کاسهٔ زائر (موراندی)
فیلیپ ژاکوته
ترجمهٔ ناصر نبوی
«شاعر پیش نقاش چه می‌کند؟ تر و تازه کردن فکرهایش.» ــــ ژرژ پروس
مقدمه: جورجو موراندی (۱۹۶۴-۱۸۹۰) نقاش و طراح ایتالیایی از رازآمیزترین چهره‌های هنر مدرن است، هم در زندگی و هم در آثار. رازآمیز بودن زندگیِ او بیش از هر چیز در انزوایی ریشه دارد که عمده‌ی فعالیتش را منحصر کرد به آفرینش‌گری درون آتلیه از سویی و آموزش طراحی به دانش‌آموزان مدارس و دانشجویان آکادمیِ هنرهای زیبای بولونیا از سوی دیگر. رازآمیز بودن آثار او اما خصلتی غریب‌تر دارد. گرچه طبیعت بیجانهای موراندی را دنباله‌ی کوشش‌های پل سزان در رسیدن به فرم ناب دانسته‌اند، نزد او ثمره‌ی این تلاش رنگ‌وبویی دیگر گرفته. پرده‌ای از رمز و راز نقاشی‌های او را پوشانده که در قالب این سؤال ذهن مخاطب را درگیر می‌کند: «چرا این همه کاسه و کوزه و جعبه و تنگ و بطری؟» به واقع، موراندی سالیان سال جز همین چند قلم – که اشیای ابدیِ آتلیه‌اش بودند – چیز دیگری نکشید؛ انگار اساساً چیز دیگری وجود نداشت و این اشیای ساده بنا بود کل هستی را در خود به نمایش بگذارند.
فیلیپ ژاکوته (متولد ۱۹۲۵) شاعر سوئیسی از جمله شاعرانی است که جادوی هنر موراندی مسحورشان کرده[۱] به طلسمی چنان نیرومند که گرچه به خلاف‌آمد عادت ادیبان فرانسوی‌زبان زمانی با خود عهد کرده بود درباره‌ی هیچ نقاش و هیچ نقاشی‌ای ننویسد، عاقبت در برابر وسوسه‌ی رمزگشایی از این آثار و این زندگی نتوانست مقاومت کند، عهد خود را شکست و دست به قلم برد تا حاصل جستاری بشود به نام «کاسهٔ زائر (موراندی)».
متن پیش رو – که برگردان فارسیِ پاره‌های نخست همین جستار است – می‌تواند برای علاقمندان به نوشتن درباره‌ی نقاشی و نقاشان نمونه‌ای باشد از مواجهه‌ی خلاقانه با اثر هنری و زندگیِ هنرمند، مواجهه‌ای سرشار از پرسشگری و ژرف‌بینی و باریک‌اندیشی. این متن، گذشته از این که نمونه‌ای است تمام‌عیار از اکفراسیس، به سبب ساختار پاره‌پاره‌اش نیز درخور توجه است، ساختاری که به نوشته ظاهری مردد و فروتن بخشیده و به نویسنده شکل و شمایل یک زائر، زائری در‌به‌در و کاسه‌به‌دست…
در برابر آثار این نقاش که در پاره‌هایی تک‌افتاده دیده‌ام و بلکه در برابر شماری مجموعه‌ها: خلجانی و سپس حیرتی پیرامون خود این خلجان، خلجانی و حیرتی بس قریب به آنچه در عالم طبیعت یک باغ، یک مرغزار و یک دامنه قادر بودند در من برانگیزند، که از سکوی آنها بیش و کم به جد کوشیده‌ام واژه‌هایی بیابم تا خود را در آنها بازیابم. زیرا در این و آن دیدار، ساده‌دلانه به معمایی بر‌می‌خوردم: چرا و چگونه این دیدارها تا این حد تکان‌دهنده‌اند؟
با موراندی دغدغه‌ی به‌واژه‌برگرداندن شیئی که احساس مرا برانگیخته به‌یقین رهایم می‌کند: خود را به سختی نمی‌اندازم تا با واژه از نو بسازم آثاری را که می‌توان برای دیدن‌شان به جاهایی رفت که هستند یا به سراغ کتاب‌ها‌یی که در آنها تکثیر شده‌اند. بنا نیست این اشعار منقش را با شعری مکتوب مضاعف کنم. می‌ماند بخش دیگرِ تکلیف: کوشش برای فهمیدنِ هم علل و هم معنای این خلجان (به قدر کافی ژرف و پایدار تا کار به دشواری‌اش بیرزد)، کوشش برای تقرب به معما.
