گذار مشقت‌بار از مدرنیسم
(همگام با گاومیش‌های حمید پوربهرامی: از دوره‌ی «شهری که بود» تا کنون)
از حمید پوربهرامی مرتب پرسیده می‌شود: حکمت این گاومیش‌ها چیست در نقاشی‌های شما؟
پاسخ او کوتاه است: «این گاومیش‌ها از کجا سر از نقاشی من در آوردند؟ ــ نمی‌دانم…. »
این پاسخ کوتاه برای پرسندگان معمولا قانع کننده نیست، زیرا گاومیش‌های پوربهرامی درست در مرکز تابلوهای او یا موضوع اصلی این دوره از کارهایش اند: معمولا بیشترِ سطح بوم را پر می‌کنند. حال آنکه بیننده‌ی معمولی چنین انتظاری ندارد؛ چشمش عادت دارد به منظره و بیشتر مرکزیت انسان در آن، و بعد تازه آن وقت حاضر است تنزل کند و در گوشه کنار یک یا چند گاومیش ببیند، اگر ببیند. و وقتی نقاش پاسخ می‌دهد: نمی‌دانم از کجا آمده‌اند، پرسنده به جای روشن شدن، بیشتر گیج می‌شود. ولی نقاش عین واقعیت را می‌گوید: زیرا وقتی شروع می‌کند به کشیدن، خودش نه می‌داند از کجا شروع کرده و نه می‌داند دارد به کجا می‌رود. او فقط می‌داند که مصالحی دم دستش است: بوم و رنگ و قلم مو و پالت و کاردک. یک رنگ یا خط، الهام‌بخش یک رنگ یا خط دیگر می‌شود، و کم کم یک فضا و بعد یک جهان خاص شکل می‌گیرد و شروع می‌کند به حکم کردن بر نقاش، و بعد نوبت نقاش است که به آن حکم کند. یک بده و بستان پر تنش. گاهی چیزی تا می‌آید شکل بگیرد، تبدیل به یک چیز دیگر می‌شود، حتا اگر از اول طرحی از آن در ذهن نقاش بوده باشد…. پروسه‌ی خلق هنری چنین است. همه چیز انگار بر حسب تصادف پیش برود، اما نقاش است که این تصادف ها را هدایت می‌کند، هرچند باز هم عاقبت کار را نمی‌داند. در مستند کوتاهی که رامی مجاهد درباره‌ی او ساخته است، نقاش را در صحنه‌ی پایانی سر میز شطرنج می‌بینیم. صندلی روبرویی خالی است. این صحنه، بیان دیگری از همین موقعیت اوست: بر صندلیِ روبرو، بوم نشسته است، و نقاش به طور مدام در حال شطرنج بازی با اوست. این نکته را هم نگفته نگذاریم که متنی از خود نقاش با صدای او روی این فیلم هست که از شعریتی قوی برخوردار است و ما را یک بار دیگر متوجه بافتار شعرگونه‌ی آثار پوربهرامی می‌کند.
تابلوهای پوربهرامی جنبه‌ای دکوراتیو یا زینتی ندارند: هوایی پر دود و دم، آسمانی کوتاه و معمولا ناپیدا، رنگ‌های تار و کدر، یا تونالیته‌های کمرنگ و بخارشونده، سطوحی که تاثیری شعرگون پدید می‌آورند، و البته لازم به گفتن نیست: فیگورها. پوربهرامی یک نقاش فیگوراتیو است، اما فیگورهایش مثل فیگورهای ماتیس یا جاکومتی از دل مُدلی بیرون نیامده‌اند. و نه حتا مثل پیکاسو: او مدلی را جلوی رویش ننشانده تا الهام‌بخشش باشد. فیگورهایش از سرزمین حافظه‌اش، خیالاتش، رؤیاهایش بیرون جسته‌اند، اما نه همان طور که در خیال آنها را دیده است، زیرا تردیدی نیست که هر فیگور یا فضا تا از حافظه به روی سطح بوم برسد، دستخوش تغییراتی اجتناب‌ناپذیر می‌شود. تابلوهای او صحنه‌هایی است از رؤیاهای برآشفته، خیس عرق از خواب‌پریده، و داستان‌هایی که پیش و پس‌شان در لحظه‌ی برجستن از خواب گم شده‌اند.
