دربارهٔ نقاشی‌های علی نصیر
نوشتهٔ دروته باوارله-ویلرت
ترجمهٔ مریم برومندی
این چرخ و فلک که ما در او حیرانیم
فانوس خیال از او مثالی دانیم
خورشید چراغ‌دان و عالم فانوس
ما چون صوریم کاندر او حیرانیم
خیام
در نقاشیِ علی نصیر تصویرِ شیء فیگوراسیون را می‌رباید. و درست به همین دلیل است که شبح (فانتاسم) قدیمیِ یک شیء صلبْ شکلی تازه بین انتزاع و فیگوراسیون به خود می‌گیرد. نقاشی نصیر یک بازی است، یک نوسان ثابت میان فرم و نقاشی، میان هیبتی مشخص و رنگ و خطی که فقط خود را کش می‌دهد. ماسک‌ها، سرها، شکل‌ها، نیز جزئیاتِ گیاهان، ساختارهای ورم‌کرده و مشابهِ نرم‌تنان به‌تمامی از ساختار مایع تصویر خارج می‌شوند، از محدودهٔ رنگی خود بیرون می‌زنند، بر سطح متراکم یا رقیقِ تصویر شناور می‌شوند، و در آن محو می‌شوند.
تصویرها همیشه ارتباطی مبهم و چندوجهی بین تصویر و فیگوراسیون زمین و فضا ایجاد می‌کنند. به همین دلیل، عناصر تصویر در محدودهٔ خطوط ثابت نیستند بلکه در زمینهٔ خود، در یکپارچگی متحرک و مواج فضای رنگی ثابت‌اند: تصاویری از تغییر و گذار، که در آن فیگوراسیون بارها و بارها تصویر را ازنو به نمایش می‌گذارد. به این ترتیب، ارتباطاتی متنوع و جدایی‌ناپذیر بین «چه» و «چگونه» بودن تصویر، بین گشودگیِ نامعینِ بافتِ فرم‌های رنگی، عناصرِ تماماً انتزاعی و تصویری که از آن متبلور می‌شود، نتیجهٔ کار می‌شود. تصویر «بازی دارد»، فضای بازی، فضای کشف و فضای آزاد، تعادل‌یافته بین تاری و وضوح، و دقیقاً این فضای میان تصویر است که اضافات معماگونی را پدید می‌آورد که دیگر با حال و هوای تصویر همخوانی ندارد. تو گویی، تقسیم‌بندی‌های سفت و سختِ نشانه و معنا خود را به چالش می‌کشند، و آنی که درهم تنیده می‌شوند و از هم کنده می‌شوند، در شبکهٔ پیچیده‌ای از وزن رنگ‌ها، لایه‌ها، مرزها، کنتراست‌ها و خط‌های درهم‌لولیده از این چالش رهایی می‌یابند. این تصاویر که سربه‌سر از نقاشی نشأت گرفته‌اند ارتباطِ انعکاسِ فرهنگِ خودی و بیگانه را همواره به‌طرز ظریفی نشان می‌دهند، به سوی هنر متمایل می‌شوند، در فضای تخیلشان، فضایی که چیزی بی‌سابقه را هم برای تماشا و هم برای جهان به ارمغان می‌آورد: این تصاویرِ رویارویی با جهان و تشویق برای در جهان بودن، حضور یافتن، دیدن، خود را با یک تصویر در پویایی آن یکی دانستن، با پیچش خطوط و سطوح رنگ هستند، این تصاویر تغییری حل‌نشدنی بین شهود و آگاهی، بین فرم و چیزی که فرم شکل خود را از آن می‌گیرد ایجاد می‌کنند. این ساختارهای تصویری به صحنهٔ نمایشی بدل می‌شوند که براساس آن تضادها، دوگانگی‌های اساسی قانون اساسی جهان ما به نمایش درمی‌آیند. همیشه ساختار و کانتور، رنگ و فرم، در ارتباطی پرتنش قرار دارند؛ چنان‌که عناصر بنیادین نقاشی را به‌نحوی نامطمئن به هم متصل می‌کنند و به تعادل می‌رسانند. تصور و تخیل حساس، نظم و آشوب در این نقاشی‌ها در بافتی تجزیه‌ناپذیر آورده می‌شوند، زمانی که رنگ پخش می‌شود و می‌تواند خواست خود را دنبال کند، دوباره به‌واسطهٔ خطوط و محدوده‌های رنگی هندسی که به آن نزدیک می‌شوند محصور و تثبیت می‌شود. پرش‌های بصری بین داده‌های بصری از خاستگاه‌های متفاوت تا حدودی به فضایی دوگانه در کار بدل می‌شوند؛ فضایی که در آن ساختار تصویر و انکار هرگونه تثبیت تصویری به ناچار در هم فرو می‌روند.