زیرا معما هست؛ که مرا صلا می‌دهد همان قدر که با من می‌ستیزد، مانند معمای گلِ بِه یا معمای علف مرغزار.
*
جای شگفتی نیست اگر دیدن کوهی، اقیانوسی، غروبی و شهری پهناور؛ اگر قرابت جنگ، مجاورت یک صورت و مرگ یکی از نزدیکان ما را زیر و زبر کند. و بر همین منوال، در نتیجه، بازنماییِ آنها در پرده‌ای، شعری یا قصه‌ای. اما نزد این نقاش: این سه چهار بطری، کوزه، جعبه و کاسه‌ی مدام، چه بی‌مقداری‌ِ آشکاری، چه ریشخندی، یا بیش و کم (وقتی، وانگهی، جهان چنین رو به ویرانی یا انفجار جلوه می‌کند!). و چگونه یارای این داعیه را داشته باشم که این نقاشی به زبانی مجاب‌کننده‌تر از قاطبه‌ی آثار امروز با شما سخن می‌گوید؟
*
لوئیجی مانیانی[۲]، هنرپرور و مجموعه‌داری که به سعیِ او بنیادی که نامش را یدک می‌کشد امروزه در حوالیِ پارما نگهدار گلچین زیبایی از آثار موراندی است، نقاش را می‌شناخت؛ و در کتابی که وقفِ او کرده بخشی از مراثیِ دوئینو را می‌آورد که در آن ریلکه[۳] از خود می‌پرسد آیا زمانِ آن فرانرسیده که شاعران دیگر نه از آسمان، از نگفتنی، که از زمین، از «اینجا»، از نزدیک و از ساده بگویند:
شاید اینجاییم تا بگوییم: خانه،
پل، چشمه، دروازه، ابریق، باغ، پنجره –
و بلکه: ستون، برج… لیک سخنم را بفهم،
چنان بگوییم گویی اشیاء خود هرگز باور نداشته‌اند باشند
تنگاتنگ…
به واقع می‌توان اندیشید که موراندی در طبیعت بی‌جان‌هایش به روش خود چیزی را اجرا کرده که نزد ریلکه، به سبب فقدان مهارت، اغلب در مرحله‌ی خواست مانده. اما بی‌درنگ می‌بینیم که انتخاب «اشیای ساده»، «اشیای اینجا» که ریلکه آنها را فرا خوانده به طرز قیاس‌ناپذیری رنگارنگ‌تر از انتخاب موراندی است؛ بسیاری از این اشیا، آن گونه که به نظر می‌آیند، ساده نیستند: کافی است به غنای بازتاب‌هایی که واژه‌هایی چون «پل»، «دروازه» یا «پنجره» در ما برمی‌انگیزند بیندیشیم. چنان که این خواست هنر شاعریِ ریلکه می‌توانسته به دست نقاشان مدرن دیگر از جمله بونار[۴] محقق شود، نقاشانی که نزد آنها خدایان و نیمه‌خدایانِ گریخته یا انکار‌شده، پل‌ها، پنجره‌ها، باغ‌ها و ابریق‌ها موضوع انواع و اقسام دگردیسی‌های ستایش‌انگیز بوده‌اند. در برابر طبیعت بیجانهای موراندی باید اقرار کنیم که خود را بیش و کم یکسره بی‌بهره از این رنگارنگی، این غنا و این ژرفای پژواک‌ها می‌یابیم. تداوم معمایی که آنها به ما پیشنهاد می‌دهند، معمایی که هم‌سنگ یک عربده‌جویی برانگیزاننده است، از اینجا ناشی می‌شود.
*
باید از مسیرهای گوناگونی به آن نزدیک شد، به ساده‌دلانه‌ترین شکل ممکن. (چنانچه بهتر از این میسر نباشد.)
