گلشیری، هم‌سوگند با حروفیون

هوشنگ گلشیری، هم‌سوگند با حروفیون

ادبیات برای گلشیری یعنی همه‌چیز؛ خود چنین گفته بود، و نیستی یعنی آنجا که ادبیات نیست. این تعریفی است که با آنکه در نگاه نخست برازندهٔ شخصیت ادبی او می‌نماید، اما موقعیتی است بس سوزاننده.

اکنون بعد از شش دهه، بی‌آنکه بتوان تردید به دل راه داد، با طیب خاطر می‌توان گفت که هوشنگ گلشیری درست مثل یک وزنهٔ سنگین ناگهان در سال‌های چهل وسط صحنهٔ ادبیات ما افتاد. از نظر جدیت در کار، تأثیرگذاری، و دامنهٔ فعالیت چیزی از هدایت کم نداشت، اما فقط همین نبود: پیگیری و نوآوری‌اش در زمینهٔ نشر مجله‌های ادبی، برگزاری کنفرانس و سمینار و مجلس داستان‌خوانی، و از آن مهم‌تر همّت افسانه‌ای‌اش در تربیت یک نسل جدید در داستان‌نویسی ایران و سخاوتش در بخشیدن، بدون تردید ویژگی‌های کمیاب و پراهمیتی است که شاگردانش بایـَـد از آن بگویند، که گفته‌اند، اما شایـَـد که بیشتر بگویند و دوباره بگویند، چرا که این، سنّـتِ خود گلشیری بود که می‌گفت و می‌نوشت و بازمی‌نوشت که بخار نشود، که ثبت شود و زنده بماند.

ادبیات برای گلشیری یعنی همه‌چیز. و این خیال به تدریج برای او تبدیل به یک وسواس ذهنی شد، همان‌گونه که برای پروست نیز چنین  بود.

گلشیری می‌گفت به گذشته برگردیم تا بفهمیم چرا و چگونه امروزمان چنین است. شاید به دنبال چیزی بود که در آلمانی به آن  Aufarbeitung می‌گویند. “Aufarbeitung”  معانی گوناگونی دارد: پژوهش، واکاوی، بازسازی، مرمت، پردازش.  این اصطلاح کاملاً بی‌ارتباط با اصطلاح روانکاوی “Durcharbeitung” نیست (با کار کردن روی آن از رویش گذشتن)، اما معنای رایج Aufarbeitung تکمیل سریع کارهای عقب‌مانده است، اتمام کارهای معلق، انجام تعهدات ناخوشایند، یا حتی خلاص شدن از شرّ آن‌ها.

«شازده احتجاب»، «معصوم پنجم» و «جن‌نامه» نمونه‌های برجستهٔ این‌گونه «واکاوی» است که در نهان خود امید رستگاری را زنده نگه می‌دارند.

هدف در ابتدا «خلاص شدن از شرّ گذشته» بود، اما  این  هم هست که هیچکس ناگهان و ابتدای به ساکن راهی این سفر دشوار و دشخوار نمی‌شود. گلشیری پشت سر خود، لااقل با توجه به آنچه با چشمان خود شاهد و ناظرش بوده است، دو شکست بزرگ تاریخی را با گوشت و جانش تجربه کرده بود. در مصاحبه‌ای می‌گوید: «گمانم بحث اصلی این است: آنچه هدایت را به خودکشی می‌کشاند، باید جداً بررسی بشود. اینکه سبب می‌شود اخوان از چهل و یک یا چهل و دو ــ سه، هیچ‌کاری انجام ندهد و یک مشت شعر متوسط آخر عمرش بگوید باید جداً و دقیقاً بررسی بشود.» ــ یک نمونه از دوران پهلوی می‌آورد و یک نمونه از دوران متأخر. وحشت گلشیری این چیزهاست: نه سرنوشت هدایت را برمی‌تابد  و نه سرنوشت اخوان را. شاید از این روست که لحظه‌ای از نوشتن و تحقیق و تدریس و کار بازنمی‌ماند. دقت کنیم: رمان «جن‌نامه» را سال ۶۳ در تهران شروع می‌کند و سال ۷۶، یعنی ۱۳ سال بعد در آلمان به پایان می‌رساند (و دست تقدیر را بنگرید که درست مانند هدایت مجبور می‌شود  رمانش را در خارج از ایران به چاپ برساند): انگار یک عمدی در کار بوده است که نوشتنش چنین به درازا بکشد؛ حال آنکه دوستان نزدیک گلشیری می‌دانند در نوشتن او با همهٔ وسواسی که داشت، دست کندی نداشت. (کسی که مدام از خانه‌ای اجاره‌ای به خانهٔ دیگر در نقل مکان است، از این امتیاز برخوردار نیست که  بیش از اندازه روی کارهایش مکث کند.) به درازا کشاندن «جن‌نامه» و در نتیجه پرحجم کردنش علت هستی‌شناسانهٔ دیگری باید داشته باشد.

