دیرماندگیِ بهمن محصص

جمله‌ای کلیشه‌ای هست که غالباً دربارهٔ کارهای محصص  اینجا و آنجا می‌خوانیم: جمله‌ای با این مضمون که: او تکنیک غرب را با فرهنگ ایرانی درآمیخت. جملهٔ که تا خود می‌شنید از خشم صورتش گر می‌کشید.

حدسش دشوار نیست که این جمله، اولین بار در واقع از سر استیصال بر زبان رانده شده و بعد طوطی‌وار تکرار شده است: یک حالت دفاعی در برابر موقعیتی که گویندگان آن جمله به طور جبری با آن رو به رو شده‌اند. حالتِ آدم بازنده‌ای که بعد از قبول باختش، برای آنکه تعادلش را بیشتر از دست ندهد، مجبور می‌شود برخی جنبه‌های طرف برنده را از آنِ خود کند و از آن تقلید کند. اما برای آنکه این تقلید منجر به از دست رفتن هویت یا شخصیتش نشود، دقت می‌کند که آن چیزها که از طرف برنده گرفته می‌شود، تنها منحصر به تکنیک و فرم باشد. فضا، جوهر و مضمون باید از داخل بیاید، انگار که اصل مطلب، این چیزها بوده باشند.  حتا برای کمک به این استدلال، به سراغ نقاشانی مانند گوگن و ماتیس می‌رفتند که مضامین یا فضاهای شرقی را در آثارشان منعکس می‌کردند، اما همین نمونه آوردن از ماتیس یا گوگن خود گواه آن بود که باز این نقاشان غرب‌اند که معیار نقاشی مدرن‌اند. استدلالی که هر چه جلوتر می‌رفت با بن بست‌های بیشتری روبه رو می‌شد. برنهادهٔ «تکنیک غرب در خدمت فرهنگ بومی»، گول زنکی بود که از عقدهٔ حقارت سرچشمه می‌گرفت: شیوه‌ای تدافعی در برابر برتری و تأثیر بیش از حد غرب. اما در همین فرمول، بن‌بستی نهفته بود که برتری غرب را تسجیل می‌کرد: چرا که تکنیک در هنرهای تجسمی همواره آن اصل برسازنده، فعال و شکل دهنده است؛ و مضمون در ارتباطش با فرم همواره در موقعیتی منفعل، وابسته و بی‌جان قرار می‌گیرد. به این ترتیب، نقاش یا پیکرتراش هنگام کار در مقام انتخاب‌گر، ارزیابی‌کننده و فرم‌دهنده همواره عینک «ناخرسند کنندهٔ غربی را بر چشم دارد. وابستگی و ناخرسندی درون این برنهاده حک شده است. در این بین، به این نکته هم باید توجه داشت که ارتباط غرب با شرق متقارن نیست با ارتباط شرق با شرق: آن هنرمندان غربی که از نیمهٔ دوم قرن نوزدهم متوجه هنر شرق شدند، این گرایش را برای برگذشتن از محدودهٔ هنرمندان نسل پیش از خود در پیش گرفتند. به بیان دیگر، خروج هنرمندان غربی از فضاها و بگوییم از سنّت خوآشنای خودشان، محصول این کوشش‌شان بود که درون همان سنّت بتوانند تأثیرگذارتر و اصیل‌تر عمل کرده باشند. حال آنکه  وقتی  برخی هنرمندان ایرانی به سنّت خویش بازمی‌گشتند، علت این گرایش‌شان را باز در بیرون از خود جست و جو می‌کردند و به گفته‌های ماتیس متوسل می‌شدند.

این موقعیت به این منجر می‌شد که هنرمند زمان درازی را به شاگردی بپردازد و تازه پس از این که تا حدود قابل توجهی صاحب تبحر شد، باز هم از آن حالت شاگردی نتواند خارج شود. و نتیجه معمولاً این می‌شد که تکنیک-فرم و موضوع در ربط و پیوند و هماهنگی با یکدیگر نباشند. به عبارتی دیگر، این هنرمندان زیادی شاگردان خوبی بودند: تمام آن تکنیکی را که از غریبان آموخته بودند و به شاگردان خود هم یاد می‌دادند، قابل تعمیم به هر موضوع یا مضمونی بود، بدون آنکه تکنیک بتواند مضمون را از درون خود به وجود آورد.