کارهای او اغلب از منظره‌های انسانی تشکیل می‌شود. اما نه مناظر طبیعی یا عمومی.
فضاهایی که او بر روی سطح بومش خلق می‌کند، تبدیل به صحنه‌هایی می‌شوند که بیننده را به درون خود فرامی‌خوانند. ممکن است در پس زمینه، گوشه‌هایی تغییر شکل یافته از طبیعت هم نشان‌مان بدهد، اما پوربهرامی نقاش طبیعت نیست، آن طور که هم ماتیس و هم پیکاسو گفته بودند: «ما همگی از طبیعت می‌آییم.»
چهره‌ی انسان‌هایش را ممکن است نتوانیم خوب تشخیص دهیم، اما کاملا پیداست کسی یا کسانی پیدا می‌شوند که بتوانند این فیگورها را بشناسند. از یک چیز مطمئن‌ایم: این چهره‌ها با نقاش یک پیوند از جنس بند ناف دارند: مادر و دیگر زنان خانه، و پسربچه‌ی تنهایی که همیشه خود اوست. فضای تیره، آسمان افتاده، رنگ‌های تاریک و بیشتر سیاه، و دود و دمی که همیشه در پس زمینه، هُرمِ شعله‌هایی آرامش زدا را در میان گرفته و حتا آنها را می‌پوشاند، آب و رودخانه‌ای که دیگر جاری و ساری نیست، و آن گاومیش‌های همه‌جا حاضر ــ این همه نه فقط نشانه‌های مکان یا جغرافیای نقاشی‌هاست، که در ضمن، ما را به تاریخ یا دوره‌ی تاریخیِ مشخصی از این زیست بوم پیوند می‌دهد. نقاشی‌های پوربهرامی معمولا تاریخمند اند، و تشخّص خود را- مثل تمام آثار نقاشان صاحب سبک ــ یکی مرهون همین تاریخمندی‌شان اند. از همین روست که آنها از این لحاظ به تاریخ و مکانی خاص شهادت می‌دهند که بخشی از تاریخِ پررنج سرزمین بزرگ‌تر، ایران، است. این رنج عظیمِ منعکس شده در نقاشی‌ها- رنجی به عظمت بدن گاومیشی که گاه سه چهارم سطح بوم را اشغال می‌کند- با آن شعله‌ها که می‌توانست زمینه‌ی رفاه و سعادت این مرز و بوم را فراهم کند، در تضادی دائمی با یکدیگر ترسیم شده است، به صورتی که شعله‌ها فقط فضایی جهنمی در ذهن تداعی می‌کنند. رفاه و سعادت گفتم، چون از سویی دیگر، به شکلی طنزآمیز اما سیاه، گاومیش در بسیاری از فرهنگ‌های آسیای جنوب شرقی نماد سعادت و رفاه است.
چهره‌های مغموم و رنج کشیده، چه آدمیان چه گاومیش‌ها، چهره‌هایی پرسان و شگفت زده‌اند، چهره‌هایی در انتظار که به خلاء خیره مانده، و همه با یکدیگر در پیوندی همدلانه و عمیق‌اند. پس ــ زمینه‌های نقاشی‌ها و گوشه‌های کوچکی از حاشیه‌یِ تابلو، ما را متوجه جمعیت شلوغ منطقه می‌کند، ازدحامی بی شکل و نامنظم، که فیگورهای نقاشی‌ها تلاش می‌کنند در کنار یا بین آنان به هر تقدیری که شده زندگی کنند. اما این فیگورها هیچ کدام «تیپ» نیستند، در این معنا که مثلا نماینده‌ی یک طبقه‌ی اجتماعی یا گروه خاصی از جامعه‌ی آبادان باشند. در واقع چیزی را نمایندگی نمی‌کنند. حتا اگر چهره‌ها برای نقاش آشنا باشد، که هست، تنها در تشخّصی که روی بوم پیدا کرده‌اند، صاحب جسم و روح شده‌اند.