کار از این سؤال برای او شروع می‌شود که علت این همه درجازدن چیست؟ چطور می‌شود که این همه فرصت مغتنم بخار می‌شود و بر باد می‌رود؟ چرا ما هرگز از تاریخ درس  نمی‌گیریم؟ گلشیری به این نتیجه می‌رسد که باید به گذشته بازگشت و دید ما چه چیز یا چیزها آنجا فراموش کرده‌ایم. بازگشت به گذشته برای او چیزی جز بازگشت به متون قدیمی نیست. گلشیری براین باور است که می‌توان علت این پادرجاماندگی را در متون گذشته یافت. به نظر می‌رسد هیچ متنی قدیمی نمانده باشد که از نظر او دور مانده باشد. اما سفر او به متون قدیمی که در سراسر عمرش ادامه می‌یابد، او را رفته‌رفته هرچه بیشتر تحت‌تأثیر آن متون قرار می‌دهد. گلشیری جوان که خود را نویسنده‌ای در متن مدرنیته می‌دید، با بالا رفتن سن و غرق شدن هرچه بیشتر در نثر فخیم قدما، به نقطه‌ای می‌رسد که با مدرنیته از سر عتاب در می‌آید. در جوانی نیز برخوردش با مدرنیته انتقادی و خردورزانه است، اما  مگر نه که همین دید انتقادی و خردمدار خود درونیِ مدرنیته است؟

در آغاز راه بنا بود او به گذشته برود، آن گره کور را بازیابد و در گشودن آن اهتمام ورزد، اما با مفتون شدن در برابر نثر فخیم قدما، و با ایمان به اصالت نوشتار و سبک و سیاق حروفیون، سفر او سفری بی بازگشت می‌شود: اورفه این بار بازنمی‌گردد و خود تبدیل به یکی از حروفیون می‌شود. گره تبدیل می‌شود به حقیقت؛ حقیقتی که در جایی از گذشته و به احتمال زیاد در فاصلهٔ بین دو جلد کتابی که در جرز یک دیوار قدیمی گلی جاسازی شده، مدفون است و وظیفهٔ نویسنده کشف این راز است. این همان اتفاقی است که در «جن‌نامه» می‌افتد. اما پیش از بررسی «جن‌نامه» بهتر است نگاهی به «معصوم پنجم» بیندازیم که هموارکنندهٔ راه طولانی رمان او بود.

«معصوم پنجم»

«معصوم پنجم» در ادامهٔ گرایش جدید نویسندگان معاصر ما از زمان هدایت به این سو با نیت کشف علت‌العلل وضعیت کنونی به گذشته‌های بسیار دور رجعت می‌کند. پیش‌تر هدایت در ۱۳۰۷ با نمایش‌نامهٔ «پروین دختر ساسان» چنین شروعی را رقم زده بود، اما هدایت در این نمایش‌نامه کاری از پیش حساب‌شده می‌کند: هدفش نشانه‌رفتن به حملهٔ تازیان است؛ در این کار دو قطب شر و نیک روبه‌روی هم گذاشته شده‌اند، و به همین خاطر واقعیت تاریخی در آن بازتابی واقع‌گرایانه نمی‌یابد. این نمایش‌نامه متعلق به سال‌هایی است که هدایت به آموختن زبان پهلوی روی آورده بود، و امید داشت بهشت گم‌شده‌اش را در ایران باستان بیابد. باید سال‌ها می‌گذشت تا او دریابد آن همه جز توهمی بیش نبوده است. هدایت زبانی امروزی را برای نمایش‌نامهٔ خود برگزیده بود و هرچند کار هدایت از حیث ادبی چندان محکم و قرص نبود، اما این گرایشِ رجوع به ماضی بعدتر در بین نویسندگان ما جا برای خود باز کرد. احتمالاً بهترین نمونمه‌هایش «مرگ یزدگرد» بیضایی و «معصوم پنجم» گلشیری است.