*
«رهبانی»: این واژه از قلم کسانی که موراندی را شناخته‌اند یا امروزه می‌کوشند بر سیمای او نوری بتابانند بیش و کم به ناگزیر تراوش می‌کند. ممکن است در این تقرب زیاده‌روی کرده باشیم، تا حد آرمانی ساختن انسانی که از روزمرگیِ این‌سان پنهانش آگاهی چندانی در دست نیست. این واژه در ذهن ما پیرامون او پیوسته جاری است، از بس خودِ آثار به خاطر می‌آورندش. و این واقعیتی است که زندگیِ موراندی بیش و کم همان قدر بی‌تکان، ساکت، منظم و حتا مکرر بود که زندگیِ یک راهب. با این همه، فریضه‌ی او نه دعا بود، نه سرود، نه خواندن کتب مقدس یا آثار آبای کلیسا و نه تیمار ضعفا، بلکه تنها و تنها نقاشی؛ و نقاشی‌ای که در آن نه‌تنها از اولیا، فرشتگان و قدیسان – با حکایت‌هایشان -، که حتا از صورت موجودات نیز خبری نیست. (امری که می‌تواند این گمان نادرست را به بار بیاورد که او چندان دغدغه‌ی موجودات را نداشته.)
*
زندگی‌ای همان قدر متمرکز که زندگیِ مردان خدا؛ همان قدر منزوی، در خلوت آتلیه، که زندگیِ آنها؛ منزوی و پشت به جهان، به تاریخ جهان، بی‌شک برای بهتر گشودن خود، همان گونه که زندگیِ آنها رو به آسمان؛ اما زندگیِ او، رو به چه؟
زندگی‌ای «متمرکز تا مرز سکون» آن‌گونه که امرسون[۵] زندگیِ قهرمان را قلمداد می‌کند، همان‌گونه که از زبان راموز[۶] که این حرفِ او را الگویی یقینی می‌پنداشت خوانده‌ام.
*
تاریخ هنر معاصر همین تمرکز قهرمانانه را نزد جاکومتی[۷] یافته؛ اما در جانب او با بارقه‌هایی از ناشکیبایی، برافروختگی و نومیدی، نیز با بارقه‌هایی از صدا؛ و اینها در قالب زندگی‌ای که خود تا انتها مهیای دیدارها، ماجراها و آسمان‌غره‌هایی انسانی ماند. نزد موراندی، تمرکز در مرتبه‌ی ناب است.
دو چهره‌ی بس متمایز از یکدیگر، هر دو «متمرکز تا مرز سکون» در عصری از پریشانیِ تندرو و به‌راستی سرگیجه‌آور. گوشه‌نشین و ستیزه‌جو، جسته از زمینه‌ی آشوب؛ سرفراز، هریک به روش خود، بر فراز.
*
پرتره‌ای، کار هربرت لیست[۸]، از موراندیِ خمیده بر گروهی از اشیای مألوفش در نگاه نقاش از چنان قدرت تمرکزی پرده بر‌می‌دارد که منتقدی توانسته رفتار او را قیاس کند با رفتار «شطرنج‌بازی که به یک حرکت فکر می‌کند در همان حال که طرح حرکات آتی و حتی تمامِ دست را پیشاپیش در ذهن دارد»؛ این منتقد ادامه می‌دهد: «به گمانم او همین میزان تمرکز را خرج جابه‌جا کردن اشیایش در نور آرام آتلیه می‌کرد، بر میزِ مفروش با برگی سفید پوشیده از علایم، نشانه‌ها و اعدادِ مربوط به ترکیب‌های مختلفی که از دستکاری‌‌شان دست نمی‌شست.» قیاسی بس ظریف، دستکم از یک جهت. از جهت دیگر: روشن است که موراندی حریفی پیش رو نداشت؛ پس هیچ دوئلی نمی‌توانست در کار باشد که در آن چنین تمرکز شدیدی نتیجه‌ی دیگری به بار نیاورد مگر نمایش برتریِ خود بر حریف یا جست‌و‌جوی یگانه چاره‌ی عملیاتی سراسر ذهنی.
دستکم می‌توان شهامت گنده‌گوییِ سخیفی را به خود داد و گفت حریف یا هدف مرگ بود: افشای مکر و حیله‌اش به بهترین نحو ممکن؛ اما در پیوند با معمای خاص موراندی قدمی پیش نرفته‌ایم.