به خصوص گاومیش‌ها، که رفته رفته چنان تشخّصی می‌یابند که وقتی بیننده به هر کدام از این تابلوها نگاه می‌کند، اولین چیزی‌اند که نظرش را جلب می‌کند.
ربط و پیوند بین فیگورها، روابط ارگانیک بین پیش زمینه و پس زمینه، غالبا در هر تابلو صحنه‌ای خیالی و رؤیایی پدید می‌آورد؛ میدان بازیِ برخوردها، نزدیک/بزرگ و دور/کوچک کردن‌های سوررئالیستی، متراکم کردن‌ها و تُنُک کردن‌ها بیش از آن که مربوط به تکنیک تصویرگری باشد، به کارِ بیانگری می‌آید. اما یک مکانِ برآمده از خیال یا گرداب حافظه، به هر تقدیر یک مکان است: مکانی درون نقاشی که متّکی است به این فرض که دارای یک حجم و نیز یک عمق است؛ متّکی است به این که در حالیکه فراموش میکنیم نقاشی بر سطحی دو بُعدی شکل می‌گیرد، در ضمن به یاد داشته باشیم برای خلق بُعد سوم بر آن چه راه‌هایی طی شده است: پرسش‌هایی که در طول سده‌ها مطرح شده‌اند، سختی‌ها و مشقّت‌هایی که در این راه بوده است، راه حل‌های ارائه شده برای آن و چشم‌پوشی از بسیاری راه حل‌های دیگر. نقاشی‌های پوربهرامی بدون آنکه از قوانین عام پرسپکتیو پیروی کنند، دقیقا به خاطر این که برآمده از وجهی خیالگونه‌اند، واجد گونه‌ای پرسپکتیوِ خوابْ مانند اَند: ابتدا این حس را در ما برمی‌انگیزند که واقعیت‌شان بر روی یک سطح شکل گرفته است، بعدتر اما از رهگذر شدّت و خشونت بیانگری، اهمیتِ سطح، کمرنگ و به بیرون از کادر رانده می‌شود.
بااین همه، بنیادین‌ترین تنش در هر تابلوی پوربهرامی، تقابلِ حسّی است از یک جهان پُر معنا و یک جهان پُر ابهام و دست نیافتنی. نقاشی‌های پوربهرامی به چیزی بیرون از بافتارِ پلاستیکی ما را ارجاع می‌دهد: به یک بُعد دیگر، به بُعد معنا؛ وبیننده خواهی نخواهی بر آن می‌شود که داستان پنهان پشت آن نقاشی‌ها را کشف کند. حال آنکه پشت نقاشی‌ها هیچ داستانی نیست. تابلوها هر بیننده را به شدت به درون این گرداب معنایابی می‌کشانند و به جلوتر رفتن و عمیق تر شدن در این گرداب دعوت می‌کنند، اما فضای حاکم بر این تابلوها ناآرامیِ مخاطره آمیزِ فضای خیالینِ خود را دربرگرفته‌اند. تضاد این جاست: در جهان فیگوراتیو پوربهرامی در برابر گفتمان روایی، ما از یک سو با یک دقت نظرِ سازماندهی شده برای تشکیل کمپوزیسیون روبرو ایم، و از سوی دیگر، با مهارت شگفت‌انگیزِ نقاش در تبدیل و انتقالِ روایتی پنهانی از یک زندگی بومی به کیفیتی تجسّمی. واقعیت این است که این نقاشی‌ها بیننده را ترغیب می چ‌کنند تا آنها را تفسیر کند؛ به عبارت دیگر، تاثیری داستان‌پردازانه روی ما می‌گذارند، اما همان طور که گفته شد، این فقط یک تاثیر است. بیننده هرگز نمیتواند داستان پشت هر نقاشی را بیابد و اگر گمان کرد یافته است، همان دم مایوس می‌شود و جا می‌خورد، زیرا این داستان‌ها هرگز قادر نیست آن تاثیری را که خود تابلو با آن ژرفا و پرده‌ی ابهام ضخیمش در ما پدید می‌آورد، داشته باشد. در این کارها همیشه چیزی هست که از زبان می‌گریزد. درست مثل یک رؤیا یا غالبا کابوس. چه کسی توانسته تاکنون رؤیا یا کابوسی را که دیده است، تمام و کمال در قالب واژه‌ها بریزد؟ اما این رویا یا کابوس همیشه متعلق به خود نقاش نیست. گاهی هم در تابلوهایش می‌بینیم که گاومیشی در حال رؤیا دیدن است، یا نقاش دارد خواب می‌بیند که گاومیش دارد خواب می‌بیند: رؤیا در رؤیا… فرایندی که نمیتواند جز دستاورد همذات پنداری نقاش با گاومیش باشد.