اولی در ایام پایانی سلسلهٔ ساسانی می‌گذرد و آغاز حملهٔ اعراب؛ دومی در اولین سده‌های هجری، وقتی که اعراب حاکمیت خطه را از آن خود کرده‌اند. هر دوی این  نویسندگان  یکی از ایرادهایی را که به کار هدایت وارد می‌کردند، سعی کردند در کار خود برطرف کنند: گفتند اگر داستانی تاریخی می‌نویسیم شایسته‌تر آن است که زبان دورهٔ مورد نظر را در متن بازتاب دهیم. بیضایی پارسی‌ای پیراسته از زبان عربی را دست‌مایهٔ کار خود کرد و گلشیری نثری هم‌سنگ نثر بیهقی را. اما فقط این نبود: هر دو نویسنده با بینشی بسیار واقع‌بینانه‌تر از هدایت به واکاوی تاریخ همت گماشتند؛ همچون هدایت هدف از پیش تعیین‌شدهٔ کوبیدن تازیان را پیش روی خویش ننهادند. بیضایی به درستی نشان داد که اگر حکومت ساسانیان بر پایهٔ عدل و مساوات بنا شده بود، آن حمله صورت نمی‌گرفت یا به پیروزی متجاوزان منجر نمی‌شد. البته وقتی شرایطی را که در آن هدایت به تأمل در ایران پیش از اسلام کرد، در نظر می‌گیریم، نمی‌توان چندان بر او خرده گرفت: در آن سال‌ها هنوز تحقیقات باستان‌شناسانه و از آن مهم‌تر تحقیقات مردم‌شناسانهٔ جدی روی دوران هخامنشیان و ساسانیان انجام نشده بود. بعدها بود که تحقیقات مردم‌شناسانه به ما نشان دادند که از آغاز روی کار آمدن هخامنشیان تا پایان دورهٔ ساسانیان با صرف نظر از دوره‌های کوتاهی در زمان اشکانیان ایران یک‌سره زیر سلطهٔ حکومت‌های دین‌مدار بوده است و از قضا هم در دورهٔ کورش یا داریوش و هم بعد در دوران ساسانیان این دین‌مداریِ جبارانه به اوج خود رسیده بوده است.

«معصوم پنجم» که بر تاریخ شروع و پایان نگارشش بین سال‌های ۱۳۵۴ــ ۵۸ تاکید شده است،  اشاره به  یک دورهٔ گذار دارد. هر پنج معصوم گلشیری بر ارتباط اساطیر و فرهنگ تمرکز می‌کنند، و جایی می‌رسد که درست مثل شاهنامهٔ فردوسی تاریخ و اسطوره در یکدیگر می‌آمیزد، و نمی‌توان آنها را از یکدیگر تشخیص داد. این هرچند ما به آن یکی از دام‌های نویسندگی بگوییم، اما در کار نویسندگی ممکن است مورد استقبال هم قرار گیرد، زیرا حلقهٔ ابهامی بر حلقه‌های دیگر می‌افزاید، اما وظیفهٔ نویسندهٔ مدرن به دست دادن نقدی درونی از این امتزاج و نه آن را به حال خود رها کردن است. این کار را بیضایی در «مرگ یزدگرد» می‌کند، و نمی‌گذارد حقیقت تاریخی در درون پیلهٔ ادبیِ روایت محو شود.

گلشیری اما به راهی دیگر می‌رود و اصالتی تقریباً مصرانه و به همین دلیل از نظر ما جای بحث‌دار برای متن قائل می‌شود. برای متون تاریخی. امروز می‌دانیم که مراجعه به متون تاریخی تنها یکی از راه‌های تماس برقرار کردن با گذشته‌هاست. و تنها موقعی که با تحقیقات باستان‌شناسانه، و مردم‌شناسانه همراه شود، پنجرهٔ وسیع‌تری به اعصار قدیم می‌گشاید. گلشیری از آن سازوکار عقب می‌ماند یا لااقل رو می‌گرداند و اصالتی قدسیانه برای متن قائل می‌شود. حال آنکه تحقیقات مردم‌شناسی است که در ورای متن به ما نشان می‌دهد مردمان دوران قدیم، اساطیر را چگونه در زندگی روزانهٔ خود تجربه می‌کرده‌اند و از آن متأثر می‌شده‌اند. گلشیری اسطوره را در متن تاریخی می‌یابد و به متن اجتماعی نظر نمی‌اندازد، و از همین رو، دایره‌ای دور خود می‌کشد که نمی‌تواند از مرکزش نقد متن را ارائه دهد. البته اینجا هم ما بایسته است سال‌های نگارش این داستان قوی را در نظر بگیریم. در آن ایام هنوز در ایران ما در دوران شکوفاییِ مدرنیسم خود به سرمی‌بریم و ادبیات‌مان هنوز گام‌های فرا ــ مدرن (منظورم پست‌مدرن نیست) خود را برنداشته است. شاید اگر گلشیری زنده می‌ماند، و به او فرصت نفس‌کشیدنی راحت می‌دادند، همین «معصوم پنجم» را بازنویسی می‌کرد و با افزودن یک لایهٔ فرا ــ متنی (metatextual) تمام آن گذشته را از پنجرهٔ اکنون نمایش می‌داد با ترکیبی از همان زبان فاخری که خود به آن دست یافته بود و زبانی حامل بینش نقادانهٔ امروزی.

