دیالکتیک عادت

دیالکتیک عادت

خارجی شدن در زبان مادری

۱

ساموئل بکت در ۲۴ سالگی رساله‌ای در باب مارسل پروست نگاشت که از دید بعضی منتقدان مانیفست زیباشناختی و معرفت‌شناختی او به‌شمار می‌آید و به هیچ‌رو محدود به بررسی نوشته‌های دستمایهٔ ظاهری مقاله‌اش نمی‌شود. در این رساله او به مضمون‌هایی می‌پردازد که بعدها در نمایشنامه‌ها و رمان‌هایش ترجمه‌ای دراماتیک می‌یابند، مضمون‌هایی چون ملال، عادت و رنج وجود. در این رساله، بکت قانون حاکم بر حافظه را تابع قانون‌های عام‌تر عادت می‌شمارد و تعریف موجز و گیرایی از عادت به دست می‌دهد: «عادت سازشی است که میان فرد و محیط پیرامونش برقرار می‌شود، یا میان فرد و رفتارهای عجیب و غریب اندام‌هایش».

آنگاه تعریف خود را بسط می‌دهد و از تعابیر ملموس‌تر بهره می‌گیرد: عادت، «پشتوانه مصونیتی کسالت‌بار، برق‌گیر هستی و حیات» فرد است. «برق‌گیر هستی»؟ مراد از برق‌گیر (Lightning-conductor) همان وسیله‌ای است که بنجامین فرانکلین در سال‌های میانی قرن هجدهم در آمریکا اختراع کرد، میله‌ای فلزی که بر فراز ساختمان‌های مرتفع نصب می‌کنند تا برق ناشی از تندر را از طریق یک سیم یا مادهٔ هادی دیگری به زمین منتقل سازد و ساختمان را از “برق‌گرفتگی” مصون دارد. روشن است که بکت از “عادت” به‌منزلهٔ دم و دستگاهی ایده‌ئولوژیکی یاد می‌کند که کارکردش مصون داشتنِ “حیات جامعه” از گزند آذرخشِ”رخدادها”ست: عادت همواره پشتوانهٔ مصونیت کسالت‌بارِ هستی و حیاتی عاری از رخدادهاست، حیاتی که هر تکانه‌ای را به “خاک” منتقل می‌کند تا اسکلت‌اش در امان ماند.

بکت در گام بعد، تصویر مخوف‌تر و غریب‌تری از عادت به دست می‌دهد: «عادت وزنهٔ تعادلی است که سگ را به استفراغش زنجیر می‌کند». این شاید شگفت‌ترین تعریف یا توصیفی باشد که تاکنون دربارهٔ عادت از خامه نویسنده‌ای برون تراویده است. نسبت میان عادت و سگ تا حدودی روشن است: احتمالاً بکت پدیدهٔ شرطی‌شدگی و آزمایش پاولف را در مد نظر دارد. رابطهٔ زنجیر و سگ نیز معلوم است اما استفراغ… چنان‌که علم پزشکی نشان داده است، تهوع یا غثیان به خودی خود ضرری ندارد اما می‌تواند “علامت” باشد: نشانهٔ مرضی جدی. مثلاً ضربهٔ مغزی، عفونت پرده مغزی (مننژیت)، انسداد روده، التهاب آپاندیس و حتی تومور مغزی… اما هرچه باشد، مسأله به ناراحتی معده برمی‌گردد. پای هضم و جذب و سوخت و ساز تن در میان است. مسأله این است که سازش میان فرد و محیط پیرامونش، میان فرد و اندام‌هایش، برهم خورده است. پای عادت‌های غذایی در میان است. ولی سؤال ما همچنان بی‌پاسخ مانده است: عادت از نظر بکت قسمی “وزنهٔ تعادل” است، وزنهٔ تعادلی عجیب که سگ را به استفراغش زنجیر می‌کند. وزنهٔ تعادل در ازای ballast آمده است: وزنه یا جرم تعادل همان است که در کشتی‌ها و بالون‌ها استفاده می‌کنند، توده‌ای مرکب از شن و خرده‌سنگ، مخلوطی از ریگ و سنگ‌های شکسته که اگر نباشد کشتی ممکن است تعادل خود را از کف بدهد یا حتی واژگون شود. خوب، این که عادت غالباً چاره‌ساز است، مایهٔ ثبات و آرامش خاطر است، ضامن تعادل است و چه و چه، چندان غریب نیست اما چه نسبتی هست میان عادت در مقام وزنه تعادل و بهترین دوست انسان در میان حیوانات؟