تنش بین داستان و شِبهِ‌داستان، یا بگوییم معنا و پتانسیل معناست که تمام قدرت این تابلوها را به آنها می‌بخشد. بله، در کل می‌توان گفت که این کارها، بازنمایی‌های رویاهای شبانه و روزانه‌ی نقاش، خاطراتش و پیش‌آگهی او از بروز فاجعه است. همه چیز در تابلوها دود آمیز، و دلواپسی‌آفرین است. اما معنا تنها به صورت یک حس از وقوع فاجعه یا پسافاجعه در نقاشی‌ها حضور دارد که نمی‌شود کاملا به ابعاد آن پی برد. فیگورهای پوربهرامی همه، چه آدم‌ها چه گاومیش‌ها، همه دارند با شگفتی و اندوهی نازدودنی به اطراف خود و گاه به ما نگاه می‌کنند. اما این حالت شگفت‌زدگی و هراسان یا وحشتزده دو طرفه است، زیرا ما هم با شگفت‌زدگی و حالتی هراسان به آنها خیره می‌شویم. با این همه، نگاه آنها فقط نگاه نجیبِ یک غرور پایمال شده نیست، نگاهی نیست که بیننده مدتی زیاد بتواند آن را تاب بیاورد و بی‌آنکه متوجه باشد، از شرمندگی نگاهش را می‌دزدد و به نقطه‌ای دیگر ماتش می‌برد.
نقاشی‌های پوربهرامی نقاشیِ ترانه‌های هنوز فراموش نشده، و نیز سعادت‌های هنوز به چنگ نیامده، بخار شده است. انگیزه‌ی نقاش چه بسا دقیقا از همین لحظه‌ی پر ابهام سرچشمه می‌گیرد: در همین نقطه که نمی‌دانیم آیا این گذشته است که به زمان حال احضار شده، یا این نقاش و ماایم که به گذشته پر کشیده‌ایم، و می‌خواهیم اشتباهات گذشته را جبران کنیم، گذشته را رستگار کنیم؟ این را می‌گویم زیرا در این رشته از کارهای نقاش به دو سه تا تابلو برمی‌خوریم که در بافتارِ ملانکولیک بوم، در گوشه‌ای به صورتی شبهِ کولاژ، گاهی دختربچه‌ای با پیراهنی قرمز-در تضاد با رنگ تیره‌ی حاکم بر تابلو ــ به سوی نقاش یا ما نگاه می‌کند و زیباترین لبخند جهان را بر لب دارد، یا در تابلویی دیگر چند پسر بچه بر گرده‌ی گاومیشی در آب رودخانه شادی‌کنان غوطه‌ورند. هر کدام از این رفت و آمدهای بین گذشته و حال هم که باشد، نوسانی از این آمد و شد در هر تابلو رسوب کرده است، تا جایی که رفته رفته با فضاهایی روبرو می‌شویم که مرز بین انسان و گاومیش، و در بُعدی گسترده‌تر مرز بین جاندار و بیجان، یا انسان و محیط زندگی خود محو می‌شود.