چنین تمرکز خالصی بر کار که هم ویژگیِ جاکومتی است و هم خصلت موراندی، نزد هر دو در ترکیب یافت می‌شود: بازنماییِ اغلب رودررو، نزد جاکومتی تراکم نگاه بر صورت و نگاهِ مدل و نزد موراندی میل فزاینده به گردآوریِ اشیاء در مرکز پرده، اشیایی که دیرزمانی گویی بر یک فریز[۹] نمایانده شده بودند.
باید باور داشت که نزد هر دو، همه چیز ــ مطلقاً همه چیز: زندگی و کار ــ می‌بایست علیه پراکندگی عمل کند.
*
چند سطر دیگر درباره‌ی این دو جوینده‌ی بزرگِ فرم؛ گرچه هر دوی آنها فرمانبردار گونه‌ای شیداییِ یگانه‌ی ستایش‌انگیز بوده‌اند، یادآوریِ این نکته اهمیت دارد که نزد جاکومتی صورت و جلوه‌ی انسانی بیش و کم تنها «سوژه»هایند، در حالی که آنها نزد دیگری یکسره غایب‌اند؛ درثانی – به این موضوع بازمی‌گردم – نزد یکی «غضب بیان»[۱۰]ی هست که اغلب در غالبِ تعبیر و تفسیر به بیرون سرریز می‌کند، در حالی که دیگری گویی هیچ‌گاه آرامش خود را وا نمی‌گذارد و به ندرت سکوتش را می‌شکند؛ درنهایت، بی‌هیچ داوریِ اخلاقی‌ای و محض حرف زدن با تصویرهایی ساده این را بگوییم که یکی راه را بر «شیاطین» هموار کرد و دیگری را می‌دیدیم دورادور هم‌جوار «فرشتگان»…
*
پاسکال[۱۱] و لئوپاردی[۱۲]: گویا در طول زندگیِ موراندی، در خلوت نقاشانه‌اش، همین‌ها بودند نویسندگان محبوب او. ناممکن است که انتخابی چنین معین به درک بهتر او یاری نرساند.
*
پاسکال و لئوپاردی: پیوند میان آنها باریک است. دو زندگیِ کوتاه (هر دو در سی‌ونه سالگی می‌میرند)، در اندکی کمتر از دو قرن فاصله؛ دو زندگیِ منکوب بیماری، تاوان نبوغی فوق‌العاده زودرس، دو زندگیِ به‌غایت کناره‌جو. نزد پاسکال، کوته‌زمانی زندگیِ مشهور به «محفلی»[۱۳]، سپس پشت پا زدن به هر گونه رابطه‌ی انسانی و نفرت از این تن ناپاک که بشر را از خدا دور می‌کند؛ نزد لئوپاردی، تنهاییِ اجباری و میل دیوانه‌وار به عشقی که تنها یا بیش و کم در رؤیا زیسته شد، در فاصله… دو زندگیِ به‌غایت پاکدامن، یکی به خواست خود، دیگری دست کم تا اندازه‌ای به‌اجبار سرنوشت. پس، دو گونه راهب، به‌اختیار یا به‌اجبار خلیده به کار خود؛ دو سرنوشت که موراندی کمینه از این نظر خود را به آنها نزدیک می‌دید.
*
پاسکال:
«ما بر کانونی پهناور پارو می‌زنیم، همواره مردد و شناور، رانده از سویی به سوی دیگر. هر نهایتی که گمان می‌بردیم خود را به آن بسته‌ایم و استوار نگاه داشته‌ایم، می‌جنبد و رهایمان می‌کند؛ و اگر در پی‌اش برویم، از چنگ‌مان می‌جهد، از دست‌مان می‌سرد و می‌گریزد به گریزی ابدی. هیچ چیز پیش پای ما نمی‌ایستد. این حالتی است ذاتیِ ما و با وجود این نسبت به تمنای ما ناساز‌گارترین؛ می‌سوزیم از آرزوی یافتن ظرفی سفت و سخت و شالوده‌ای پایدار و واپسین تا بتوان بر آن برجی بنا نهاد سر‌کشیده به بی‌نهایت؛ اما تمام رشته‌های ما پنبه می‌شوند و خاک دهان می‌گشاید رو به مغاک.»
