد قافیه با احضار کلمه‌ای که پیوند معنایی یا آوایی محکمی با آن دارد در ابتدای بیت نفوذ می‌کند. برای مثال، در بیت زیر از فخرالدین عراقی، تداعی نیرومند میان عذرا و وامق راهی باقی نمی‌گذارد جز آنکه فرض کنیم بیت از انتها نوشته شده است. خاصه آنکه این بیت در میانۀ غزلی با ردیف «شِکر» آمده که ترکیب آن با عذرا سهم عمده‌ای در گزینش کلمات دیگر ادا کرده است.
| وامق ار دیدی لب شیرین تو | خود نجُستی از لب عذرا شکر |
مختصر اینکه به گواه این نمونه‌ها بُن‌نویسی طرز کاری آزموده و بازشناخته در سنت ادب فارسی است.
با اینهمه، سازوکار تولید بیت را نمی‌توان یکسره در این طرز سرایش محصور کرد. شواهد دیگری وجود دارد که نشان می‌دهد قافیه همیشه ماشۀ بیت را نکشیده است. نخست می‌توان به ابیاتی مراجعه کرد که به دلیل ویژگی‌هایی از قبیل فقدان ردیف، وزن طولانی و وفور کلمات هم‌قافیه، سهم قافیه در پیدایش آنها کمینه شده است. برای مثال، در دو بیت زیر از غزل مشهور مولوی، ضرب شروع مصرع نخست چنان محکم است که سخت بتوان مسیری از آفرینش ادبی را متصور شد که تمرکز بر قافیه به آغاز بیت انجامیده باشد. معقول‌تر آن است که فرض کنیم روایتی که در محور عمودی این غزل دنبال می‌شود، اول کار، آغاز هر بیت را در زبان متبلور کرده است.
| چه دانستم که سیلابی مرا ناگاه برباید | چو کشتی‌ام دراندازد میان قُلزُم پر خون |
| زند موجی بر آن کشتی که تخته تخته بشکافد | که هر تخته فروریزد ز گردش‌های گوناگون |
به خاطر داشته باشیم که «چه دانستم» در شاهدمثالِ بالا، خود تکرار دو کلمۀ نخست از مطلع همین غزل است: چه دانستم که این سودا مرا زین سان کند مجنون. نشت کردنِ آغاز بیت از بالا به پایین به سهم خود فرض تقدم قافیه را در روند سرایش این ابیات سست می‌کند.
ابیات دیگری را نیز می‌توان نمونه آورد که با درجۀ آزادی کمتر در ترکیب کلمات و بدون آنکه مضمونی از بالا به آنها سرریز کرده باشد از سهم قافیه در سازمان خود کاسته‌اند. بگذارید برای نمونه به غزل مشهوری از حافظ با ردیف «چه کرد» مراجعه کنیم. روشن است که چنین ردیفی وقتی با قافیه چفت شود می‌تواند نقش عمده‌ای در تعیین سایر کلماتِ مشارکت‌کننده در بیت ایفا کند. همچنانکه در بیتی از این غزل قافیۀ پرگار با احضار کلماتی چون گردش، دایره و نقش، ماده خامِ تولید بیت را فراهم آورده است.
| آن که پُر نقش زد این دایرۀ مینایی | کس ندانست که در گردشِ پرگار چه کرد |
با این حال در دو بیت دیگر از همین غزل، هیچ شکل از تعقیب قافیه به ابتدای بیت راه نخواهد برد. این ابیات را مطلقاً نمی‌شود از ته نوشت.
| اشک من رنگ شفق یافت ز بی‌مهری یار | طالع بی‌شفقت بین که در این کار چه کرد |
| برقی از منزل لیلی بدرخشید سحر | وه که با خرمن مجنون دل‌افگار چه کرد |
قافیه در بیت اول آنقدر ساکت و خنثی است که نمی‌تواند به خودی خود زنجیره‌ای از تداعی را فعال کند که به اشک، شفق و طالعِ بی‌شفقت منتهی شود. در بیت دوم گیریم دل‌افگار نخست مجنون و سپس به میانجی آن لیلی را تداعی کرده باشد. اما هر چه کنیم برقی که سحرگاه از منزل لیلی درخشیده، در ابتدای بیت روی پای خود ایستاده است.