کارهای علی نصیر در محورِ مجازیِ بین گزینه‌های فیگور و زمینه عمل می‌کنند، مهم‌تر از مرزبندیِ اشیا، فیگور تخطیِ آن است، و تبدیلِ آن است به و در فیگوراسیون به‌مثابهٔ یک تلفیق پُرتحرک از تضادهای نظام‌یافته و همه‌جانبهٔ تصویری. بیان و حالت روحی دیگر فقط به علقه‌های فردی وابسته نیست، بلکه در به‌هم‌پیوستنِ واژگانِ متفاوت در موزائیکِ چندرنگِ جزئیاتِ تصویر رخ می‌دهد، و از کلِ تصویر و حتی از فراروی از لبهٔ تصویر پدیدار می‌شود.
حتی در چیدمان‌های فیزیکی، در شکستگی‌های تکانشی، در هماهنگ‌سازیِ جسورانهٔ رنگ‌ها، چیزی که ما آن را «واقعیت» می‌نامیم به‌مثابهٔ صدا و لحنِ فرعی به‌منزلهٔ زیررنگ قابل رؤیت است، و خود را در میان رویدادهای تصویری پدیدار می‌کند. در عین صراحت، در ماتریالیتهٔ جسمانی‌شان درهم‌تنیدگی غیرمادی در کار است که در آن «حتی کوچک‌ترین ته‌ماندهٔ ماده که به‌تمامی زندگی نشده و به‌میانجی روح دگرگون نشده» باقی نمی‌ماند [۱].
در کمال شفافیت و به‌روشنیِ روز یک مکان تصویری در این نقاشی ساخته می‌شود، ـــ رویدادی برساخته از رنگ و عناصرِ فرم که یا مات‌اند یا شفاف. چنین به نظر می‌رسد که رنگ در ابزارسازی فردی صحنهٔ نقاشی، که در آن بازی‌دادن و بازی‌گرفتن بر یک صحنه ظاهر می‌شوند: رنگ در پرفرومنسِ خود موج برمی‌دارد و تغییر می‌یابد، در مجاورتِ رنگ‌های دیگر، برخلاف رنگ‌های نمادین در گسترش فضایی‌اش، شخصیتش، سرعت و حال و هوایش.
در اینجا رنگ رسانه است و خاصیت خالص ، خاصیتش انرژی است و تصادفی و تحلیل‌رونده‌بودن؛ یک بازی‌ست با تفاوت‌های جزئی. حساس‌بودن و تغییرپذیر‌بودن را نباید با بی‌نظمیِ بی‌هدف اشتباه گرفت. نقاشی علی نصیر به آن سوی تضادهای سادهٔ انتزاع و فیگوراسیون اشاره می‌کند، به واژگان نقاشی ــ جسمانی، که وام‌دارش است: به حرکت قلم‌مو، به ژست، به خط و لایه‌های رنگ و بازتاب آن. در هالهٔ رویدادهای رنگی درخشان یا تیره و همیشه‌مؤثر و صریح، با کنتراست‌های جسورانه و مواجهه، عناصر تصویری جهانی در آن میانه ظاهر می‌شود که فرآیند شکل‌گیری تصویر، یافتن، اختراع‌کردن، رنگ، دیدن، مرئی‌ساختن را واقعی می‌انگارد. در تعامل نقاشی، فرم‌های جدید، سطوح جدید، فضاهای جدید، فضاهای رنگی جدید، فضاهای تصویری ظاهر می‌شود؛ تصاویری که علیرغم جلال و جبروت‌شان گاهی شکنندگی و موقتی‌بودن هر چیدمان را هم زمزمه می‌کنند: غلظت می‌تواند با شکنندگی و صراحت احساسی رنگ با تردید به شکل‌گیری تصویر همراه شود.