پوربهرامی در یک گفت‌وگو در پاسخ به این پرسش که: این گاومیش‌ها نماد چه چیزی‌اند؟، با حوصله‌ای ستایش‌برانگیز و با زبانی غیرمستقیم تاکید می‌کند که او یک نقاش نمادپرداز نیست، و در ادامه برای روشن‌تر کردنِ پاسخش، از گلهای آفتابگردان ون گوگ مثال می‌آورد. جمله‌ی کلیدی او این است: «همه‌ی ما بعد از دیدن گلهای آفتابگردان ون گوگ، در زندگی خود خیلی بیشتر از قبل به گلهای آفتابگردان توجه کردیم، بیشتر در آنها دقیق شدیم.» و اکنون پیگیرانِ کارهای پوربهرامی خود را در همین موقعیت می‌یابند. واقعا بگذارید بپرسیم: این گاومیش چگونه حیوانی است؟ ــ حیوانِ سخت‌پوستی که به رغم توان بدنی خارق‌العاده‌اش چندان تحمل گرمای خطه‌ی خوزستان را ندارد و هرکجا آبی دید، خودش را در آن غرقه می‌کند. به صورت گلهای در طبیعت زندگی می‌کند و در مقایسه با نرها، ماده‌ها نقش تصمیم گیرنده را برعهده دارند: حیوانی است ماده / مادرسالار ، و شاید از همین روست که در نقاشی‌های پوربهرامی ما همیشه آنها را در کنار زنی یا کودکی می‌بینیم، که در این مورد دوم، در کنار کودک، حالتی مراقب و مادرانه به خود می‌گیرد. و در مورد اول، دقت کنیم: در نقاشی‌ها، رنگ بدن گاومیش و چادر محلی زنان معمولا یکسان است. ما گاهی اقبال آن را می‌یابیم تا صفا و طراوت اصیل آن زن را از لای درز چادرِ بر سرش ببینیم، و همین ما را متقابلا متوجه باطن گاومیش می‌کند که به چشمِ سر نمی‌آید.
به طور کلی، به رغم آن شاخ‌های بلند و تیز، گاومیش نسبت به آدمی و به خصوص کودکان احساسی دوستانه دارد. در تابلوهای پوربهرامی، یا گاومیشان درست مثل عضوی از خانواده در اتاق‌های صاحبانشان‌اند، یا صاحبان در محل نگهداری آنان. نیازی نمی‌بینند به یکدیگر نگاه کنند، اما معلوم است که کاملا مراقب همدیگر اند، و صدای نفس یکدیگر را خوب می‌شنوند.
گاومیش‌داری در خوزستان و به‌خصوص شبه جزیره‌ی آبادان خصوصیات ویژه‌ای به خود گرفته است. معمولا گاومیش‌داران عرب زبان هستند. تیمار و نگهداری از گله کار مشقت‌باری است. گاومیش‌داری شغلی است خانوادگی. هر گاومیش عضوی است از خانواده و گاه تا ۳۰ الی ۴۰ سال در کنار آنها زندگی می‌کند. این است که افراد خانواده تک تک حیوانات را با نام و خصوصیات رفتاری مخصوص خود می‌شناسند.
گاومیش‌داران متوجه مادرسالاری حیوانات خود شده‌اند که نام هر حیوان از مادرش به او منتقل می‌شود.