در نهایت می‌توان به اختلاف نسخ در ضبط قافیۀ یک بیت نیز مراجعه کرد. تفاوت ضبط به طور غیرمستقیم به جزئیاتی دربارۀ شیوۀ تولید بیت اشاره می‌کند. بیتی که در چند نسخه با قوافی متفاوت گزارش شده باشد لاجرم کمتر بر قافیۀ خود استوار بوده است. چرا که منطقاً در چنین حالتی قافیه جایگاهی فرعی و جایگزین‌پذیر در ساختمان بیت اشغال کرده است. گاهی این وضعیت را می‌توان در چند بیت مجاور دید که قوافی یا قطعات حاوی آنها میان این ابیات امکان جابجایی دارند. برای نمونه نیم‌مصرع‌های دوم در دو بیت زیر، یعنی «نور هر دو دیده» و «ای یار برگزیده» در نسخ متفاوت از غزلیات حافظ جابجا ضبط شده‌اند.
| زنهار تا توانی اهل نظر میازار | دنیا وفا ندارد ای نور هر دو دیده |
| تا کی کشم عتیبت از چشم دلفریبت | روزی کرشمه‌ای کن ای یار برگزیده |
جالب اینکه حضور توأمان «اهل نظر» در بیت نخست و «چشم دلفریب» در بیت دوم، هر دو به قرینۀ «دیده»، مانع از آن می‌شود که یک چینش را به چینش دیگر ترجیح دهیم. چنین جهش‌هایی در نسخ گاه میان کلماتی رخ می‌دهد که قرابت زیادی با یکدیگر دارند. برای نمونه در دو بیت زیر شباهت معنایی و آوایی میان «پیام»، «سلام» و «کلام» باعث شده که این ابیات با جایگشت‌های متفاوتی از این سه کلمه ضبط شوند، بی‌آنکه چنین دستکاری‌هایی ساختمان ابیات را دچار تغییر عمده کند.
| دیریست که دلدار پیامی نفرستاد | ننوشت سلامی و کلامی نفرستاد |
| صد نامه فرستادم و آن شاه سواران | پیکی ندوانید و سلامی نفرستاد |
به‌علاوه، نمونه‌هایی را هم می‌توان یافت که در آنها کلمات متعارض با یکدیگر در ضبط‌های گوناگون یک بیت در جایگاه قافیه نشسته‌‌اند. برای مثال قافیۀ بیت زیر در تصحیح‌های مختلف از غزلیات حافظ «حقیر» یا «کثیر» آمده است. آنچه زیباست این است که در هر مورد با اندک تغییری در لحن، نظم دِلالی میان عناصر بیت چنان بازآرایی می‌شود که معنای متفاوتی را می‌توان در هر حالت از بیت مراد کرد.