وقتی معده سگ چیزی را پس می‌زند و او ناگزیر از بالا آوردن می‌شود، برخلاف آنچه از “طبیعت” او چشم داریم، سگ گاهی با لجاجت به سراغ آنچه بالا آورده می‌رود و دوباره آن را می‌خورد. بکت یکی از تکان‌دهنده‌ترین تصویرها را برای نقد ایده‌ئولوژی آفریده است: ما نیز به سبب عادت همین کار را می‌کنیم. ما به میانجی عادت به گذشتهٔ خویش زنجیر شده‌ایم، چه، اگر نشده بودیم هر بامداد ناگزیر بودیم از سر نو قراردادمان را با جهان اطراف‌مان منعقد کنیم. اما عادت، این «بهترین نوکر و بدترین ارباب» ما را به آنچه خود بالا آورده‌ایم، به استفراغ‌مان، به گذشته‌مان، زنجیر می‌کند و از این طریق خاطرمان را آسوده می‌سازد، از این طریق عافیت و مصونیت و امنیت کسالت‌بارمان را بیمه می‌کند. آری، عادت، جِرم‌تعادل است: بدون وزنهٔ عادت، کشتی هستی و حیات‌مان در دریای زمان مدام کژ و راست می‌شد و اگر چنانچه طوفانی درمی‌گرفت غرقه می‌گشت: عادت برق‌گیر هستی ماست تا براثر صاعقهٔ ساختمان حیات‌مان آتش نگیرد، عادت وزنهٔ تعادل حیات سگ‌وار ماست تا حال‌مان از استفراغ ـ گذشته‌مان به هم نخورد، عادت پشتوانهٔ مصونیت کسالت‌بارمان است تا مبادا به صرافت تغییر مخاطره‌آمیز وضع حیات خویش بیفتیم.

بکت این معنا را در نخستین نمایشنامه‌های بزرگش، در انتظار گودو و دست آخر، دراماتیزه کرد. ولادیمیر در پایان گودو، عادت را مخدری نیرومند خواند (و یادمان نرود که در زبان خود ما، “عادت” و “اعتیاد” از یک ریشه آمده‌اند و یادمان نرود که توده‌ها برای تحمل ” امنیت کسالت‌بار” خویش همیشه به افیون یا دیگر مخدرهای نیرومند محتاج‌اند).

در جهان نمایشنامه‌های بکت، غالباً، زمان نمی‌گذرد و از همین‌روست که شخصیت‌ها باید به دنبال راه‌هایی برای ” گذراندن زمان” بگردند. یکی از راه‌حل‌های آنان توسل جستن به تکرار ماشین‌وار است: اجرای مجدد و به صحنه آوردهٔ دوباره موقعیت‌ها بدون درک هیچ معنایی در اعمالی که تکرار می‌شوند: چیزی نظیر سگ‌های شرطی‌شده پاولف که وقتی زنگ به صدا می‌آید، حتی زمانی که غذایی در کار نیست، خدو می‌آورند و بزاق ترشح می‌کنند. بدین‌سان شخصیت‌های بکت مدام بازی می‌کنند و موقعیت‌هایی را تکرار می‌کنند، اما نه برای سرگرمی یا خوشگذرانی بلکه برای دفاع از خویش در برابر جهانی که قادر به “هضم” آن نیستند. آن‌ها به سگ‌هایی مانند می‌شوند که خود را به آنچه قادر به هضمش نیستند زنجیر می‌کنند و این تنها راه مصالحه میان خود و محیط است. از این حیث، موقعیت آنها یادآور موقعیت پسربچه‌ای است که فروید در مقالهٔ بلندآوازه‌اش، ورای اصل لذت، وصف کرده است: فروید یک‌بار دست بر قضا نوه یک سال و نیمه‌اش را می‌بیند که با قرقره‌ای نخی بازی می‌کند، بازی غریبی که فروید نامش را بازی «فورت ـ دا» می‌گذارد. کودک در تخت‌خوابش نشسته است و پیوسته حرکتی را تکرار می‌کند: قرقره نخی را از لبه تختش پرت می‌کند و با صدایی بلند و کشدار می‌گوید، «اُ ـ اُ ـ اُ ـ اُ» (فروید آن را به واژه آلمانی fort به معنای رفته تعبیر می‌کند) و سپس سر رشته نخ را که به دست دارد باز به سوی خود می‌کشد و شادمان بانگ برمی‌دارد که «دا» da (به آلمانی یعنی آنجا).