این چیزی بود که نویسندهٔ هم‌شهری‌اش، محمد رحیم اخوت، آن را دریافت و در رمان «نام‌ها و سایه‌ها» با موفقیت پیوندی محکم بین تاریخ و زبان و اساطیر قدیم با متن اجتماعی روز ایجاد کرد. اخوت با افزودن حلقهٔ جدیدی در روایت تاریخی توانست گذشته را به طور ملموس وارد زمان حال، و از چهره‌اش اسطوره‌زدایی کند. حال‌آنکه در «معصوم پنجم» ما همچنان در محاصرهٔ اسطوره باقی می‌مانیم، چون متن مفری برای «بازنگری» و تأملی هگل‌وار برای‌مان تعبیه نمی‌کند. ما با یک متن چندروایتی (روایت در روایت) روبه‌رو هستیم که در نهایت یک فراراوی پیوند روایت‌های جزء را بر عهده گرفته است. پس در نهایت دیدگاه روایت سوم شخص دانای کل است که روایت‌های موازی را در آینهٔ یکدیگر قرار می‌دهد به این امید که از بازتاب آنها در یکدیگر نور حقیقت بیرون بتابد. نمی‌تابد، چون زبان راویان مرموز است (به علتِ این مرموزی جلوتر می‌رسیم) و صدای فراراوی نیز که از فاصلهٔ برنگذشتنیِ اعصار پیشین به ما می‌رسد، آغشته به بند و بوی اساطیر است و از حیث منطقی نمی‌تواند قادر باشد که  تحلیلی واکاوانه از موضوع اصلی داستان، یعنی «مهدی‌گری» و عمق نفوذ آن در اندیشهٔ ایرانی به دست دهد. به بیان دیگر، انگار داستان در دام خود افتاده باشد. اما اشتباه است اگر گمان کنیم گلشیری متوجه این تناقض نبوده است. جاهایی در متن نگاه دقیق و تیز او را بازشناسایی می‌کنیم:

 «اما راقم قصه گوید، حدیث مرده بر دار کردن مردمان دراز است و نقل آنچه این بنده دیده است یا در کتب خوانده رسم دبیری نیست. و آنکه حدیث مرده بر دار کردن فرامرزبن‌رستم شنیده است و نیز قصهٔ منصور حلاج و آنچه بر بابک خرم‌دین برفت یا قاضی همدانی، داند که این همه اختلاف روایات پوست است که اگر دست شیخی به هرات ببرند؛ یا سر سواری در طوس بردارند؛ و یا به فرمان فاجری حسنکی به غزنه سنگسار کنند، در مغز نظر باید کرد و ما همه حرمت آن مغز را این قصه می‌گزاریم که روایت بوالمجد یا هر روایت دیگر پوست باید دید که این راوی نیز خود معروض زمان بوده است آنجا که گوید: «این تهمت سپیدجامگی حاشیت امیر بر من بستند.» پس بر سر قصه باید شد به روایت بوالمجد وراق.» [حروف خمیده از نگارنده]