| نعیم هر دو جهان پیش عاشقان به جُوی | که این متاع قلیل است و آن عطای کثیر/حقیر |
در یک قرائت که تکیه و تأنی بر لفظ «جُوی» شدت می‌یابد، «عطای کثیر» نقش دلالی خود را در تقابل با «متاع قلیل» ایفا می‌کند. معنای محصّل آن است که نعمات هر دو جهان پیش عاشقان آنقدر بی‌ارزش است که یک دانۀ جو نزد ایشان عطای کثیری به شمار می‌رود. در قرائت دیگر با تکیه‌گذاری بر «دو»، «این» و «آن»، «عطای حقیر» نه در تقابل با «متاع قلیل»، بلکه توأمان و همدست با آن به نعمات خوارداشتۀ هر دو جهان دلالت می‌کند. چنین دستبردهایی می‌تواند ماحصل بازبینی ثانویۀ شاعر پس از تولید اولیۀ یک بیت باشد. یا آنکه نتیجۀ تغییراتی باشد که در فرایند گردش ابیات به دست نسخه‌نویسان و مصححان صورت گرفته است. با این حال، جایگاه یا عاملِ بالفعل این دستکاری‌ها بر نتیجه‌ای که اینجا دنبال میکنیم تأثیری نخواهد گذاشت. آنچه در بازبینی ثانویۀ شاعر یا مصحح صورت بسته، بالقوه می‌توانست در فرایند تولید بیت به دست شاعر نیز رخ دهد. همچنین تولید فردی و جمعی بیت از یک منطق پیروی می‌کند و تقسیم کار میان شاعر و نسخه‌بردار شکاف گذرناپذیری در منطق تولید اثر ادبی ایجاد نمی‌کند، چرا که صدای درونی شاعر خود پیشاپیش نسخه‌بردار گفتار دیگری است که آگاهی او را منتظم کرده است.
دیگر روشن است که بُن‌نویسی تنها ضابطۀ تولید بیت نیست. بیت همیشه با قافیه‌ای از پیش قصدشده آغاز نمی‌شود. با این حال می‌توانیم بُن‌نویسی را شکل نوعیِ بیت قصیده قلمداد کنیم. هم به دلیل اتکای این سازوکار بر قافیه‌ای قصدشده، که خود با آن منطق قصدمندی که بر کلیت قصیده حاکم است همخوانی دارد. هم از جهت آموزه‌های پرورشی رایج در سنت قصیده‌پردازی که با تتبع در قصاید پیشینیان، از بر کردن انبوهی از ابیات شاعران متقدم و سرایش به اقتفای ایشان عجین است. البته این تلقی نباید منجر به آن شود که تک تک ابیات هر قصیده را حاصل بُن‌نویسی قلمداد کنیم. می‌دانیم که غزل پیش از آنکه حیات مستقل خود را آغاز کند، همچون اندامی وابسته در ساختمان کلی قصیده تن یافته بود. غزل در حکم شکلی از تشبیب، یک رکن از قصیده بود که با بیت تخلص یا گریز، تنۀ اصلی قصیده که به مدح، هجا، اندرز و غیره می‌پرداخت، و در نهایت شریطه و مقطع کامل می‌شد. غزل در یک همزیستی طولانی از درون قصیده تمایز یافته و از آن مستقل شده است. همچنانکه صورت‌هایی از قصیده که تحت عنوان قصاید محدود یا مقتضب طبقه‌بندی می‌شوند، غزل را از ساختمان انداموار خود بیرون گذاشته‌اند و بی‌مقدمه و گریز، به قصد قصیده می‌پردازند. به هر رو، این هم‌تکوینی طولانی سبب شده است که طرز کار پیچیده‌تری که خصیصه‌نمای شکل نوعیِ بیت غزل است در ابیات قصیده نیز مجال بیان یابد، مانند سلول‌های همسان در پیکرۀ جاندارانی که در درخت تبارزایی از هم جدا شده‌اند.
