ینگهٔ مغموم
خوانشی از شعر «حکایت» نوشتهٔ الف. بامداد
حکایت
۱ مطرب درآمد
۲ با چکاوکِ سرزنده‌ئی بر دستهٔ سازش.
۳ مهمانانِ سرخوشی
۴ به پایکوبی برخاستند
۵ از چشمِ ینگهٔ مغموم
۶ آن‌گاه
۷ یادِ سوزانِ عشقی ممنوع را
۸ قطره‌ئی
۹ به زیر غلتید.
[]
۱۰ عروس را
۱۱ بازوی آز با خود برد.
۱۲ سرخوشانِ خسته پراکندند.
۱۳ مطرب بازگشت
۱۴ با ساز و
۱۵ آخرین زخمه‌ها در سرش
۱۶ شاباشِ کلان در کلاه‌اش.
۱۷ تالارِ آشوب تهی ماند
۱۸ با سفرهٔ چیل و
۱۹ کرسیِ باژگون و
۲۰ سکّوبِ خاموشِ نوازنده‌گان
۲۱ و چکاوکی مرده
۲۲ بر فرشِ سردِ آجرش.
۶ فروردین ۱۳۶۴
برای فهم روابطی که بین اجزای این شعر برقرار است، باید به دو سؤال اساسی پاسخ داد:
الف. چرا ینگه در مراسم عروسی اشک می‌ریزد. (سطر ۵ تا ۹) صفت «مغموم» آشکارا نشان می‌دهد که این اشک برآمده از شوق نیست.
ب. چرا بر فرش سرد آجر تالار، چکاوکی مرده بر جای مانده؟ (سطر ۲۱ و ۲۲)
الف. ینگه[۱]، با یادآوری عشقی آتشین اشک می‌ریزد. بدیهی است که یک طرفِ این عشقِ آتشین عروس بوده و طرف دیگر کسی جز داماد. رابطه‌ای ممنوع و عشقی آتشین بین عروس و کس دیگری وجود داشته که یادآوری‌اش موجب غلیان احساسات ینگه شده است. دلیل ما برای چنین برداشتی در جواب سؤال دوم آشکار می‌شود.
ب. چرا در انتهای «حکایت» چکاوکی مرده (سطر ۲۱) بر فرش سرد آجر تالار پیدا می‌شود؟ در قدیم بین برخی از مردم رسم بر این بوده که ینگه با عروس و داماد وارد حجله می‌شده و پس از ازالهٔ بکارت عروس که گواه عفت او بوده، دستمالی خونین را به اقوام دو خانواده نشان می‌داده. اما اگر عروس باکره نبود، می‌بایست برای حفظ آبرو دستمال را به ترتیب دیگری به خون آغشته می‌کردند.[۲] پس خون چکاوکِ دو سطر آخر شعر برای پرده‌داری از راز مگوی عروس ریخته شده است.
حال ببینیم در کلیّت شعر، چه قرائنی بر این برداشت صحه می‌گذارد.
نخستین قرینه: «عروس را بازوی آز با خود برد»
داماد می‌داند که دل دختر در گرو عشق دیگری است، با این حال، او را به‌زور یا به‌زر تصاحب کرده.
«سفرهٔ چیل» (سطر ۱۸) و «شاباش کلان» (سطر ۱۶) نشان از ثروت و مکنت داماد دارد.
دومین قرینه: «مهمانانِ سرخوشی به پایکوبی برخاستند»
ترکیب «مهمانان سرخوشی» (سطر ۳) محتاج قدری تأمل است: گویا مهمانانی هستند که تنها برای سرخوشی (مستی یا شادی سطحی) و پایکوبی دعوت شده‌اند؛ و به این ترتیب، باید تصور کرد که مهمانان دیگری هم هستند، اما از این ازدواج دلِ خوشی ندارند تا به پایکوبی برخیزند. برای همین است که با پراکنده شدنِ «مهمانان سرخوشی» (در سطر ۱۲ و این بار با صفت «سرخوشان خسته»)، هیاهو و گرمی مهمانی به‌یک‌باره به سکوت و سردی می‌گراید. پس از رفتن این مهمان‌ها، شاعر هیچ قرینه‌ای در شعر نگذاشته که به‌نحوی دال بر اندک گرمایی یا مختصر جنبشی باشد. چرا که از آغاز هم شادیِ قلبی و عمیقی در میان نبوده؛ سرهایی گرم بوده‌اند و پاهایی در حرکت، اما این گرمی و جنبش از سطح/جسم به عمق/دل نرسیده است. حتی تالار هم نه تالار جشن یا تالار شادی که تالار آشوب (سطر ۱۷) بوده است.
از اینجاست که فضای شعر، مانند «کرسیِ» سطر هجدهم، به‌کل وارونه می‌شود و فرم شعر نیز با چندین قرینه به این واژگونگی گواهی می‌دهد:
- «مطرب درآمد» (سطر نخست) در مقابل «مطرب بازگشت» (سطر ۱۳): «درآمد» و «بازگشت» که در اینجا به صورت فعل به کار رفته‌اند، در معنای اسمی خود به آغاز موسیقی و پایان یک «مقام» یا «گوشه» نیز اشاره دارند.