این بیشتر از همه در جلال ضیاءپور  دیده می‌شود. یک حبس‌ماندگی بیش از حد در خودآموختگی. همهٔ مراحل انطباق جبری با مدرنیته را می‌توان در آثار او سراغ گرفت. نقاش ایرانی مجبور بود در ابتدای راه خود پیش از هر چیز بتواند روی بوم دوبعدی، توهمی از ژرفا و حجم سه بعدی بسازد، اما درست همان دم که موفق به این کار شد، برای رسیدن به سرزندگیِ نور و رنگ امپرسیونیست‌ها، دست از اصرار بر  ژرفای فیگور و حجم سه بعدی برمی‌داشت. نقاشی‌های ضیاءپور به عمد فاقد ژرفاست و همهٔ اشیای تابلو همه در یک سطح قرار دارند. “نور غایب است و رنگ به صورت مستقیم هست شده است، اما نه برای توصیف طبیعت، که برای بازتاب هیجان و شور.”  این جمله‌های آخر متعلق به ماتیس است، اما می‌بینیم که دربارهٔ نقاشی‌های ضیاءپور نیز صادق‌اند.

نقاشی جلیل ضیاپور

این تکنیکی است که البته از تقلید صحنهٔ تصویر شده سرباز می‌زند، و دقت بیننده را نه به فیگوری که تصویر شده است، بل به خود رنگ‌آمیزی تابلو جلب می‌کند. نگاه نه با ژرفای نقاشی که با سطح تابلو برخورد می‌کند. در واقع سزان چون این سطح‌گرایی را در نقاشی‌های گوگن برنمی‌تابید، برای کشیدن سدّی در برابرش به راه افتاده بود. اما در نهایت، او نیز  با تکنیکی که خود سازنده‌اش بود، به همین گرایش، بی آنکه دل در گروش ببندد، مدد رساند. او برای نشان دادن حجم، قائل به سطوحی خیالی در جهات مختلفی در سطحشی ء شد، و بدون آنکه اجازه دهد این سطوح با هم بیامیزند، با رنگ‌آمیزی مستقیم قلم مویش شی ء رسم شده را به سطح تابلو نزدیک می‌کرد و توهم ژرفا را دچار سکته می‌کرد. اما در آن واحد، مدلاژی که با این تکنیک به دست می‌آمد، این اجسام را از نو به سمت ژرفای صحنهٔ خیالی به عقب می‌راند. این بود که بین سطح رنگی نقاشی و محتوای در پس آن رفت و آمدی بی‌منتها، نوسانی آرام‌ناپذیر رقم می‌خورد. این نوسان اساس انقلاب سزان بود.

محصص خوشبختانه  در طبیعت بیجان‌هایش نشانه‌های بسیار کلیدی برای ارتباط گرفتن با کلیهٔ آثارش برجا گذاشته است. بهتر از هرجای دیگر در این کارها ما می‌توانیم ردّ پای نقاش را، نقطهٔ آغاز حرکتش و بعد مسیری را که پیموده، عمق بینشش را در تاریخ نقاشی، و اثر انگشت خودش را بیابیم: فریاد بی‌صدای آبیِ دگردیسی یافتهٔ دریا، با ارجاعات بسیار به گذشته و حال شخصی او- اعم از کودکیِ دزدیده شده از او، خاطرهٔ حسرت‌بار ایام انس و الفت با نیما، تنهایی‌های نقاش در کناره‌های مدیترانه، حتا شکست نهضت مصدق و آزادیِ همیشه دریغ شده-، و نیز ادای دین و احترام به تحولی که سزان در ژانر طبیعت بیجان خلق کرد، اهمیتی که محصص با تأثیرگرفتگی از هنرمندان رنسانس برای هندسه و ریاضیات قائل بود، و سرانجام  آنچه تابلو را در امضای محصص متشخص می‌کند: اما دیگر آن نوسانات امیدبخش یا مترصد بین جلوه‌های زندگی و مرگِ سزان‌وار از کارهای محصص رخت بربسته‌اند، و روحِ تقدیریْ صلب همه چیز را به تسخیر خود درآورده است. کافی است ماهی‌های «گویا» را با ماهی‌های محصص مقایسه کنیم تا به amor fati  حاکم بر کارهای محصص پی ببریم.

گویا، طبیعت بیجان، ۱۸۰۸ تا ۱۸۱۲

ماهی‌های گُویا همین چند لحظه پیش مرده‌اند، و با این همه، کمپوزیسیون و رنگ چنان تأثیری ایجاد می‌کند که  تا چشم‌مان به آنها می‌افتد، در معرض پوسیدگی بودن‌شان در ذهن تداعی می‌شود. فرانچسکو گُویا  فرزند زمان خود بود: و از یاد نبریم که دوران او  دوران جنگ‌های تمام نشدنی در تاریخ اسپانیاست؛ جنگ‌هایی که کابوس‌شان هیچگاه او را رها نکرد.