بارها و بارها ساختار رابطه‌ای از رنگ و خط و فرم پدیدار می‌شود؛ فضایی از مواجهات احساسی و صمیمیتِ تجربی در سه‌گانهٔ بدن و ادراک و تفکر. وقتی به این آثار می‌نگریم حال و هوا، نور، دما و ضرباهنگ را به‌شکلی دیگر احساس میکنیم؛ وسوسه، سرگشتگی، لرزش.
در نظارهٔ انتقال‌ها و معابر از یکی به دیگری، در اثر، در هماهنگی اجزایش و در قرارگیری دقیق یا جسورانهٔ اجزای تصویر، تا دوباره مکانی را تسخیر کند که در آن عملِ ساختنِ تصویر و نیز قدرتِ تصورِ بیننده می‌تواند شکوفا شود. این تصاویر، این هیبت‌های تصویری یک تضادند و فضای فیزیکی و عملی‌ای را به نمایش می‌گذارند که عمل و مشاهده را به هم وصل می‌کنند.
یک بازی آزاد از خطوط و موجودات رنگی شکل می‌گیرد، بازی‌ای که علی نصیر آن را چنان بر سطوح تنظیم می‌کند که این احساس را به انسان می‌دهد که در اینجا همزیستی‌ای برآمده از زینت و فیگور پنهان شده است. این حس به انسان دست می‌دهد که در اینجا چیزی دارد منفجر می‌شود، چیزی که از تصویر و فضا رها می‌شود و به‌تمامی به ترکیبات سپرده شده است. اینجا اندازه‌گیری پرسپکتیوی فضای تصویر حاکم نیست بلکه تموّج و تلاطم رنگ حکم‌فرماست. این نقاشی همچنین تحقیقی‌ست در قوانین جاذبهٔ رنگ ، و در شرایط ظهور. رنگ در وهلهٔ اول ادراک و مشاهده است: احساس و تغییر. در آثار گوته، احساسْ خود را به‌میانجی رنگ رها می‌سازد، یک سرگیجهٔ دوار که باید خود را در شیء بیاویزد، آویخته می‌شود ــ و با وجود این، عملکرد رنگ از چیزهای ناب فراتر می‌رود و به پهنه‌ای خاص از خلوص رنگ‌ها بدل می‌شود. ریتم پدیده‌های زودگذر و ناپایدار تنها در فرآیند دیدن است که به دیدنِ چیزی بدل می‌شود، در عین حال، رنگ همواره جنبهٔ نامحسوس ادراک را حفظ می‌کند. در این تخطی از افق‌های تجربی پارادوکسی رخ می‌دهد؛ پارادوکسی که گوته در تئوری رنگ خود به آن پرداخته و از آن نام برده است. احساسی در رنگ آزاد می‌شود و تلفیقی از روشن و تیره و رنگ کمک می‌کند که «جهانی کاملاً مرئی» [۲] شکل بگیرد. به هر حال، در تماشای پایان‌ناپذیر این نقاشی‌ها متوجه می‌شویم که چشم‌انداز نمی‌تواند چیزی را تثبیت کند و می‌بایست خود را به واقعیات دیگر بسپارد، و خود را در ریزش آنها محصور نکند.