فروید می‌نویسد نوه‌اش با این کار می‌خواهد ضایعه یا خسرانی را جبران کند، این واقعیت تلخ و ناگوار را که مادرش او را برخلاف خواست او ترک گفته و به گریه‌هایش اعتنا نکرده. بازی مکرر طفل وسیله‌ای است که او به یاری آن ناپدید شدن و بازگشتن ” ابژه” یا شیء مطلوبش را به روی صحنه می‌آورد و بدین‌سان از وضعیتی تماماً انفعالی (که طفل در آن بی‌کس و بی‌یاور است) به سوی وضعیتی می‌رود که در آن می‌تواند نقشی فعال بازی کند و (وانمود کند که) بر واقعیت تسلط دارد.

باری، این نیاز بنیادین به یافتن راهی برای گذار از انفعال به تجربهٔ فعالیت در چارچوب بازی، از نظر فروید، سرشت‌نمای بخش غالب روان بشر است و بی‌گمان همان نیازی است که در همهٔ شخصیت‌های نمایشنامه‌های اولیه بکت می‌بینیم. در گودو و دست آخر، این گذار به‌طور مشخص بر مبنای وعده‌هایی تحقق نایافتنی صورت می‌بندد: وعدهٔآمدن کسی که هرگز نمی‌آید (گودو)، وعدهٔ سفری که هرگز روی نمی‌دهد (دست آخر). بدین ترتیب چنان می‌نماید که شخصیت‌ها همواره رو به سوی آینده دارند اما آنجا که گذشته‌ای در کار نیست، حال و آینده‌ای هم در کار نتواند بود. پس شخصیت‌های بکت برای آنکه بتوانند افکار خود را معطوف به آینده‌ای سازند که جایش معلوم نیست و شاید اصلاً وجود خارجی نداشته باشد، مجبورند برای خود گذشته‌ای دست و پا کنند، ناگزیر از داستان‌پردازی‌اند و ناگزیر دچار غم حسرت برای گذشته‌ای می‌شوند که خود آن را ساخته‌اند. آن‌ها مدام خاطرهٔ سعادتی را مرور می‌کنند که هرگز نداشته‌اند.

۲

بکت پس از توصیف عادت به‌منزلهٔ برق‌گیر هستی آدمی و وزنهٔ تعادل آن، یکباره عادت و زندگی را یکی می‌خواند: «نفس کشیدن عادت است. زندگی عادت است. یا به بیان دقیق‌تر زندگی رشته‌ای از عادت‌هاست، چرا که فرد رشته‌ای از افراد متوالی است؛ و چون جهان چیزی نیست مگر فرافکنی آگاهی فرد (یا به تعبیر شوپنهاور، عینیت‌یابی ارادهٔ فرد)، قرارداد [فرد با جهان] پیوسته باید تجدید شود و متن امان‌نامه باید دائماً به روز گردد». به تعبیر دیگر، از دید بکت، عادت صرفاً ابزاری برای آسان‌تر کردن زندگی یا مددکاری برای به‌دست گرفتن مهار جسم و ذهن نیست، عادت نام دیگر آن چیزی است که با حسن تعبیر «زندگی» اش می‌خوانیم و به زعم بکت چیزی به‌جز سازش با محیط و زنجیرشدن به استفراغ خویش نیست.