با این ملاحظه حال می‌توانیم شکل نوعیِ بیت غزل را از شکل نوعیِ بیت قصیده متمایز کنیم، علیرغم آن تطابق صوری که این دو شکل بیت با یکدیگر دارند. ابیات غزل و قصیده هر دو در یک نظم عروضی، یعنی توالی معینی از هجاهای کوتاه و بلند پرداخته می‌شوند و این توالی در انتهای خود به قافیه‌ای که حدود آن از پیش معین است می‌انجامد. از این جهت، شکل صوری یا بیرونی این دو بیت یکسان و بر هم منطبق است. با این حال برخلاف سازوکار پسروانهای که در شکل نوعیِ بیت قصیده شناسایی کردیم، بیت غزل نه از راست و نه از چپ، نه سرنویسانه و نه بُن‌نویسانه، بلکه با سازوکاری مضاعف در دو جهت نوشته می‌شود. راست‌نویسی یا سرنویسی از تبیین اقتصاد بهینه‌ای برای تولید بیت غزل عاجز است. چپ‌نویسی یا بُن‌نویسی تولید بیت غزل را به فرایندی غیرخلاق فرومی‌کاهد که همواره اسیر موجبیت قافیه است. برخلاف این دو الگو، بیت غزل توأمان از سر و از بُن سروده می‌شود، چنانکه آن را در لحظۀ سرایش دو دست با هم می‌نویسد و دو صدا خطاب به هم می‌خواند.(۵) دستی که نخستین کلمه را در ابتدای بیت حک می‌کند همزمان دستی را می‌جنباند که قافیه را در انتهای بیت رقم زده است. صدایی که قافیه را در گوش شاعر نجوا می‌کند توأمان نخستین کلمات را هم واگویه کرده است. ردپای این منطق دوسویه را می‌توان در برخی بدعت‌های قافیه جستجو کرد. آنجا که فرایند خلاق تولید بیت در تدارک قافیه خلاقیتی مضاعف به خرج می‌دهد. بهترین نمونهای که می‌توان شاهد آورد غزلی از رودکی است.
| به حق نالم ز هجر دوست زارا | سحرگاهان چو بر گلبن هَزارا |
در بیت‌های این غزل به جز زار و هَزار در مطلع، کلماتی همچون هِزار، سوکوار، گوشوار و بار همه آراسته به الف زینت قافیه شده‌اند، به جز یک بیت که در آن تصرفی در قافیه و ردیف صورت گرفته است.
| قضا گر داد من نستاند از تو | ز سوز دل بسوزانم قضا را |
اگر این بیت در غزلی با قوافی مختوم به الف – مانند قضا، ابتدا، انتها و غیره – آمده بود، می‌توانستیم آن را نمونهای از سرایش بُن‌نویسانه تلقی کنیم که در آن ابتدای بیت به اتکای انتهای آن نوشته شده است. اما در اینجا دو جریان متداخل در خلاف جهت یکدیگر توأمان در حرکتند. از یک سو «قضا»ی دوم از انتهای بیت دست خود را رو به عقب دراز کرده و ابتدای بیت را نوشته است. از سوی دیگر «قضا»ی اول با مداخله در انتهای بیت، یک حرف را از قافیه بریده و در ردیف داخل کرده است، تا الف زینت به «را» تبدیل شود. روشن است که ابتدا و انتهای این بیت هر دو بر هم دائر شده‌اند. از این قرار، بیت رودکی سازوکار پنهان در فرایند سرایش بیت غزل را رؤیت‌پذیر کرده است. تولید بیت غزل فرایندی غیرخطی است. حین سرایش، ابتدا و انتهای بیت روی هم تاب می‌خورند و حرکت از هر یک به دیگری می‌انجامد. شکل بیت غزل دقیق‌ترین تحقق زبانی از شکل فضایی نوار موبیوس است. ساختار هندسی درخودپیچیده‌ای که پشت و روی آن همزمان به دنبالۀ هم قرار گرفته‌اند. این بازسازی فضایی در زبان، آنقدر دقیق است که حتی حفرۀ میانی نوار، در مکث میانۀ بیت، در سفیدی کاغذ میان دو مصرع، مندرج شده است.