چیزی که در نقاشی علی نصیر پدیدار می‌شود فضایی‌ست از ادراک و احساس، که حس در آن از عواطف و از درکمان نشأت می‌گیرد. همیشه یک شدنِ جدید در کار است، شکل‌گیریِ خودِ احساس که اینجا آشکار شده و به یک فرم موقت بدل می‌شود. و این احساس حتی همین الآن و فقط در زمان حال واقعی به وجود می‌آید. همهٔ ادراکات به‌خودی‌خود اصیل است، هرگز انگیخته نمی‌شود، و شرایط تکوینش در خودش وجود دارد. ما فقط آن چیزی را احساس میکنیم که قبلاً احساس نکرده‌ایم ــ در مرحلهٔ شکل‌گیری [۳].
این «قابلیت ارتجاع احساس» با فضای رنگی انعطاف پذیر مطابق است، که در کنش ادراک تغییر می‌کند و از طریق آن یک معاوضه ثابت، متحرک بین فاعل و مفعول به راه می‌اندازد مانند یک تجربه جابجا شده. احساس و شی به هم تبدیل می‌شوند، و احساسات اساسی و بنیادین را بین ترحم و تأمل رد و بدل می‌کنند، احساساتی که نه قابل لمس و نه قابل تثبیت هستند. از این نظر، در فضاهای رنگی علی نصیر اهتمام بر آن است که «نامرئی‌های این جهان» [۴] هم نقاشی شود، تا آنچه در دل آن است را بیرون ریخت و به نمایش گذاشت [۵]. به این ترتیب نقاشی به یک «عمل و احساس بدل می‌شود، که تفاوتشان چنان ناچیز است، که انسان نمی‌تواند بفهمد که، کی تماشا می‌کند و کی تماشا می‌شود [۶]». هر تصویر به بافتی متزلزل و چندلایه و در عین حال شفاف بدل می‌شود، به مجموعه‌ای ذهنی و حساس. این هنر با وجود همهٔ ابهامات واژگانی، فضایی از فهم را می‌گشاید. و اثر هنری فقط تکرار مطلق یک محیط نیست. محیط و تصویر به یک رابطهٔ پیچیده وارد می‌شوند. انتزاع و روایت و زینت و تصویر با تغییردادن چشم‌اندازی که در آن عناصر تصویر را می‌سازند و ارائه می‌دهند به‌تناوب ساخته می‌شوند.
در این نقاشی فرم‌هایی با متفاوت‌ترین منشأها انباشته و دگرگون شده‌اند. به این ترتیب، واریته‌های فیزیکی و خطی و رنگ‌آمیزی و تأثیرات ریتمیک با هم واژگانی صریح می‌سازند که در پی آن شرایطِ تصویری خاصی پدید می‌آید. در این راستا، رنگ نیروی فعال ساختار تصویری می‌شود؛ چیزی که رویداد را در تقابل مستقیم با زمینهٔ تصویر، در ریتم فرمول‌بندی آزاد و وضوح ابژکتیو، و بین معلوم و مُخیَل رقم می‌زند. زمان و فضاها در هم شیرجه می‌زنند. کارهای نصیر حال و هوای نقاشی اکشن را تداعی می‌کنند، در عین حال، به‌طرزی ناخودآگاه در قاب‌های خطی افقی و عمودیْ نظام‌های کاملاً متفاوت نقاشی کتاب ایرانی حاضر است: این مینیاتورها که به‌هیچ‌عنوان در مرکز منظر قرار داده نشده‌اند فضای تعامل تصویر را در لایه‌ها و عرصه‌هایی تقسیم می‌کنند که متقابلاً به هم دسترس ندارند [۷]. با وجود این، معبری برای نور دارند که محور انرژی تصویر شده است و نیز جهت را از داخل به خارج می‌گرداند. سپس واکنش و عکس‌العمل غیرارادی رخ می‌دهد: «بخوان باغ‌ها را، قلب من، باغ‌هایی را که نمی‌شناسی، چونان باغ‌هایی که در شیشه ریخته آمده‌اند، شفاف، دست‌نیافتنی [۸].»