به ماهی‌های محصص که  برگردیم، حس می‌کنیم این ماهی‌ها صدها سال است آنجا هستند، و با اینکه بیرون از آب‌اند، نگاهشان همچنان نافذ است. انگار همان لحظه که از آب برگرفته شده‌اند، در اثر لعنت یا نفرینی سنگ‌شان زده باشد. محصص حتا برکت پوسیده شدن و دگردیسی را از ماهی‌های خود دریغ کرده است. اگر بتوان به رکنی بومی- ایرانی در آثار او اذعان کرد، آن همین سنگوارگی است. این ماهیان فقط سده‌ها پیش جان نسپرده‌اند؛ تا سده‌ها بعد هم در لعنت پوسیده نشدن همان طور آنجا خواهند بود، و به چشم‌های بیننده زل خواهند زد.

بهمن محصص، طبیعت بیجان، رنگ و روغن، ۱۱۷x۴۶ س.م.

سرنوشت ماهیان محصص، به شکلی دیگر، اما پیچیده‌تر در مینوتورهای او دوباره پدیدار می‌شود:

گفته شده است که مینوتورهای بهمن محصص صرفاً تقلیدهایی  از کارهای پیکاسوست. کافی است هر کدام از مینوتورهای پیکاسو را در کنار هر کدام از مینوتورهای محصص بگذاریم تا ببینیم این ادعا چقدر بی‌اساس است.

مینوتور در آثار پیکاسو  آن چیزی بود که برای بیان هنری خود از اساطیر یونان برداشت کرده بود: فیگور به «مینوتور» می‌مانست، اما این گاومرد پیکاسو وجهه‌ای مدیترانه‌ای- اسپانیایی به خود گرفته بود: هم بیان جهان دیونیسوسیِ پیکاسو و بزرگداشت اروتیسم بهیمی بود، و هم  ذهن پیکاسو را به صورت خودکار  به فرهنگ گاوبازی وماتادوری اسپانیا سوق می‌داد: ماتادوری که خود تبدیل به ورزا- مرد می‌شد. توجه داشته باشیم که پیکاسو مینوتورهایش را یا در آتلیه یا در اتاق خوابش نگه می‌داشت: مکان‌هایی که آرِنای او، میدان گاوبازی‌هایش بود. اولین کارهای پیکاسو از مینوتور معمولاً در فضایی اروتیک قرار دارند و با جهان دیونیسوسی او هماهنگ‌اند: این مینوتورها سرزنده، غبراق، آمادهٔ حمله‌وری و عمل جنسی و  کشتن‌اند. کوری مینوتور نکته‌ای کلیدی در کار پیکاسو است: چشمان پیکاسو ارگان‌های جنسی او بودند، و او  در خیال می‌پروراند که شاید بی‌چشمی می‌توانست قدرت جنسی‌اش را زیاد کند. وقتی چشمان بد نیتش را آنگاه که در اظطراب روانی به سر می‌برد، به خود می‌انداخت، تبدیل به مینوتور کوری می‌شد. شاید مهم‌ترین اثر مینوتوری او (Minotaurmarchy1935)  باشد. هرچند فرصت بررسی این اثر در اینجا نیست، اما این کار نمونهٔ خوبی بر مدعای ماست که پیکاسو  با به کار گرفتن اساطیر و شمایل باستان غرب و  به خصوص مدیترانه، آن‌ها را در جهان خود دچار دگردیسی می‌کرد تا سرانجام تبدیل به ارکانی شوند از اساطیر خاص خود او. چرا که هیچ هنرمند اصیلی در خدمت اساطیر پیش از خود باقی نمی‌ماند، و سرانجام اساطیر مختص خود را می‌آفریند. مینوتور برای پیکاسو نماد اروتیسمی بهیمی و در نهایت دربردارندهٔ ارتباط جنس مرد با خشونت و مرگ در تاریخ بشر است.