طرفه‌تر اینکه، اگر به تاریخ فلسفه رجوع کنیم، متوجه می‌شویم در نخستین متن نظام‌مند تاریخ فلسفهٔ غرب در باب اخلاق، یعنی اخلاق نیکوماخوس ارسطو، نیک زیستن یا هستی توأم با فضیلت با “عادت” گره می‌خورد. بنابر قرائت‌های رایج از رسالهٔ ارسطو، فضیلت و رذیلت نه در زمرهٔ عواطف‌اند (میل و خشم و حسد و شادی و… در کل، احساس‌هایی که با لذت و درد توأم‌اند) و نه از مقولهٔ استعدادند (یعنی آن توانایی که به واسطهٔ آن قادریم عواطف عاری از خرد را احساس کنیم، مثلاً به خشم آییم یا احساس ترحم کنیم). ارسطو فضیلت را تحتِ جنس “عادت”(habitus) می‌نهد. بر پایه این قرائت، بسیار شگفتی‌آور است که “معلم اول” معتقد است فضیلت‌ها یا اعمال فاضله از زمره عادات‌اند و حیاتِ نیک حیاتی است استوار بر تکرار بی‌فکر و مکانیکی کارهایی یکنواخت و هرروزه. مشکل کجاست؟ شاید لازم باشد به اصل واژه‌ای بازگردیم که ارسطو در اخلاق نیکوماخوس به کار برده است و آن‌گاه در معنایی از “عادت” که بدان عادت کرده‌ایم بازنگری کنیم.

واژه‌ای که در زبان انگلیسی به معنای عادت به کار می‌رود (habit) احتمالاً نخستین‌بار در قرن سیزدهم میلادی تداول یافته است. این واژه ریشه در لغت habitus لاتینی دارد که به معنای “منش” یا “سیرت” است و خود مشتق از فعل habere به معنای “داشتن” یا ” نگه‌داشتن” است. بدین اعتبار، habitus دلالت بر “دارندگی” یا ” تملک” می‌کند و از این حیث دقیق‌ترین معادل برای آن، “ملکه” (و صیغه جمع آن “ملکات”) است که آن‌هم از ماده “ملک” و هم‌خانواده ” تملک” است. اما واژه‌ای که خود ارسطو به کار برده است Hexis (اِکسیس) است که گاهی آن را به possession (تملک) و غالباً آن را به state برمی‌گردانند و بدین‌سان وجه دینامیک آن را از قلم می‌اندازند.

یکی از شارحان ارسطو آن را active condition ترجمه می‌کند تا hexis ارسطو با حالات و انفعالات روح نظیر احساس‌ها و تکانه‌ها یا استعدادها و توانمندی‌های محضی که به حکم طبیعت به ما تعلق دارند اشتباه نشود. برای روشن‌تر شدن موضوع، باید به فصل بیستم از کتاب پنجم متافیزیک نظر کنیم. در آنجا ارسطو بین دو معنای hexis تمایز می‌گذارد مترجمان انگلیسی بعضاً از واژه having سود جسته‌اند: ارسطو در بحث از “عادت” یا دقیق‌تر بگوییم “ملکه”، مقوله “داشتن” را محور قرار می‌دهد. “داشتن”(hexis) از یک سو به معنای فعالیت (اِنِرگیا) دارنده و شیء داشته شده ـ مالک و مملوک ـ است.

از این حیث، hexis از مقوله پراکسیس یا حرکت است، «زیرا وقتی شیئی می‌سازد و شیئی دیگر ساخته می‌شود، در حد فاصل آنها فعلِ ساختن قرار می‌گیرد. به همین قیاس، در حد فاصل کسی که جامه‌ای دربر دارد و جامه‌ای که دربر اوست، “داشتنی”(hexis) در کار است.» ارسطو تأکید می‌کند که بدین معنی “ملکه داشتن” محال است، چرا که “ملکه” یا hexis خود به معنای “داشتن” است و ملکه داشتن دلالت بر داشتنِ “داشتن” و اگر ما بتوانیم داشتن را داشته باشیم (به تعبیر دیگر، اگر ملکه دارای ملکه باشد) آن‌گاه سلسله‌ای بی‌نهایت خواهیم داشت.