به پشتوانۀ این بحث، می‌توانیم دو پاره از نوشته‌های براهنی را دربارۀ شکل بیت غزل با یکدیگر رو به رو کنیم. براهنی در ستایش و نکوهش بیت توأمان نوشته است. او از سویی می‌گوید شعر نوی فارسی از دندۀ شکل غزل و شکل متشکل یک بیت غزل آفریده شده است. از سوی دیگر می‌گوید غزل و قصیده همیشه ما را در ردیف و قافیۀ پایان بیت محبوس می‌کند، چرا که این ابیات از پایان شروع می‌شوند. گزارۀ اول براهنی و نیمی از گزارۀ دوم او صحیح است. شعر نوی فارسی از بازسازی سازوکار مضاعفی زاده شد که در شکل بیت غزل تعبیه بود. به تعبیر دیگر، آن سازوکاری که فعال‌سازیش در شرایط تاریخیِ تازه شکل بیت را به بوطیقای نو متحول کرد، از پیش به شکلِ نطفه‌ای، در پویش درونی بیت غزل حاضر بود؛ پویشی که آن را با وارسی تصرف در قافیه و ردیف در بیتی از رودکی مرئی کردیم. برای تأیید این مدعا نخست می‌توان به مقدمۀ نیما یوشیج بر شعر بلند «افسانه» اشاره کرد که در آن از ساختمان شعر خود همچون نوعی غزل طولانی یاد می‌کند.(۶) سپس می‌توان به بررسی پانزده سال کار شاعری نیما یوشیج در فاصلۀ میان سرودن دو شعر «افسانه» و «ققنوس» پرداخت. در طول این انتقال، نیما بیش از هر شکل دیگر شکل‌های مستزادوار و مسمط‌گونی از ابیات را تمرین می‌کند که در آنها سطر عروضی دستکاری یا تکرار شده و قافیه از جا در رفته است. به عنوان نمونه می‌توان به شعرهایی از جمله «شیر»، «خانوادۀ سرباز»، «شهید گمنام» و «سرباز فولادین» مراجعه کرد که همگی بین سال‌های ۱۳۰۱ – سال سرایش افسانه – و سال ۱۳۱۶ – سال سرایش ققنوس و مبداء بوطیقای نوی نیمایی – نوشته شده‌اند. وارسی شعرهای نیما در دورۀ گذار به خوبی نشان می‌دهد که چگونه منطق مضاعف تولید بیت غزل بر اثر دستکاری‌های جزء به جزء دست آخر ساختار بیت را در شکل تازه‌ای از سخن‌پیوستن حل کرده است.(۷)
با نیمی از گزارۀ دوم براهنی نیز می‌توان همراه بود. چنانکه نشان دادیم شکل نوعیِ بیت قصیده بر بُن‌نویسی استوار است. اما مشکل صورتبندی براهنی این است که با آنکه او پیش از این باب تأمل بر سر شکل درونی شعر را در نقد ادبی مدرن فارسی گشوده بود، در اینجا شکل بیت قصیده و شکل بیت غزل را بنا به تشابه ظاهری این دو شکل در صورت بیرونیشان یکی می‌انگارد. فرضی که در اینجا کوشیدیم از زوایای گوناگون به نابسندگی آن بپردازیم. شاید موضع براهنی برای تدارک جدلی موقت به نفع عبور از بوطیقای کهن کافی بود، اما نمی‌توانست سازوکار مادی دخیل در تولید بیت غزل را به خوبی بازشناسی کند. این کاستی به سهم خود از سویی مانع از صورتبندی شکل تحول‌یافتۀ تحقق این سازوکار در شعر نوی فارسی می‌شد. از سوی دیگر نمی‌توانست زمینه‌های لازم را برای تأملی همه‌جانبه پیرامون سنت هزارسالۀ سرایش بیت و شرایط مادی پیرامون آن فراهم کند. عجالتاً می‌دانیم که تولید انبوه بیت در دوره‌ای میانی از تاریخ ایران، در فاصلۀ میان سقوط برده‌داری باستان و برآمدن سرمایه‌داری معاصر صورت گرفت. پیش از این دوره هنوز شکل بیت از شعر عرب در شعر فارسی ادغام نشده بود و تنها پس از این دوره بود که مسئلۀ سرایش بیت، ضرورت بازنگری در آن و شیوه‌های فراروی از آن موضوع نقد ادبی جدید و کار شاعرانه در بوطیقای نو شد. اما آیا میان شیوۀ تولید و بازتولید اجتماعی در آن دورۀ میانی و رواج شکل بیت نسبتی قابل بازشناسی وجود داشت؟ شرایط مادی مندرج در جایگاه‌های طبقاتی فرادست‌تر همچون دهقانان زمین‌دار، دبیران درباری و صاحب‌کاران شهری چه رابطه‌ای با شکل‌های متنوع تولید بیت از قبیل مثنوی، قصیده و غزل برقرار می‌کرد؟ آیا صدای نفرین‌شدگان زمین، یعنی رعایای وابسته، اسیران و بینوایان شهری نیز طنینی در بیت می‌انداخت؟ و آیا تغییر در مناسبات تولید در ایران معاصر در بحرانی شدن سرایش بیت و برآمدن بدیل‌هایی برای تولید ادبی مشارکت داشت؟ پاسخ هر چه باشد تولید بیت شکل مسلط کار فکری در یک دورۀ تاریخی طولانی میان فارسی‌زبانان بود.