Minotaurmarchy، پیکاسو،۱۹۳۵

بهمن محصص به احتمال زیاد اولین بار مینوتور را در کارهای پیکاسو دیده باشد. و به‌خصوص در  کارهای اول پیکاسو. اما شاید بتوان گفت محصص در برابر مینوتورهای سرزنده و صحنه‌گردان و فاعلِ پیکاسو دچار نوعی غبطهٔ هستی‌شناسانه شده باشد: چرا که وقتی همین مینوتور وارد کارهای محصص می‌شود، نه اثری از آن غبراقی و انرژی لیبیدینال در او دیده می‌شود، و نه میل تصرف، به‌خصوص که معمولاً دست و پا هم ندارد، اما این بی‌پایی نیست که او را از رفتن از جایی به جای دیگر بازداشته است؛  پا ندارد، چون نیازی به پا ندارد، چون جایی نمانده که بتواند برود.  مینوتورهای محصص معمولاً گاومردانی مغموم و ندانم‌کارند. مثل مینوتورهای پیکاسو نیستند که بتوانند دوگانگی خلقت‌شان را به امتیازی برای خود تبدیل کنند؛ اینجا این دوگانگی برای این مونیتورها تبدیل به یک لعنت، یک نفرین شده است. بخوانیم در این، سرنوشت هنرمند و نویسندهٔ ناهمخوان با معیارهای بومی را: خودش، نیما، و البته هدایت.

از طرف دیگر، نمی‌توان به مینوتورهای محصص نگریست و ارتباطی هستی‌شناسانه بین همجنس-خواهیِ او و آن کارها برقرار نکرد. با اینکه برهنگی برای او چیزی متعالی بود و در مقابل، زنان برهنه‌اش اغلب نماد زشتی‌اند، اما این هم نبود که برهنگیِ مردانه و نرینگی برایش جنبه‌ای آرمانی داشته باشد، حتا در این، همیشه خشونتی تباهی آور حس می‌کرد، و شاید حزن‌آلود بودن مینوتورهایش با این نکته هم در ارتباط باشد.

بهمن محصص، مینوتور نشسته، برنز، ۱۲ س. م.، ۱۹۷۲

برای ورود به جهان محصص باید یک چیز را از اول پذیرفت: جهان هنر، حالتی شبیه به کیهان‌های موازی با کیهان ما در علم  فیزیک دارد، و هنرمند، این «گنگِ خواب‌دیده»،  ساکن این جهان موازی است. بده و بستان‌هایی که با جهان ما، جهان واقع دارد، کاملاً تصادفی است. هنرمند بدون درد وجود ندارد، اما این درد کاملاً شخصی است، بر زبان آمدنی نیست، چرا که منِ هنرمند یک من عادی نیست: فضای این من چه بسا به اندازهٔ کل من‌های گذشته و حال و آیندهٔ آدمیان حجیم و ثقیل باشد، و دیگر اینکه: هیچ درد بدون اشتیاق و شور هم  وجود ندارد. این شور، شور هستی است که منشاء آن البته لیبیدینال است. این همه، دید هنرمند را تشکیل می‌دهد، و این دید دامنه‌اش منحصر به یک محدودهٔ جغرافیایی نیست. محصص در این خصوص چنین می‌گوید:

 “برای هنرمند متعالی، محیط لوکال وجود ندارد، اخلاقاً آنچه را که از محیط می‌گیرد دانش است، آن اخلاقی که شما می‌گویید قدرشناسی است نسبت به یک ملتی، جایی، مثلاً قدرشناسی من نسبت به ایتالیا. آن اخلاقی که شما می‌گویید اومانیته است نه فیلانتروپیسم؛ برای این هنرمند وظیفه لوکال وجود ندارد؛ حرف برایش جهانی است. برای یک هنرمند، خنده یا گریه همه‌جا یکی است. هر هنری اگر در یک‌میزان کوچک خلق‌شده باشد زبان لوکال دارد که متأسفانه برای شعر، ادبیات و نمایشنامه بیشتر پیش می‌آید. جنبه لوکال هنر را با یک مثال ساده خلاصه می‌کنم: مثلاً موسیقی واگنر آلمانی را می‌شود با موسیقی ایتالیایی مقایسه کرد؛ اما آنچه به شعر و ادبیات- البته ازنظر ظاهر- بیشتر شکل لوکال می‌دهد زبان است نه محتوا. این است که باید آن را ترجمه کرد و پس از ترجمه اگر حرف جهانی بود خودبه‌خود جا می‌گیرد. در یک شعر اصیل، زبان قادر نیست مانع جهانی بودن آن شود. مثل نیما. چراکه سخنش جهانی است. این نیاز عمومی را هنرمند به‌عنوان وظیفه‌ای نمی‌دهد. این را اگر قبول کنیم که محیط خارج «تز» ی است، خود هنرمند «آنتی‌تز» ی است و آنچه پس می‌دهد «سنتز» ی، این سنتز روی وظیفه به وجود نمی‌آید، خودبه‌خود داده می‌شود. مثلاً گوئرنیکای پیکاسو را ببینید. گوئرنیکا برای یک بمباران محلی ساخته شد در یک دهکدهٔ اسپانیایی. ولی در آن هر ویرانی را می‌توان دید و در هرجایی. این الزامی نبوده است که پیکاسو چون اسپانیایی بوده است به‌عنوان مدال‌سازی بیاید این کار را بکند. این دادن و گرفتن خودبه‌خود انجام می‌شود.”