اما hexis معنای دیگری هم دارد: “داشتن” دلالت بر diathesis می‌کند که در انگلیسی به disposition ترجمه می‌شود و در ترجمه فارسی محمدحسن لطفی به “وضع”: diathesis به معنی ترتیب اجزای چیزی است که دارای اجزاست، خواه از حیث مکان (topos)، خواه از حیث قوه (dunamis) و خواه از حیث صورت (eidos). اما hexis بدین معنی ناظر بر کیفیتی ثابت و راسخ است که شیء به سبب آن ترتیب یا آرایشی نیک یابد دارد، «خواه به صورت مستقل و خواه نسبت به چیزی دیگر». ارسطو تندرستی را مثال می‌زند: تندرستی قسمی hexis است، یک‌جور حالت یا وضع مطلوب.

چنان‌که می‌بینیم، مفهوم عادت یا ملکه از hexis تا habit مسیر پرفراز و نشیبی را پیموده است، واژه لاتینی habitus برگردان بی‌نقصی است برای hexis اما habit انگلیسی در واقع متضاد hexis یونانی است (این تنش را در تمایز “ملکه” و “عادت” در فارسی می‌توان ملاحظه کرد. این نکته در حمله ریشه‌ای بکت جوان به “عادت” و دفاع ارسطو از “ملکه” نیز مشهود است). اما واژهٔ hexis پیش از ارسطو نیز در تفکر یونانی محل نزاع شده بود: رساله ثئای‌تتوس ـ مکالمه‌ای که افلاطون در زمینه “شناسایی” نگاشت، در یکی از مهم‌ترین لحظه‌های رساله، سقراط می‌کوشد در تدقیق تعریف “شناسایی” میان دو نوعِ “داشتن” تمایزی ظریف بگذارد: ktisis و hexis. سقراط اشاره می‌کند که واژهٔ “دانستن”(to know) را به معنای “داشتن شناسایی” (to have knowledge) به کار می‌برند اما او می‌خواهد فرق بگذارد میان “داشتن”(having) و “مالک بودن”(possessing): «مثلاً اگر کسی جامه‌ای بخرد و مالک آن شود ولی آن را بر تن نداشته باشد نمی‌گوییم جامه را دارد، بلکه می‌گوییم مالک آن است». حرف سقراط این است که شناسایی هرگز نمی‌تواند نوعی تملک منفعلانه محض باشد: دربارهٔ «کسی که پرندگانی وحشی را گرفته و آنها را در مرغدانی که در خانه ساخته نگاه می‌دارد» آیا می‌توانیم به یک معنی بگوییم که او همواره آنها را دارد چرا که مالک آنهاست؟ ولی به یک معنی دیگر می‌توانیم بگوییم او هیچ‌یک از آنها را ندارد: فرق هست میان “داشتن” و “در اختیار داشتن”.

چنان‌که می‌دانیم افلاطون دانستن و به‌یاد آوردن، علم و تذکار، را یکی می‌دانست و بدین اعتبار دانایی و حافظه را در پیوندی تنگاتنگ قرار می‌داد. در رسالهٔ ثئای‌تتوس، سقراط دو استعاره برای وصف حافظه به کار می‌گیرد: (۱) حافظه لوحی از موم است که می‌توان نقش‌هایی بر آن بست. این لوح در افراد مختلف از حیث اندازه و انسجام فرق می‌کند: بعضی‌ها “حافظه” بهتری دارند. (۲) حافظه قسمی مرغدان (aviary) است: هر روح مرغدانی است پر از انواع پرندگان: «هنگامی که ما کودک‌ایم آن مرغدان تهی است… وقتی کسی یک شناسایی را مالک می‌شود و در مرغدان خود جای می‌دهد، می‌گوییم آن‌کس چیزی را که موضوع آن شناسایی است فرا گرفته یا کشف کرده و این عمل را دانستن می‌نامیم». خوب، تمایز ktisis و hexis در همین‌جا عمده می‌شود. نوع اول به مالکیت انفعالی و نوع دوم (hexis) به آن قسم “داشتن و نگاه داشتن” اطلاق می‌شود که هرگز منفعل نیست بلکه همیشه درست در لحظه حال در کار است. “شناسایی”هرچه باشد باید خصلت hexis را داشته باشد چرا که مستلزم تلاش برای تمرکز حواس یا عطف توجه به موضوع است، hexis حالت یا کیفیتی فعال است: برای مجسم‌ساختنِ این حالت، سقراط مثالش را بازتر می‌کند و از دو نوع شکار پرندگان حرف می‌زند؛ یکی شکار پیش از تملک و برای تملک، و نوع دوم شکاری است که مالک مرغ می‌کند تا پرنده‌ای را که مملوک او و در اختیار اوست بگیرد و به دست آورد: «ممکن است کسی شناسایی خاصی را که از دیرباز از راه آموختن کسب کرده است دوباره به ذهن آورد، یعنی شناسایی‌ای مربوط به چیزی را که از دیرباز مالک بود ولی در دست و آماده نداشت، دوباره به دست آورد و نگاه دارد».