شیوه‌ی زندگی اکثر خانواده‌ها بر اساس نظم و ترتیبِ ساده‌ی روستایی است و اکثر مایحتاج خانواده توسط مادران و به وسیله‌ی دست تهیه می‌شود. با وجود این، نظام نئولیبرالیستیِ فعلی آنان را مجبور به فروش زمین‌هایشان کرده است، و آنان ناگزیر مجبور به هجرت‌های دوره‌ای یا دائم شده‌اند. یک گاومیش تمام نقطه‌ی اتکای اقتصادی یک خانواده است و از همین روست که عرب زبانان ما به آنها «اسب نجیب» و «کبوتر زیبا» می‌گویند. اکنون در شرایطی که آب کرخه و کارون خشک شده است و دز در بدترین شرایط خود قرار دارد، و توفان‌های گرد و خاک و ریزگردها مثل عامل اصلی‌شان، نهادینه شده‌اند، و نخلستان‌ها سوخته و تالاب‌ها خشکیده‌اند، گاومیش‌ها دسته دسته می‌میرند و صاحبان‌شان، دلخون و درمانده، این بار دیگر نمی‌دانند کجا می‌توانند بروند.
در واقع، پوربهرامی با ثبت لحظات رانده‌شدگی و هجرت‌های اجباری شروع به کار کرده بود. جنگ خانمان سوز عراق سرآغاز این تشتّت و پراکندگی بود. شهری که پدرانِ همنسلانش سنگ به سنگ، نهال به نهال، سایه‌بان به سایه‌بان با دست خالی ساخته بودند، جلوی چشمانش، خانه به خانه و کوچه به کوچه منهدم و بخار می‌شد تا بعد تر دود و دم پالایشگاه و پتروشیمی، و فجایع دیگر زیست‌بومی برای همیشه بر آسمان شهرش پرده‌ای ضخیم بکشند. هیچ تاریخ‌نگاری بدون توجه دقیق به این تابلوها نخواهد توانست به عمق فاجعه‌ی زیست بومی در خوزستان، و البته در ایران پی ببرد.
آیا می‌توان گفت که پوربهرامی در صدد است تا بیننده را متحیّر کند؟ به گمانم بله. تنها شاید این را هم بتوان اضافه کرد که خودش نیز متحیّرِ این فضا شده است. و یک نکته: بازگشت یا گذار از این فضای برزخی و بینابینی انگار برای نقاش دیگر برای همیشه منتفی به نظر می‌رسد. این همان لحظه‌ی عاری شده از دروغی است که نقاشی‌های پوربهرامی از سحر و افسون، از معما، از توهّم، و به طور خلاصه از خودفریبی نجات می‌یابند.
گذشته اشاره دارد به از دست‌رفتگی، و معما حتا وقتی تداوم یابد، بیهودگی‌اش را به ما منتقل می‌کند. اولین مدرنیست‌ها می‌گفتند که نقاشی، فقط نقاشی است: ترکیبی از رنگ‌ها و شکل‌ها روی سطح یک بوم صاف. اما پوربهرامی نقاشی را از راهی پر پیچ و خم ومخاطره‌آمیز می‌آزماید: گویی هدفش رسیدن به جهانی خالی از وهن اما از طریق گذشتن از دلِ وهن باشد. او یک نقاش مدرنیست نیست، و هیچگاه نقاشی برایش فقط نقاشی نبوده است.
گفتیم بازگشت از این فضای برزخی شاید برای او منتفی به نظر رسد. اما در یکی آخرین نقاشی‌هایش که تاریخ ۲۰۲۰ بر پای خود دارد، او از تصویرگریِ واقعیت ــ آنگونه که خود می‌بیند ــ عبور می‌کند و به بُعدی متفاوت، به مرحله‌ای کنشگرانه روی می‌آورد. و برای این مهم، رنگ خاکستری را به کار می‌گیرد. پیش‌تر هم البته پوربهرامی نقاشیِ خاکستری را آزموده بود، اما این جا برای اولین بار است که مصممانه رنگ‌های دیگر را از پالتش حذف می‌کند.
