دیار خانه‌به‌دوشان
فِرن، خانمی شصت‌ساله است که در شهرکی صنعتی معلم بوده. شوهرش در پی یک بیماری می‌میرد و شهرک صنعتی بر اثر بحران اقتصادی ۲۰۰۸-۲۰۰۹ از میان می‌رود. فِرن اندک دار و ندارش را در کامیونتی بار می‌کند و راه خانه‌به‌دوشی در پیش می‌گیرد. انتخابی دم دست برای زیستن با خاطراتش و اقدامی به سوی آزادی و رهائی. بی‌نیاز از منتظر ماندن یا خطر کردن در پیچ و خم‌های پایان‌ناپذیر و بی‌سرانجامی که یکی مدت‌هاست باب شده، راه به جائی نبرده، و گاه نیز در تیرگیِ بن‌بستی هولناک به پایان رسیده است. جز این، فیلم به کندوکاو دربارهٔ بحران اقتصادی نیز نمی‌پردازد و آن را همچون حادثه یا فاجعه‌ای مقدر می‌پذیرد. (زمانی میشل روکار، سیاستمدار هوشمند فرانسوی مسببان بحران ۲۰۰۸ را به جنایت علیه بشریت متهم کرد. هرچند، کمی با پیروی از گفتهٔ مشهور عیسای مسیح، این را هم افزود که آنها بر آنچه می‌کنند آگاهی ندارند.)
فِرن همین آزادی دم و دست و فوری را لازم دارد، می‌شناسد، می‌فهمد و می‌پسندد. چشم‌اندازهای بی‌پایان. آسمان فراخ و بی‌انتها. سپیده‌دم که همهٔ پاکی و گشادگی‌اش را بی‌دریغ در برابر چشمانت می‌گسترد. و شام‌گاه، پانورامائی از رنگ‌ها و سایه‌روشن‌های بی‌پایان، که راست است، این بار بیشتر از آن که با شکوه و مسحورکننده باشد، تیره و تار است بر فراز خطی از افقی پر از شکستگی و کج و کولگی که از تهدید و ترس ناشناخته خالی نیست.
شاید مهم‌تر و جذاب‌تر از گسترهٔ سخاوتمند و بی‌اعتنای طبیعت، این خانه‌به‌دوشان دیگرند که با انبوه پراکنده و گوناگون و سرزندهٔ خود و هر یک با دنیائی منحصربه‌فرد و متمایز به فِرن خوشامد می‌گویند و بی هیچ آداب و ترتیبی او را می‌پذیرند و در میان می‌گیرند. در جامعهٔ خانه‌به‌دوشان همبستگی و یاری میان افراد انسانی مثل زیستن و سر به فلک کشیدن درختان در کنار هم بدیهی و طبیعی است. از آداب و سلوک قراردادی و مشروط شهری خبری نیست. ملاحظات و حسابگری‌های شهرنشینی یا تمدن کنار گذاشته شده، فراموش شده و جای خود را به آزادگی و بی‌نیازی داده است. در میان اینهاست که فِرن — یا هر کس دیگر؟ — خویشتن خویش را بازمی‌یابد، بی‌ملاحظه و بی هیچ توضیح و توجیهی به آنها می‌پیوندد. از آنها دور یا جدا می‌شود و در پی گشت و گذاری دیگر آنها را بازمی‌یابد. این همه ما را به یاد اجدادمان، انسان اولیه — هوموساپین با آمیزهٔ اندکی از ژن نئاتدرتال می‌اندازد که از همهٔ خصائل «انسانی» برخوردار بود و هنوز به مصیبت درمان‌ناپذیر تمدن گرفتار نیامده بود — از آموزه‌های کتاب بشریت، یک تاریخ امیدبخش.
خانه‌به‌دوشی از رنج و سختی خالی نیست. اما نه آن‌قدر که رفاه و آسایش شهرنشینی و بازگشت بدان را به اغوائی مقاومت‌ناپذیر تبدیل کند. کارگردان فرزانه و بازیگر توانای فیلم از نمایش این سختی‌ها در گونه‌گونی بی‌شمار و گاه آزاردهنده و حتی ناگفتنی‌شان پرهیز نمی‌کنند. اما با چنان آزرمی که همدلی و همراهی تماشاگر را خدشه‌دار نمی‌کند. تحمل تنگناها و کمبودها هرچقدر هم پرشمار به بی‌نیازی و آسودگی وجدان خانه‌به‌دوش می‌ارزد. برای دوست شدن نیازی به مقدمه‌چینی و فراهم آوردن فرصت‌های مناسب نیست. دوستی تا حد در میان گذاشتن پنهان‌ترین و دردناک‌ترین تجربه‌ها و خاطره‌ها همان — چنان که گاه حتی اشاره به آن غیرممکن است — همان‌قدر آسان و بدیهی است که جاری شدن جوی آبی از سرچشمه‌ای…
خانه‌به‌دوشان اما یکسره همهٔ ارتباط خود را با شهرنشیان قطع نکرده‌اند. وقتی پولشان، که برای پر کردن شکم و پر کردن باک کامیونشان بدان نیازمندند، ته می‌کشد، به کارخانه یا کارگاهی می‌روند و پس از گرفتن دستمزدشان به اردوگاه خود بازمی‌گردند. در این میان غول اقتصادی آمازون از همه در دسترس‌تر است با کارگاه‌های درندشت و انفورماتیره‌اش که در آنها کارگران تا حد مورچه تقلیل داده می‌شوند؛ یا دیدار از خواهری و خانواده‌اش برای قرض گرفتن و امتناع از تن دادن به اصرار آنها برای ترک خانه‌به‌دوشی؛ یا دیداری دیگر از دوستی که به‌علت ناتوانی در اجرای نقش پدر به خانه‌به‌دوشی پناه برده بوده و حالا با پذیرفتن نقش پدر بزرگ به شهر بازگشته اشت. فِرن پیشنهاد همین دوست را هم که صمیمانه و برادرانه به او دل بسته نمی‌پذیرد و به جاده و اردوگاه برمی‌گردد.