از منظر محصص این جوامع توتالیتراَند که از هنرمند می‌خواهند همواره «لوکال» باقی بماند. این است که اگر می‌بینیم گاهی کارهای این‌گونه هنرمندان فضایی خوآشناتر به خود می‌گیرد، علتش را باید در برخورد محدود کنندهٔ آن محیط‌های «لوکال» در برابر میدان آزادی هنرمند  جست و جو کرد.

چنین است که بهمن محصص این نگاه دردآلود اما پرشورش را به آثاری که خلق کرده است، انتقال می‌دهد و آن را در جهات مختلف تکثیر می‌کند. وقتی ما در برابر این آثار قرار می‌گیریم، یک آگاهی پاره پاره از تکنیک گیج کننده‌اش به دست می‌آوریم. آینهٔ ذهن‌مان در برابر آثار او شکنج برمی‌دارد؛ می‌فهمیم که در آنها هنرمند، با تمام دقتی که در انتخاب می‌کند، همان قدر که برای فرم  ارزش بسیار قائل است،  در عین حال، در حین حرکت اثر به سمت فرم، به آزادی عملش هم به همان میزان ارزش می‌نهد. از همین روست که در پاسخ سفارش‌دهنده‌هایی که از پیش از او می‌پرسند موضوع نقاشی یا پیکر چه خواهد بود، می‌گوید: “تا کار را شروع نکنم، از کجا بدانم شبیه چه چیز خواهد شد.” این کاملاً بستگی دارد به حال و هوای خود او در شرایطی که شروع به کار می‌کند و آن را ادامه می‌دهد.

برای او زندگی، و نقاشی/مجسمه‌سازی، با آنکه از یکدیگر جدا هستند، اما در یک مسیر کار می‌کنند. در هر دو مورد،  انتخاب‌ها، برداشت‌ها و گزینه‌هایی که در زمان تحقق‌شان، از ابتدا در حیطهٔ آگاهی‌اش نبودند، ظهور شگفت‌انگیزی دارد.

فقط با تمرکز روی کارهایی که شاید بتوان اتوپرتره یا خودنگاره/ خود پیکره خواندشان،  آنچه از این «انتخاب» ها و کنارگذاری‌ها  قابل استنباط است، در سطح کلان شامل سه قسم  خودنگاره است که جزئیات آنها گاهی برهم منطبق است، گاهی مبهم است، و گاهی یکدیگر را نفی می‌کنند. اول، آن جذاب‌ترین و در دسترس‌ترین جلوه‌ها، آن جوانی آرمانگرا و حد و مرز نشناس است که پس از گذراندن دوره‌ای از  دوری از وطن و آزمایش‌های بسیار، رابطه‌ای نسبتاً صلح‌آمیز اما متوقع با جهان برقرار می‌کند. بهترین نمونهٔ این دوره مجسمهٔ معروف و چهار متری «مرد نی لبک زن» است، که در آن می‌توان شعله‌های گرم کنندهٔ دوستی‌اش با نیما را نیز حس کرد.

بهمن محصص، مرد نی‌لبک‌نواز

دوم، مربوط به آن نیروی دیگر جوانی است که سعی دارد تنش پیچیدهٔ درون خود را بین سکسوالیته و قدرت‌های خلاق، بین نداهای عشق و شعر، و در نهایت بین انزال و مرگ در هنر تجسمی شکل دهد. این خودنگاره‌ها/ خودپیکره‌ها کمی پنهانی‌تر از آن نوع اول است و ویژگی‌های آن تا پایان فعالیت هنری محصص ادامه می‌یابد و مدام مبهم‌تر می‌شود.

بهمن محصص، مینوتور در حال مرگ

و دست آخر، نسخهٔ تیره‌تری از این پرترهٔ دوم وجود دارد، نوعی pentimento، پرترهٔ احتمالی که در میان دودلی‌های بسیار و تازه کردن‌های متوالی بر روی یکدیگر نقش خورده است، نقاشی‌ای که بین فیگوراتیو و آبستره این پا و آن پا می‌کند. انگار هنرمند خواسته باشد برخی ویژگی‌ها را به عمد پنهان کند.

بهمن محصص، بدون نام

نقاشیِ فیگور در یک کشور اسلامی، حتا در آن ایام به خودی خود چیزی نامتعارف بود. در نقاشی معاصر ایران تا برسیم به بهمن محصص، کسی را نداریم که جسارت نشان دهد  این شکل را از آن سطحی که در آن بود، کمی فراتر ببرد، و حالات روحی، و جنسیت فیگور،  یا حالات مختلف بدن و اندامش را برجسته کند.