در نقاشی علی نصیر این پهنه‌های مجزاکننده که وجودشان را فقط می‌توان حدس زد، از طریق نقاشی اسلامی یا انتقالات رنگی همیشه با هم در یک ارتباط سست قرار دارند، انفصال و اتصال نیز در آنِ واحد در همان‌جا در کارند. القای کمابیش کریستالیِ گهگاهیِ این تصاویر، یکایک جزئیات که چونان سنگ‌های قیمتی بازتاب رنگین‌کمان‌وار دارند، این تار و پودِ سرتاسری پنداری از این بافت نجات یافته است، نه به‌هیئت یک مقلدِ محتاج، که در قامتِ یک خلق تازهٔ آزاد.
این دو فرم هنری که بسیار دور از هم‌اند نقطهٔ مواجهه‌شان در گشودگی‌شان، در الهام‌بخشی پرهیجانشان و عزم خلاقانه‌شان، در ساخت و ساز و شهود و نظم و آزادی، در تنوع و ثبات و صرفه‌جویی و ولخرجی، در تعادلی بی‌نظیر است.
این درهم‌تنیدگی در تضادهای فرهنگی و در تضادهای تصویرگونه در کارهای کاغذی، که بخش مهمی از کارهای نصیر را شامل می‌شوند، در رسانه‌ای دیگر مورد توجه قرار می‌گیرد؛ و در اینجا هم اشتیاق به‌جا برای ژست‌های ناگهانی‌ای که خود را بروز می‌دهد تا یک چیز و یک فضای رنگی روشن با هم همراه شوند. پر از طرح‌اند، کامل و در عین حال یادآور ویتال ماتیس هستند با تجربیات و خاطراتی که سایه‌هایشان را بر صحنه‌های نورپردازی‌شده می‌اندازند. چیزهای تصویری پدیدار می‌شوند، دوباره حل می‌شوند و فضاهایی می‌گشایند برای چیزهایی که هنوز شناخته نشده‌اند، چیزهایی که تا حدودی به آنها پرداخته شده و به‌سختی تشخیص داده می‌شوند و مفهوم نیستند؛ آنها به چیزی فضا می‌دهند که در خودآگاه جای می‌گیرد اما تصورپذیر نیست. نیز کارهایی که روی کاغذ انجام شده‌اند قلمروی بین مرئی‌ها و نامرئی‌ها می‌گشایند، مواجهه‌ای بین جهان تکوین‌شان و این فضای میانی که به‌عنوان مکان سومی در همپایی تضادها شکل گرفته است؛ صحنه‌ای تغییرشکل‌یافته به‌میانجیِ تجربه و حرکت، که مشاهده‌گری را بین شیوه‌های مختلف دیدن در تعلیق و در چشم‌انداز گشوده نگاه می‌دارد. نیز این آثار تنش بین پُری و پوچی را تعادل می‌بخشند، شکنندگی و انرژی، تحرک و سکون، تصادف و دقت، تسلط و امر غیرارادی، کنترل و بلاهت.
کارهای علی نصیر یک جشن‌اند، جشنی که در آن تخیل و واقعیت درهم می‌ریزند. این فضاهای تصویری با تمام ارادتی که به جهان و شکوهِ جهان دارند فضاهای درونی وجودی را می‌گشایند. رؤیاهای بیداری هستند که چشم و ذهن را لحظه‌ای با هم آشتی می‌دهند.
دروته باوارله-ویلرت
[۱]. Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt am Main 1979, Bd. 4 (Die Welt der Guermantes), 1308
[۲]. Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, a.a.O. S. 323
[۳]. Paul Valéry; Cahiers/Hefte 6, Hartmut Köhler, Jürgen Schmidt-Radefeldt, Corona Schmiele, Frankfurt am Main 1993, S. 175
[۴]. Vgl. Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, München 1994, S. 198
[۵]. Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, Hamburg 1984, S. 21
[۶]. Ebenda
[۷]. Vgl. Hans Belting, Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2009, S. 285
[۸]. Rainer Maria Rilke, Die Sonette an Orpheus, Leipzig 1923, Seite 55