این بار گوئی تنهاتر است. هر چند خانه‌به‌دوشی را برای همین امتیاز تنها بودن برگزیده است تا تنها به یاد یار از دست رفته — شوهرش — باشد و با خاطرهٔ معلمی، که برچیده شدن شهرک صنعتی موضوعیتش را از دست داده است. جاده و بیابان و افق بی‌انتها و غروب‌های پانورامیک با رنگ‌ها و سایه‌روشن‌های وهم‌انگیز، این همه منظومه‌ای است که اندوه دل‌پذیر خود را در آن می‌سراید و با خود زمزمه می‌کند. در یکی از اردوگاه‌ها تنها جوانی محجوب و مؤدب را می‌یابد که سرگرم نوشتن است بی آنکه بداند چرا و چه می‌نویسد. فِرن برای او غزلی از شکسپیر می‌خواند که از دوران معلمی‌اش به یاد دارد و دوربین فرصت می‌یابد تا سطرهای غزل را با منظره‌هائی که آن دو را در بر گرفته است، همراهی کند:
آیا می‌توانم تو را با یک صبح تابستانی مقایسه کنم؟
هرچند که از آن هم دوست داشتنی‌تر و دل‌نشین‌تری.
بادهای تند بر شکوفه‌های لطیف بهاری خواهند وزید،
و فراغت تابستانی سخت کوتاه است.
گاه چشم آسمان، خورشید، بس سوزان می‌درخشد،
رخسار طلائی‌اش به تیرگی می‌گراید؛
و هر نوگل لطیفی را بر اثر تصادف یا سیر خودکامانهٔ طبیعت می‌خشکاند،
اما تابستان جاودانی تو رنگ نخواهد باخت،
و زیبائی‌ات را از تو نخواهد گرفت،
حتی مرگ نیز بر زیبائی‌ات سایه نخواهد انداخت،
چرا که تو در این سرودهٔ جاودانی دوام خواهی آورد.
تا آنگاه که مردمان نفس می‌کشند، یا چشم می‌بیند،
تا آنگاه که این سروده زنده است، به تو زندگی خواهد بخشید.
دیار خانه‌به‌دوشان فیلمی است شاعرانه، منظومه‌ای بلند با زیر و بالاها، مکث‌ها و تأکیدهای فراوان، و از سر همدلی و همبستگی نه با رانده‌شدگان یا دشمنان نظم — یا تمدن؟ — مستقر، که با انکارکنندگان آن. در فیلم سخنان یا اظهار نظرهای تند و زیرکانه و صریح دربارهٔ نفوذ ناگزیر و مقاومت‌ناپذیر اخلاق و «ارزش‌های» سرمایه‌داری کم نیست. اما آشکار است که کارگردان هوشمند و پراستعداد آن مداری فراتر از واقعیات در دسترس و ملموس برای گفتار یا پیام فیلم خود برگزیده است. اشاره‌ای گذرا به هوموساپی‌ین در سطرهای بالاتر نشانهٔ آن است که فیلم حتی از اختیار کردن نگاهی فراتاریخی به سرنوشت و وضعیت بشر نمی‌هراسد و چنین نگاهی را انسانی‌تر و مؤثرتر می‌داند. آنها که پناه بردن گاهگاهی خانه‌به‌دوشان را به کارگاه‌های آمازون به منظور کسب اندکی پول برنتافته و مکث کارگردان بر حضور و کار مورچه‌وار کارگران در این کندوهای سرمایه‌داری را کافی ندانسته‌اند، گسترهٔ دید شاعرانه و حکیمانهٔ او را دست کم گرفته‌اند.
کلوئه ژائو، کارگردان جوان فیلم که سرگذشتی حیرت‌انگیز هم دارد، خود از بهره‌بردن و تأثیر گرفتن از آثار چند کارگردان نام‌دار آمریکائی نام می‌برد که برجسته‌ترین آنها ترنس مالیک است. اما ترنس مالیک بعد از ساختن شاهکارهائی نظیر خط باریک سرخ و پیش از آن روزگار بهشتی که شباهت‌های تصویری و بیانی بیشتری با دیار خانه‌به‌دوشان دارد، به‌سرعت به ساختن آثار هرچه شخصی‌تر روی آورد و در نتیجه هرچه بیشتر در حلقهٔ تنگ طرفداران سینمای خاص منتقدانی گرفتار شد که گوئی استقبال توده‌ای تماشاگران را از هر فیلم همواره به بازاری و تجارتی بودن آن تعبیر می‌کنند.
جستجو و کنجکاوی در ریشه‌ها یا آبشخورهای سینمائی خانه‌به‌دوشان تماشاگری در سن و سال نگارنده را به نئورئالیسم ایتالیائی، به‌ویژه یکی از شاهکارهای ویتوریو دسیکا می‌رساند: معجزه در میلان. با این تفاوت که دسیکا برای نجات حاشیه‌نشینان خود از یورش صاحبان قدرت و رستگاری نهائی آنها به جاروهای جادوئی متوسل می‌شود و ژائو از قلمرو توانائی واقعی انسان در تعیین سرنوشت و آخر و عاقبتش فراتر نمی‌رود و در عین حال از به کار گرفتن بسیاری شاخه‌ها و ژانرهای میراث غنی و گران‌قدر و یگانهٔ سینمای آمریکا برای پروردن نئورئالیسم شاعرانه و امیدبخش خود سود می‌جوید.