دههٔ ۱۹۶۰ سال‌هایی بود که در سراسر جهان نسل جوان شروع به بلند کردن صدای اعتراضی خود کردند. خواهان آن چیزهایی بودند که نبود: آزادی، عدالت، صلح.  آنان مصمم بودند اشتباهات نسل قبل از خود را که به جنگ جهانی دوم انجامید،  دوباره مرتکب نشوند. نسل ۶۸ خواستار تغییرات اساسی و ساختاری بود. امریکا، پس از جنگ جهانی دوم به یک هیولای مصرف کننده تبدیل شده بود و با ویتنام در حال جنگ بود. در امریکا و اروپا جوانان نسل ۶۸  بر سیاست ضد جنگ طلبانه اصرار می‌کردند.

صدای این جنبش در آن سال‌ها، در خفقان حاکم بر ایران به گوش کسی نرسید. بهمن محصص احتمالاً تنها کسی بود که اهمیت این جنبش را و تأثیری را که ممکن بود  بر هنرهای تجسمی در جهان بگذارد، درک کرد.

او فهمیده بود که نقاشی آبستره فعلاً وقتش نیست، و هنرمند باید چیزی برای گفتن داشته باشد.

او علاقهٔ خود به روایت  را نه تنها به سوی نادیدنی‌ها هدایت می‌کند، که در ضمن اصرار دارد آن چیزها که ما خود را به ندیدن‌شان می‌زنیم، وارد عرصهٔ کاری‌اش شوند. نماهای خیالی، امکانات بیانگر نقاشی را غنی می‌کند. واقعیتی که روی سطح بوم احساس می‌شود، واقعیت خود نقاشی را ایجاد می‌کند.  نقاشی در مفهوم معاصر خود،  باید از دلالت صرف، یعنی تقلید فراتر رود. اگر جوهر نقاشیِ فیگوراتیو انسان است، پس این فیگور باید انسانی باشد که بتوان از همهٔ جنبه‌ها با او برخورد کرد، و نه فقط در فرم، تکنیک و جنبه‌های پلاستیکی. کارهای محصص، به جهانی پنهان اما بدون تردید در  حیطهٔ همین جهان فیزیکیِ صرف اشاره می‌کند به کنام ترس‌ها، جاه‌طلبی‌ها، حرص و طمع، ابتذال‌ها، رویاها،  و امیدهایی که نمی‌توانیم بر اساس یک مفهوم یا واقعیت واحد به آنها شکل دهیم. در جهان او، خودآگاه و ناخودآگاه، واقعی و خیالی، ادراک و احساس، یقین و ابهام در هم آمیخته است.

این هنرمند ناسازگار، فضایی را روی سطح بوم یا در پیکره‌هایش ایجاد می‌کند که در آن بی حد و حصر از قوانین طبیعت فراتر می‌رود و ما تنها با دلالت‌های درونی، باریکه راهی به سوی آنها می‌گشاییم.

بهمن محصص، بندباز

محصص به این ترتیب خود را در امتداد هنرمندان نسل ۶۸ در جهان می‌دید. در امتداد بودن به معنای مقلد بودن نیست. محصص به دنبال راه‌های گوناگون برای برقراری دیالوگ با هنر غرب بود، و این گفت‌وگو را در سطحی انتقادی پیش می‌برد. رُنه مگریت و سبک او برای محصص هدف خوبی بود تا محل تندترین انتقادهای او به این نوع نقاشی گردد. تابلوی «برای مگریت» حاوی نیشی گزنده به رشته‌ای از کارهای رنه مگریت، نقاش نمادگرا و سوررئالیست فرانسوی است. این رشته کارهای معروف مگریت همگی عنوان Le Thérapeute (درمانگر) برخود دارند با موضوع ثابتِ: در قفس بدن بودنِ روح آدمی؛ موضوعی که از قضا خیلی هم باب طبع عرفان‌گرایان ما نیزمی‌تواند باشد.