مرداد ۱۴۰۲
- بحث حاضر در پیوند با مباحثی تدوین شده است که پیش از این در فصل سوم کتاب «بوطیقا و زمان» به آن پرداخته بودم. ایدۀ اصلی را – به نقل از کوشش قبلی – می‌توان در این گزاره خلاصه کرد: «این شکلِ غزل است که رازآلودگیِ محتوای آن را پیشاپیش مقدّر کرده است». پیرامون «سخن‌پیوستن» باید به این نکته مختصراً اشاره کنم که از سویی معنای لغت‌نامه‌ای آن را در نظر داشتم: تنسیق، آراستن و به هم پیوستن کلمات. از سوی دیگر خصلت دووجهی «پیوستن» مرا به این انتخاب بیشتر ترغیب کرد. چرا که با آن می‌توان همزمان به عاملیت گوینده (وجه متعدی پیوستن) و زنجیرشدن خودکار کلمات (وجه لازم پیوستن) دلالت کرد.
- به فراخور بحثی که در این یادداشت‌ها دنبال می‌کنم به مرور ساختار بیت را در نسبت با ساختار کالا (متکی بر تحلیل مارکس در سرمایه)،
ساختار کار انسانی (متکی بر تحلیل لوکاچ در هستی‌شناسی هستی اجتماعی و هگل جوان)، و ساختار رؤیا و لطیفه (متکی بر تحلیل فروید در تفسیر رؤیا و لطیفه‌ها و نسبتشان با ناخودآگاه) بررسی خواهم کرد.
- در اینجا به طور خاص به شکل بیت غزل می‌پردازم. در بیت مثنوی آزادی گزینش قافیه شکل ویژه‌ای از سرنویسی را ممکن می‌کند که بحث آن را به مجالی دیگر وامی‌گذارم.
- توجه (attention) را در معنای فنّی آن چنانکه در توصیف معماریِ گشتاریِ (transformer architecture) مدل‌های بزرگ زبانی (Large Language Models) نقش دارد، به کار برده‌ام. در این مدل‌ها توجه وابستگی یک کلمه را به سایر کلمات در یک بافت زبانی مشخص و در لایه‌های مختلف محاسبه و وزن‌دهی می‌کند.
- از دوستان غزلسُرایم حسین جنتی، مرتضی لطفی، جویا معروفی و محمدرضا طاهری سپاسگزارم، بابت نکاتی که ضمن مرور پیش‌نویس این یادداشت در خصوص سازوکار نگارش بیت غزل بنا به تجربۀ خود با من در میان گذاشتند.
- رفیقم شاهین شیرزادی، ضمن مرور پیش‌نویس این یادداشت، نکتۀ فوق را به من یادآوری کرد، از او ممنونم.
- در فصل پایانی «بوطیقا و زمان» مختصراً به این موضوع پرداخته‌ام.