خاکستری همواره دربردارنده‌ی یک عدم قطعیت است، و سیالیتِ پر نوسانی را در دامنه‌ای گسترده از نور تا تاریکی بازمی‌تاباند. هیچگاه مانند رنگ‌های قرمز، زرد یا آبی حاوی مطلقیتی نیست. برعکس، همیشه در حال نوسان است، و‌غافلگیر کننده، زیرا هرگز آن چیزی نیست که در تصور ما بگنجد. نوسان و سیالیتِ رنگ خاکستری به این معنی است که هرگز به طور کامل قابل کنترل نیست، نه از سوی نقاش، و نه بیننده یا از سوی بازار هنر. وقتی نقاش از رنگ‌های دیگر عبور می‌کند و به رنگ خاکستری نقاشی می‌کند، از سویی، از اقتدارش درمی‌گذرد، و از سوی دیگر، تضاد اساسی هنر مدرنیستی را نشان می‌دهد. خاکستری رنگی است همیشه در حال جستجو و در راه. به عبارت دیگر، خاکستری همیشه نگاه به روزِ هنوز نیامده دارد. از همین جاست که پی می‌بریم در این نقاشیِ پوربهرامی چگونه مضمون از دلِ فرم زاده می‌شود. اینجا خاکستری رنگی است که فضایی رسانشی را امکان پذیرمی‌کند: پلی بین نقاشی و ما بیننده‌ها می‌سازد تا به گونه‌ای متفاوت فکر کنیم و ببینیم.
این نقاشی گویی به سان یک پیش‌آگهی از بیداری‌‌ای که امروز در سراسر کشور شاهد آن‌ایم، نقشی متفاوت با کارهای پیشینِ او می‌زند. در پس‌زمینه‌ی این تابلو نخلستان سوخته دیده می‌شود، با همان آسمان افتاده و هوای پر دود و دم همیشگی، و در پیش‌زمینه، گلهای از گاومیش‌ها، زنی با گیسوان یله و خیس، و کودکی در وسط؛ همه با رخسارهایی برافروخته از خورشیدِ تازه برآمده‌ای که این بار پرده‌ی ضخیمِ دود و دم را دریده و بر تن و روی گاومیشان درخشیدن گرفته است: نگاه‌ها مصمم، خشمگین و تنها استوار و به سوی جلو در حالتی هجومی؛ همه در کنار یکدیگر و در حال بازگشت از تبعید اجباری یا از اعماق تاریخ برای بازپس گرفتن خاک خود. این چیزی نیست جز حسّ ژرف هنرمند که بسیار زودتر از دیگران از روزهای هنوز نیامده خبر می‌آورد. این تاثیر همه از سیالیت و نگرش به روزِ هنوز نیامده‌ی رنگ خاکستری سرچشمه می‌گیرد. نباید این را با یک امید واهی به آینده اشتباه گرفت. سیالیتِ موّاج در بافتار نقاشی پیش از هر چیز بین گذشته و حال در نوسان است. نخلستان سوخته ــ در تحلیل نهایی ــ یادآور شکست‌های نسل‌های پیشین است، و در پس‌زمینه هست تا آیندگان این شکست‌ها را به یاد داشته باشند. به یاد بنیامین می‌افتم که گفته بود: «فقط یک جامعه‌ی انسانیِ رستگار شده قادر است گذشته‌اش را تمام و کمال صاحب شود.» و هنرمندی از سنخ پوربهرامی می‌داند که در این بین نباید از رنج‌های گذشته‌ی آدمی، حتا از کوچکترین‌شان چشم‌پوشی کرد. این نقاشی نه بشارت‌آورِ روزهای بهتر، که نیک که بنگریم در حکمِ سازماندهیِ ریشه‌ایِ بدبینی است.
حمید پوربهرامی، همچنان در راه، ترانه‌ی خاموش گاومیش‌هایش را روی بوم در سکوتی به پهنای تاریخ می‌سراید، اما خودش مرا به یاد بندی از شعری از ناظم حکمت می‌اندازد که زمانی در تبعید سروده بود:
«قلب نه
که چارُق است این
از پوستِ گاومیش،
می‌‌‌کوبد کوره‌راه‌های سنگلاخ را وُ
جِر نمی‌زند»