بهمن محصص، برای مگریت، ۱۹۸۹

رنه مگریت، درمانگر

کلاه و بی‌سر بودن، و عصا به دستیِ فیگورِ تابلوی محصص و آن دریای در پس‌زمینه، هرچند در حال و هوای متفاوت، شباهت‌های کار محصص با مگریت است. اما پرندهٔ حبس در قفسِ مگریت، اینجا پر زده و در حال گریز است. آنچه برجای مانده است، تنهٔ فربه و پُر چربیِ فیگور است، و همان طور که باوند بهپور نوشته است، محصص با “تزریق رئالیسمی از جنس کوربه و تابلوی «منشأ جهان»”، پایه‌های سانتیمانتال و عرفان‌زدهٔ کار مگریت را می‌لرزاند. آن آبی پاک و هوس‌انگیز آسمان و دریای مگریت، در تابلوی محصص به خاکستری می‌زند: برای بهمن محصص در این جهانِ رنگ‌باخته امکان درمان‌گری از «درون» منتفی است. دقت کنیم این رنگ خاکستری مختص محصص است. خودش می‌گوید: یک نقاش متشخص اول از همه باید رنگ خاکستری خاص خویش را خلق کند، پیدا کند.

گوستاو کوربه، منشاء جهان، ۱۸۶۶

این همان کاری است که به قول خودش، هر هنرمند «شناسنامه‌دار» انجام می‌دهد. و تاریخ هنر غرب پر است از این گونه گفت‌وگوها، چرا که در واقع همین گفت‌وگوها عامل اصلی پیوستگی هنر غرب است.

او کوشش بسیاری در آن سال‌ها کرد که حواس دوستان نویسنده و نقاش خود در ایران را متوجه این نگرش کند. غالباً همه جا با واکنش منفی روبه رو شد. حتا دوستان نزدیک‌ترش مثل سهراب سپهری، با همهٔ صمیمیت و خوش‌نیتی که در آنان بود، به جهان او راه نمی‌بردند. اگر فاصلهٔ بین سطرهای همین چند نامهٔ آفتابی شده بین آنان را بخوانیم، بهتر متوجه  وسعت تنهایی بهمن محصص می‌شویم. تنهایی او از همان جنس تنهایی نیما و هدایت بود، اما به واسطهٔ حیطهٔ کاری‌اش بسیار وسیع‌تر و ترسناک‌تر بود، زیرا نیما و هدایت بالاخره در زبان نوآوری می‌کردند و دو سه نفری پیدا می‌کردند که از تنهایی درشان بیاورد. بهمن واقعاً هیچ کسی را نداشت. و در هنرمندان نسل بعد هم وارثی پیدا نکرد.

نقاشان و پیکرسازان ایرانی معمولاً ترجیح داده‌اند تکنیک خود را در اختیار فضاهای آشنا و بومی بگذارند،  از راه‌های نرفته دوری کنند و چشم بر هنر جهان فرو بندند.  در نتیجه وقتی به «خویشتن» رجوع  می‌کنند، در بهترین حالت با عرفان و تصوف وارد مراوده می‌شوند. کار به جایی می‌رسد که پرویز تناولی، پیکرساز، می‌گوید: “من تعجب می‌کنم که یکی همهٔ اینها را ول کنه، شعر سعدی و مولانا را هم ول کنه، بره دنبال غرب.”  قصد ما به هیچ وجه نه دست کم گرفتن سعدی یا مولوی است، و نه شک کردن در نیّتِ پرمهر هنرمند توانای‌مان پرویز تناولی. خود ایشان بهتر از همه می‌دانند که هنر جلوه‌های فراوان دارد، و بخشی از آن در همهٔ ممالک جهان در پهنهٔ مدرنیته و نحله‌های ورای مدرنیته فعالیت می‌کند، و پسندیده‌تر آن است که درِ تمام این عرصه‌ها در ایران هم به روی همه باز باشد، همان طور که از قطب رو به رو هم کسی نمی‌تواند به خاطر مراودهٔ هنر و عرفان به ایشان خرده بگیرد. مسئله در مراودهٔ هنر و عرفان نیست؛ ماتیس و سولاژ هم در کارهای ویترای خود به گفت‌و گو با تم‌های دینی می‌پردازند، اما آنان از زبان هنری خود خارج نمی‌شوند و کار خود را فدای یک  دیسیپلین دیگر نمی‌کنند. هنرهای تجسمی در قرن بیستم با  گونه‌های بسیاری از ایدئولوژی‌ها و دین‌ها، دیالوگ‌های بسیار غنی برقرار کرده است، اما از این دیالوگ‌ها تنها آن کسانی که توانسته‌اند از زبان و سبک  خود به دقت مراقبت کنند، بهره برده‌اند. اگر هنر به  برجسته‌تر کردن و گستراندن بیشتر فضای عرفانی خدمت کند، خود به وسیله‌ای فروکاسته، و تبدیل به زیرمجموعهٔ عرفان می‌شود؛ و این چیزی است که با روح هنر در تناقض است. مجسمه‌های «هیچ» که پرویز تناولی در هفت سال پیاپی واریاسیون‌های بیشماری از آن را ساخته است، به یمن زیبایی و چشمگیریِ بی‌مثال‌شان، در نهایت حالتی دکوراتیو می‌یابند، و حتا به رغم خواست سازنده‌شان سر از حراجی‌ها و مزایده‌های پایتخت درمی‌آورند. در بارهٔ این مجسمه‌ها، حتا اگر بدانیم که هنرمند در عاقبتِ درافتادن آنها به «حراج تهران» و فروش صدها هزار دلاری‌شان نقشی نداشته است، باز هم نمی‌توانیم خود را از این فکر بیرون بکشیم که مجسمهٔ “هیچ”ی که صدها هزار دلار به فروش می‌رسد، معلوم می‌شود آن قدرها هم هیچ نبوده است.  این «هیچ» البته یک هیچ از جنس پوچی نیست، اما فقط کافی است یک لحظه فکر کنیم  اگر خیام، یا دوآتشه‌تر از او، مولوی، شاهد این اتفاق پست مدرن می‌شدند، چه می‌گفتند.