۳

 وجود آدمی، به تعبیری، میدان همزیستی دو نظامی است که بعضاً مستقل از هم و بعضاً متباین و متنافر با هم‌اند. آدمی عرصهٔ بروز و ظهور تنشی در نظم طبیعت است که خود ناشی از همزیستی غالباً غیر مسالمت‌آمیز دو نظام مذکور است: یکی نظام غرایز ـ نظامی تابع اصلِ صیانت ذات و اقتضائات دخل و خرج انرژی حیاتی ـ و دیگری نظام عقلانی ـ دستگاهی که به وسیله فرهنگ و متناسب با محیط شکل می‌گیرد. به بیان دیگر، در وجود هریک از افراد بشر، حیوانی زندگی می‌کند که تشنه می‌شود، گرسنه می‌شود، خسته می‌شود و خود به خود و بدون آنکه دلیلی بیاورد غذا می‌خواهد، آب می‌خواهد، خواب می‌خواهد؛ اما در جنب آن حیوان، مجموعه‌ای از قواعد هست که به او اجازه نمی‌دهد فوراً برود سر اصل مطلب: نمی‌توانی تا گرسنه شدی، غذا بخوری؛ تا خوابت گرفت، بخوابی؛ تا از چیزی خوشت آمد، تصاحبش کنی: درون هریک از ابنای بشر، ” انسانی” هست که مدام می‌کوشد حیوان درون او را رام و اهلی کند، دست‌آموز کند. عادت میانجی، شاید تنها میانجی ممکن، برای برقراری توازن میان نظام غرایز ـ حیوانی که ارضای فوری می‌خواهد ـ و حیات اجتماعی ـ نظامی که ارضای غرایز را مدام مشروط می‌سازد و به تعویق می‌اندازد ـ است و شاید قواعد اجتماعی حاصل همین میانجی‌گری باشد: باید پیوسته به زمان مناسب اندیشید، زمانی برای خفتن، زمانی برای خوردن، زمانی برای هم‌آغوشی، زمانی برای فراغت. قواعد مزبور در بستر زمان و از راه تکرار بدل به عادت‌هایی خودکار می‌شوند، درست به همان‌گونه که بچه‌ها حول و حوش یک سالگی باید یاد بگیرند که راه بروند، یعنی پس از چندبار زمین خوردن باید یاد بگیرند که روی پای خود بایستند و تعادل خود را حفظ کنند. نکتهٔ جالب توجه این است که بچه‌ها همین که راه رفتن را یاد گرفتند دیگر نیاز ندارند آن را دوباره یاد بگیرند. کافی است جهانی را تصور کنید که در آن ابنای بشر مجبور باشند هر روز راه رفتن را از نو یاد بگیرند، یعنی هر روز که از خواب بیدار می‌شوند خود را بچه‌ای نوپا بیابند. جهانی را تصور کنید که در آن آدم‌ها هر بار که سوار خودرو می‌شوند باید رانندگی را از سر نو بیاموزند و هربار که می‌خواهند لب به سخن بگشایند باید زبان مادری‌شان را از اول فرا بگیرند، جهانی که در آن بازیگران تئاتر هر شب که به روی صحنه می‌آیند احساس می‌کنند اولین‌بار است که قرار است بازی کنند…