نویسنده از طریق فراراوی هشدار می‌دهد که روایت «پوست» است و باید در «مغز» نگریست، چون هر روایتی «معروض زمان» خود است. پس در محدودهٔ این داستان هدف فهمیدن چند و چون فرهنگ «انتظار» و «مهدی‌گری» است. در روایت متوجه می‌شویم اگر مهدی‌گری در مرکز فرهنگ نشسته است، در یک سویش سنت دیرین پادشاهیِ ستم‌اندرستم و دست‌دردست کاتوزیان جا خوش کرده، و در سوی دیگرش کسان و گروه‌هایی سر بر کرده‌اند از خرم‌دینان گرفته و سپیدجامگان تا حلاج‌ها و حسنک‌ها و قاضی‌القضات‌ها که رها از اندیشهٔ «انتظار» ستیزیده‌اند با ظالمان روزگار و در این راه  چشم‌درچشم خیل مردم خاموش و نظاره‌گر جان باخته‌اند. بعد در این بین راویانی پیدا شده‌اند که این همه را نوشته‌اند، اما در این خطهٔ کتاب‌سوزان پس از آن همه تجربهٔ خانمان‌سوز، دیگر دانسته‌اند که چگونه زین پس روایت کنند که هم خود جان سالم به‌در ببرند و هم روایت‌شان: چنین است که همهٔ روایت‌ها «حجاب اندر حجاب» شده‌اند:

«ما دانیم که حق همه حجاب در حجاب است. و آنکه گوید حجاب برانداخت و مرا بی‌پرده به دیدار آمد، روح می‌فروشد به خروار، که آنچه اوست بی‌حجابْ خود نیست. و بر ستون راست هر باب‌الشرق که هست اگر آن نقش آویخته باشند یا نه، عامهٔ مردمان راست تا به هر جنس دجال که بر اسب بنشیند و راه بنماید از راه نشوند که آنکه اوست نعمت خالق بر خلق حلال کرده است و غلامی زید و خاتونی شمسیه و خواجگی بوالمجدانه بستاند که در حدیث هست که دجال گوید، خدایم و نیست؛ گوید، رسولم از خالق بر خلق و نیست؛ گوید، دلیلم مخلوق را به بهشت و نیست. و اوست کذاب و اوست غول.‌»

این شگرد به اندازه‌ای ضروری شده است که راوی داستان دوباره به ما هشدار می‌دهد: اگر دیدید کسی «بی‌حجاب» قلم می‌زند، بدانید «خود نیست» (خود یا خودی). کسی که آشکارا گوید خدایم، یا رسولم؛ کسی که گوید من دلیلم، بدانید که «کذب» است و «غول»[غول در معنای فسونگر و شیطان].

و ما این را در روزگار خود بارها تجربه کرده‌ایم: دهان‌های آتش‌پراکنی در داخل که از قضا در کمال شگفتیِ مردمان از مصونیت سیاسی و قضایی برخوردار بوده‌اند، و در دوره‌ای پیش‌تر از زمرهٔ بازجویان و غازیان.

پس در نهایت «معصوم پنجم» روایتی می‌شود در امتداد چند روایت داخل متن: روایت‌های ابوالمجد محمدبن علی‌بن ابوالقاسم وراق، بوسعید، قاضی همدانی، ناصرخسرو و …

گلشیری خود در گفت‌وگویی می‌گوید من این داستان را برای پنج نفر نوشتم. احتمالاً برای پنج نفر در جرگهٔ راویان خودش در داستان: تا در تداوم با رسم حروفیون نظربازیِ باخبران بر مسند نشیند و مستوری‌شان در آینهٔ شیوهٔ چشم یکدیگر، هرچند این بار دیگر نه با مستی.
…..

رمان «جن‌نامه»

یکی از جدی‌ترین نقدها بر رمان «جن‌نامه» را زنده‌یاد امیر کاظمی نوشته است. کاظمی در شگفت است از اینکه گلشیری‌ای که پیش‌تر در بسیاری جاها از رسوخ خرافه و عقاید باطل در بین جوانان و حتی در بین نویسندگان ایراد گرفته بود، چگونه است که در «جن‌نامه» حقیقت را نه در نقد که در میان همین توهمات جست‌وجو می‌کند. ممکن است گفته شود باورهای راوی ربطی به نویسنده ندارد، اما کاظمی احتمال جدایی راوی از نویسنده را رد می‌کند:

«شاید گفته شود که گلشیری اتفاقاً در اینجا جامعه‌ای را به نقد می‌کشد که هنوز اسطوره‌ای مانده است و روشنفکرانش در قرن بیستم در چارچوب هیئت بطلمئوسی می‌اندیشند. ولی پایان کتاب راه را بر این برداشت بسته است. در اینجا سوبژکت تاریخی زیر سئوال نمی‌رود.»