- پایکوبی و ملائمات طرب و جمع و هیاهو (سطر ۱ تا ۴) در مقابل تهی‌شدن تالار و خاموش ماندن سکّوب (سطر ۱۷ و ۱۸ و ۱۹)
- برخاستن مهمانان (سطر ۴) در مقابل به زیر غلتیدن اشک (سطر ۸ و ۹) و باژگونی کرسی (سطر ۱۹)
- چکاوک سرزنده (سطر دوم) در برابر چکاوکی مرده (سطر دوم از آخر) که از همهٔ قرائن مهم‌تر، معنادارتر و تعیین‌کننده‌تر است: بدیهی است که چکاوک دوم تنها پرنده‌ای مرده است در مقابل چکاوک اول که، غیر از معنای کنایی‌اش (= تغنّی ساز)، به گوشه‌ای در «آواز همایون» هم اشاره دارد. طرفه اینکه قطعهٔ سنّتی «مبارک باد» هم در همایون ساخته شده، و طرفه‌تر اینکه این قطعه، به‌رغم نامش، کاملاً غم‌انگیز است! شاید حالت حزن‌آلود این قطعه حاصل از ازدواج‌های اجباری و ناخواسته و ازدواج‌های زودهنگام دوران قدیم بوده باشد. این آیرونی در کلّ تار و پود حکایت تنیده شده است.
اما چرا شاعر اسم شعر را حکایت گذاشته؟ این اسم گونه‌ای در ادبیات را تداعی می‌کند که در آن داستان‌هایی با مناسبات دنیای قدیم و باورهای قدیمی بازگو می‌شود؛ گونه‌ای بسیار قدیمی، پیش از آن که داستان کوتاه و رمان و فرم‌های نوتر برای بیان موقعیت‌های دنیای مدرن به وجود آمده باشند. واقعه‌ای که در این شعر روایت می‌شود، در محیطی رخ می‌دهد که مفاهیم و مناسبات و پیش‌فرض‌ها و غایات دنیای قدیم (جامعهٔ ارباب و رعیتی، ینگه، ارزش انگاشتن بکارت پیش از ازدواج، توصیه به مستوری دختران و تقبیح آزادی زن، و تقدیس ازدواج و ممنوعیت عشق) بر آن حاکم است.
در پایان دو نکتهٔ دیگر قابل ذکر است. تحلیلی که به دست داده شد، به‌هیچ‌وجه مساوی معنای تام‌وتمام شعر نیست، بلکه تنها روابط اجزای شعر را نشان می‌دهد. با توجه به روابط اجزای شعر می‌توان به گستره‌ای از تأویل‌های موجّه دیگر رسید که هیچ‌یک به‌خودی‌خود بر دیگری رجحان ندارد. همچنین ممکن است روابط را به گونه‌ای دیگر تبیین کرد و نتایج دیگری از این تبیین دیگرگونه به دست داد. حال با توجه به همین روابط و در نظر گرفتن برخی از پیرامتن‌ها ازجمله تاریخ شعر (۱۳۶۴) می‌توان تأویلی سیاسی هم از این اثر به دست داد. (آن‌گاه شاید بتوان روی واژهٔ «سکّوب» توقف و تأکید کرد که به‌لحاظ آوایی «سرکوب» را تداعی می‌کند و خاموشی نوازندگان و سکوت حاکم بر فضای تالار پس از بازگشت مطرب فرمایشیِ شاباش‌گرفته قرینه‌ای بر اثبات این نظر می‌تواند بود، کما اینکه اصرار شاعر بر کاربرد «سکّوب» به‌جای «سکّو» تأمل‌برانگیز است. آن‌گاه شاید گرم‌بودن سرها و حرکت پاهایی که چندی درجا زده‌اند و اندکی بعد خسته از میدان به در رفته‌اند، تالار آشوب، بازوی آز که حقّ غیر را به‌زور از آن خود کرده، و نیز نقش ینگه که عروس را ـــ همچنان که دولت موقتی قدرت را ـــ از بندی به بند دیگری/بندی دیگرگون می‌سپارد، قابل تأملی بیش‌تر باشد.)
همچنین ممکن است خواننده‌ای دیگر برخی از همین روابط را طور دیگری تبیین کند (فرض بر اینکه ینگه یکی از طرفین این رابطهٔ عاشقانه است و ممنوع‌بودن عشق بین دو همجنس در جامعهٔ سنّتی) و نهایتاً به تأویلی در حوزهٔ «نظریهٔ کوئیر» دست یابد.
[۱]. زنی از خویشان یا دوستان عروس که عروس را در شب زفاف همراهی کند و کارهایی را که باید انجام دهد به او بیاموزد. (نجفی، ابوالحسن، فرهنگ فارسی عامیانه)
[۲]. از خشت تا خشت، نوشتهٔ محمود کتیرایی