بهمن محصص اما نه از تابلوهای “سر بخاری”  لذت می‌بُرد و نه از  حراجی‌ها و بخشی از کار هنر که دست سمسارها و ارگان‌های سرمایه داری می‌افتاد. به هیچ وجه تاب  نمی‌آورد که کسی از قِبَل کارهای او پول به جیب بزند. همین یکی از دلایلی بود که بسیاری از کارهایش را خود به دست خود ویران کرد. او حتا تاب آن را نمی‌آورد که یکی از کارهایش را برای برادر زادگانش به ارث بگذارد. این تا حدی هم به این برمی‌گردد که محصص به ابدی بودن اثر هنری باور ندارد، به عقیدهٔ او هر اثری یک تاریخ مصرف دارد و با برگزیدن مصالح پایدارتر، همچون هیچ‌های تناولی، عمر اثر بیشتر نمی‌شود.

محصص همان گونه که خود نیز بارها اعتراف کرده بود، دیر به دنیا آمده بود. اگر در این جمله  نیک بنگریم، حقیقتی تلخ‌تر می‌یابیم: بهمن محصص در شرایطی شروع به کار هنر کرد که پشت سرش کسی را نداشت. وارث هیچ نقاشی در دیار خودش نبود، مجبور بود همه چیز را خود از اول تجربه کند و بیاموزد. تاریخ هنر در غرب مبحثی سیستماتیک است که در بستر زمان تاریخی متحول می‌شود. در ایران معاصر وقتی نقاشان ما شروع به نقاشی کردند، هر کدام از سویه‌ای متفاوت کاسهٔ خود را در دریای هنر غرب زدند. جلال ضیاءپور کاسه‌اش را با کوبیسم انباشت و دورهٔ بعدتر محسن وزیری مقدم داشت از فیگوراتیو به آبستره پا می‌گذاشت.  این دیرآمدگی برای همهٔ این استادان صادق است، اما فرق محصص در این است که او باورهای لوکال را برنمی‌تابید.  دیرماندگی برای او دیرماندگی در آبشخور اصلی او یعنی هنر رنسانس ایتالیا بود، زیرا با تمام بدبینی یا سیاه بینی‌اش، محصص برخلاف هدایت، زندگی محور بود. می‌گفت اگر بنا باشد بین هنر و زندگی یک کدام را انتخاب کنم، ترجیحم زندگی است. او اوج این زندگی-مداری را در  هنر رنسانس، و به خصوص در لئوناردو  می‌دید. بزرگ‌ترین مایهٔ رنج او این بود که در دوران پس از جنگ دوم باید پاسخگوی نیازهای درونی خویش باشد. از همین روی، تنها آن لحظاتی برایش ارزش داشتند که در کار خلق تابلو یا پیکره‌ای بود. کار که تمام می‌شد، تند سراغ یک کار دیگر می‌رفت و کارهای پیشینش کششی در او پدید نمی‌آورد، برعکسِ اغلب هنرمندان دیگر که از کارهای انجام شده‌شان انگار که فرزندان‌شان باشند، یاد می‌کنند. شاید همین دلیل دیگری باشد که به راحتی توانست نیمی از کارهای انجام شده‌اش را به دست خود «داغان» کند. او خود را نه «آرتیست» که یک «آرتیزان» می‌نامید. اما شاید هم بخشی از این حسّ دیرماندگی، ریشه در آگاهی‌اش از بی‌وارث‌بودنش و خلاء پس از خودش داشته باشد.