چرا که در پایان کتاب سلوک عرفان‌گوی پیروزی را از رقبای خود، یعنی نه تنها از شریعت که از دانش و فلسفه نیز می‌رباید. گلشیری هرچند هیچ وقت به صراحت اعلام نکرد، اما گویی با خود به این نتیجه رسیده بود که از اندیشه و فرهنگ غربی اگر ضرری متوجه‌مان نشود، سودی هم به ما نمی‌رسد؛ و راه را در بازگشت به گنجینه‌های نهان می‌دانست. البته این هیچ ربطی به «بازگشت به خویشتن» فردید و شرکا نداشت. هویت برای او چیزی مانده در گذشته بود، و بی‌دلیل نبود اگر در جدی‌ترین کارهایش نثری همتراز با بیهقی ابداع می‌کرد. به بیان دیگر هویت برایش مفهومی استاتیک یا ایستا  بود، نه چیزی که باید آن را ساخت و از همین رو به تحول هویت باوری نداشت. این هویت برای گلشیری التقاطی بود از ایران پیش از اسلام و سلوک عرفان. «حسین» راوی «جن‌نامه» برادری دارد به نام «حسن» که برعکس او برای ایجاد یک جهان و زندگی بهتر مبارزه می‌کند. حسین اما بر این باور است که همهٔ بدبختی ما از آینده‌نگری است و باید به مدد همین اوراد و ادعیه زمان را، کره زمین را از حرکت بازداشت.

نویسنده از ایجاد تعادل بین رویکرد دو برادر در رمان شانه خالی می‌کند و  حسین را در جایی برتر قرار می‌دهد. کاری که با روح رمان منافات دارد. اگر هم نخواهیم به این کار برخورد ایدئولوژیک بگوییم، این هویت‌جویی در متون قدیمی برای گلشیری به مثابهٔ گریز از شیوه‌ای از وجود،  به مثابهٔ کشیدن سدی دفاعی، به مثابهٔ پوششی علیه چند پاره شدن، به مثابهٔ تحکیم مرزهای جدید اجتماعی، به مثابهٔ سیاست مخالفت با سیستم موجود، و به مثابهٔ ندای برابری است.

به این ترتیب گلشیری به تدریج به این نتیجه می‌رسد که برای گفتمان‌های کلان همچنان جایی در ادبیات وجود دارد. و از طرفی خیلی علاقه پیدا می‌کند که این سبک ابداعی‌اش، دست کم به اندازهٔ رئالیسم جادویی مارکز مورد توجه جهانیان قرار گیرد.

به هویت در زبان‌های لاتین  identité گفته می‌شود که با identification (این‌همان‌شدن، یکسان‌انگاری، همانندسازی) هم‌خانواده است. خود را از گروهی، جمعی، جرگه‌ای، جامعه‌ای، از فرهنگی خاص شمردن. این تعریف بلافاصله حالتِ از بقیه مجزا شدن را به همراه می‌آورد. و در گامی جلوتر جنگ هویت‌ها را که معمولاً از کمبودی درونی سرچشمه می‌گیرد، آن قدر که بازشناسایی «ارزش‌های فرهنگی» بومی از طرف دیگران خیلی بیشتر اهمیت می‌یابد تا بازشناساییِ هم‌هویت‌ها  از آن ارزش‌ها.

از طرف دیگر هویت در نهایت تصور یا خیالی است با بعدی اجتماعی که منِ هرکس برای خود در سر می‌پروراند، و به عبارت دیگر با منطق روایت‌گری همخانه است. هویت همیشه یک روایت است. اما همانطور که گفتیم در آرزوی تأیید از بیرون هم هست، چرا که ما به دنیا که می‌آییم ناممان را خود انتخاب نمی‌کنیم؛ همیشه این دیگری است که بر ما نامی می‌نهد. این در پهنهٔ جغرافیایی و نام‌گذاری ملل هم به همین صورت است. یعنی هویت، این خصوصی‌ترین و شخصی‌ترین ویژگی ما هم در جاهایی دست‌پروردهٔ دیگری است.

نثر شاعرانه، حتی بگوییم بیشتر جاها شعر منثور هوشنگ گلشیری، استتیک ژرفاکاوی اوست که هم شامل ژرفای هویت ملی و هم شامل  ژرفای ادبیات می‌شود. نقد به شکل‌های بیشماری می‌تواند به ستایش تحولاتِ انسان‌مدارِ ادبیات بپردازد، اما ماندن در آن ژرفا بدون چشم‌اندازی که ناظر بر سطح باشد، ما را در دایرهٔ تکرار ابدی سرگردان یا محبوس می‌کند، و این درست همان چیزی است که گلشیری برای یافتن علتش شروع به نوشتن کرده بود.