شاید شگفت بنماید اما وصفی که در فوق آمد از نظر مارسل پروست در مورد آثار ادبی بزرگ صادق است. به گفتهٔ پروست، ” ادبیات عالی” با یک‌جور ” زبان خارجی” نوشته می‌شود. مراد پروست این نیست که فی‌المثل پروست فرانسوی شاهکار خود را به زبان انگلیسی یا اسپانیایی می‌نویسد. پروست می‌نویسد: «ما [به هنگام خلق ادبیات] به هر جمله، معنایی یا به‌هرحال تصویری ذهنی، منضم می‌کنیم که غالباً مصداق نوعی ترجمه نادرست است. اما در ادبیات عالی، همه ترجمه‌های نادرست ما زیبایی می‌آفرینند.» آنکه کار ادبی می‌کند، بدین اعتبار، در زبان خودش بیگانه می‌شود، در زبان مادری‌اش مثل یک خارجی می‌شود؛ وقتی به زبان مادری‌اش می‌نویسد، انگار که ترجمه می‌کند، ترجمه از متنی که وجود خارجی ندارد، آن‌هم ترجمه‌ای نادرست که البته منجر به خلق زیبایی می‌شود ژیل دلوز در مقدمهٔ گفت‌وگوهایش با کلر پارنه (Parnet) با تیزبینی منظور از این «ترجمه‌های نادرست» را شرح می‌دهد: «تمامی ترجمه‌های نادرست زیبایند ـ اما مشروط بر این که تفسیر و تعبیر نباشند بلکه به کاربرد کتاب مربوط شوند، مشروط بر این که کاربرد کتاب را چند برابر کنند، مشروط بر این که در درون زبانِ آن زبانی دیگر خلق کنند». بدین‌سان، دلوز خواندن (و نوشتن) را از بنیاد نوعی فعل ترجمه کردن تلقی می‌کند. در همان نوشته، دلوز این معنا را به زیبایی بسط می‌دهد: «ما باید دوزبانه باشیم، حتی در چارچوب یک زبان واحد». نه فقط مانند بسیاری از مردمان کشورهایی که در قرن بیستم از قید استعمار رهیدند و به استقلال ملی رسیدند و به همین سبب از آغاز دوزبانه به دنیا می‌آیند و نه فقط بدین معنا که در دنیای جدید هر کسی باید علاوه بر زبان مادری‌اش زبان دیگری نیز، زبانی بین‌المللی، بداند: «باید در درون زبان خودمان زبانی مینور خلق کنیم، باید شیوه‌هایی برای استفاده مینوری از زبان خودمان خلق کنیم […] باید به زبان خودمان مانند یک خارجی حرف بزنیم». “زبان مینور”؟ واژهٔ minor در زبان‌های اروپایی دلالت‌های ضمنی فراوانی دارد. minor به معنای “جزئی”، “فرعی”، “کوچک” و “خُرد” است. در واژگان حقوقی دلالت بر “صغارت” یا “صغر” دارد، در قاموس سیاست دال بر “اقلیت” و در موسیقی بر گام کوچک. در موسیقی، هرگاه هشت نُت به صورت متوالی در کنار هم نواخته شوند یا ادا شوند، فضایی ایجاد می‌شود که بدان ” گام” می‌گویند و چنان‌که می‌دانیم اهل فن در موسیقی همواره از دو گام ـ بزرگ و کوچک یا ماژور و مینور ـ سخن می‌گویند. زبان مینور در درون زبان خود به تعبیری نواختن گام مینور در متن زبان مادری است. در این قیاس، کاربرد متداول و “عادت‌شده” زبان مادری در حکم گام ماژور و کاربرد زبان در قالب کار ادبی در حکم اجرای زبان در گام مینور خواهد بود.

تکرار کنیم، منظور این نیست که یک فارسی‌زبان به انگلیسی، یک ایرلندی زبان به فرانسوی یا یک چک‌زبان به آلمانی بنویسد: هرچند مثال‌های دلوز چنین برداشتی را القا می‌کنند ـ کافکا یهودی اهل چک بود که به آلمانی می‌نوشت، بکت یک ایرلندی بود که به انگلیسی و فرانسوی می‌نوشت و حتی گدار یک سوئیسی بود که فیلم فرانسوی می‌ساخت. اصل این است که کسی به زبان مادری‌اش به نحوی حرف بزند، بنویسد و حتی فکر کند که انگار یک خارجی است که باید با آن زبان سرکند و این به زعم دلوز در ضمن تعریفِ “سبک” است. سبک داشتن از نظر دلوز بدین معناست که کسی بتواند در زبانِ خودش با لکنت حرف بزند. نه اینکه وانمود به لکنت داشتن بکند، نه اینکه ادای یک بچه یا آدم کم‌سواد یا مثلاً یک دهاتی را دربیاورد: لکنت یافتن در زبان خود کار دشواری است، «چرا که در این لکنت زبان باید ضرورتی در کار باشد. نه الکن بودن در سخن گفتن، بلکه الکن بودن در نسبت با خودِ زبان.»

بدین‌سان، نویسنده یا به نحو اعم هنرمندی که سبک می‌آفریند در نسبت با خود زبان ـ یا خود مدیومی که با آن کار می‌کند ـ دچار لکنت می‌شود و شاید از آن مهم‌تر، خودِ زبان یا مدیوم آفرینش‌اش را به لکنت می‌اندازد.

اگر بازگردیم به خانواده واژه‌های مرتبط با “عادت”(habit)، ایدهٔ دلوز ابعاد دیگری از خود را عیان می‌سازد. از مادهٔ habit، در انگلیسی واژه‌هایی چون habitat (بوم یا زیستگاه)، habitaion (سکونت)، habitable (قابل سکونت) و فعل inhabit (سکونت گزیدن در) ساخته شده‌اند. و روشن است که بدین ترتیب در زبان‌های اروپایی دو مفهوم “عادت” و “سکونت” پیوندی تنگاتنگ یافته‌اند. “عادت کردن” به هر تقدیر “سکونت گزیدن” را تداعی می‌کند. از این حیث، ترک عادت در حکم ترک زیستگاه، زادبوم یا خانه است و بی‌تردید کسی که به زبانی به غیراز زبان مادری‌اش سخن می‌گوید حالِ کسی را دارد که در خانه‌ای اقامت گزیده که در آن راحت نیست. از این حیث می‌توان گفت آغاز کار ادبی مشروط است به از کف دادن زیستگاه یا خانه زبان. نیچه یک‌جا در شاهکار خود دانش طربناک از بختیاری خود می‌داند که “مالک خانه‌ای” نیست. آدورنو در اخلاق صغیر (قطعه ۱۸) با شروع از این اصل که امروزه سکونت گزیدن یا خانه داشتن به معنای درست کلمه ناممکن شده است گفته نیچه را بدین‌سان تکمیل می‌کند: امروزه شرط حیات اخلاقی این است که آدمی «در خانه خودش در خانه خود نباشد.»

(not to be at home in one’s home)

حکمی که یقیناً خارقِ اجماع یا خلاف آمد “عادت” ماست: “در خانه بودن”(feeling at home) دلالت دارد بر احساس راحتی کردن. (حواسمان باشد که فرق هست میان house و home: اولی از نظر بار عاطفی، خنثی است و فقط به یک نوع ساختمان اشاره می‌کند و حال آنکه دومی در حقیقت جایی است که شخص در آن زندگی می‌کند: habitat. و از آن مهم‌تر اینکه home به معنای “مهین” یا “وطن”، به تفکیک از country نیز به کار می‌رود.)

اگر بتوان از لحظهٔ هنرمندشدن سخن گفت، باید اشاره به لحظه‌ای کرد که کسی در وطن خویش غریب، در خانهٔ خود بیگانه، در زبان خود خارجی، در زبان مادری‌اش دچار لکنت و در یک کلام درگیر تنش ناشی از دیالکتیک درونی عادت می‌شود.
‌ 
‌