«طبیعت همواره و در هر حال مایه‌ی ناکامیِ ماست، اما امیال ما برایمان حالی خوش را به تصویر می‌کشند، زیرا به حالی که در آن هستیم لذت‌های حالی را که در آن نیستیم می‌چسبانند؛ و وقتی به این لذت‌ها دست می‌یابیم، خوشبخت نیستیم، چون امیال دیگری متناسب با حال تازه داریم.»
«اما وقتی باریک‌تر اندیشیدم و پس از یافتن علت جملگیِ ناکامی‌هایمان خواستم حکمتش را کشف کنم، فهمیدم یک عامل مؤثر هست و آن ناکامیِ ذاتیِ وضعیت ما، سست و میرا و چنان مفلوک که اگر در این باره باریک‌اندیشی به خرج دهیم، هیچ چیز نمی‌تواند مایه‌ی تسلایِ خاطرمان باشد.»
*
و لئوپاردی:
«همه چیز شر است. یعنی هر آنچه هست، شر است. شری است این که هر چیزی هست؛ هر چیزی به مقصدِ شر هست؛ هستی شر است و نظام‌یافته برای شر؛ فرجام عالم شر است؛ نظم و دولت، قوانین و جریان طبیعیِ عالم چیزی نیستند مگر شر و رو به سویی ندارند جز شر. جز نبودن، خیرِ دیگری در کار نیست؛ هیچ چیز خوبی وجود ندارد مگر آنچه نیست، چیزهایی که چیز نیستند: چیزها همه بد اَند.»
(می‌بایست این دو صدا را به گوش رساند و ناچار خواهم بود به آنها بازگردم: به کیفیت‌شان به منزله‌ی «صدا»، به لحن[۱۴] خاص‌شان.)
این زمینه‌ی سیاه نزد هر دو: آگاهیِ بس روشن‌بینانه و دردآور از فلاکت بشر، از امتناع نیک‌بختی که بشر به‌رغم این امتناع‌گویی برای آن ساخته شده، از سیطره‌ی شر؛ گذشته از این، ظلمات از پاسکال تا لئوپاردی – که نزد او پرده‌ای هرچه ظریف‌تر از اوهام دیگر برای پوشاندن آن بسنده نیست – گویی دامن‌گسترتر شده و از لئوپاردی تا ما. موراندی، آگاهانه یا ناآگاهانه، بر این زمینه‌ی سیاه کار کرده، همچو جاکومتی (که نزد او این زمینه حضوری ظاهرتر دارد)؛ ما نیز همگی امروزه بر همین زمینه زندگی میکنیم یا زنده مانده‌ایم.
*
می‌دانیم پاسکال با چه داعیه‌ی سوزناکی هسته‌ی فلاکت بشر را می‌گشاید («هسته‌ی وضعیت ما در این مغاک گشت و واگشت دارد…»). ماجراجویانه جلوه می‌کند فرضِ این که موراندی توانسته باشد در برابر ظلمات همان ایمان ارادی و آتشین[۱۵] را علَم کند؛ و اندکی تندروی است اگر مدعی شویم این نقاش که در قرون وسطی شاید می‌توانسته مریم‌ها و باکره‌هایی سوگوار را به تصویر بکشد، امروزه پرده‌هایی با مضامین زمینی ساخته، پرده‌هایی که معادل مدرنِ آن مریم‌ها و باکره‌ها را به نمایش می‌گذارند.
*
«وقتی شروع کردم به وارسیِ گاهگاهیِ ناآرامی‌های گوناگون آدمی […]، فهمیدم ناکامیِ آدمی سراسر از یک چیز ناشی می‌شود و آن این که نمی‌داند چگونه در یک اتاق بماند و استراحت کند…» پاسکال در ادامه یادآور می‌شود که انسانِ بی‌سرگرمی نگون‌بخت‌ترینِ همگان است و با این همه می‌داند که هر سرگرمی‌ای وهم‌آلود است؛ و انسانی که می‌تواند در سکوت و تنهایی بر تکالیف یکه‌ی ضروری تمرکز کند، تنها کسی است که در حقیقت به سر می‌برد. در هر حال این درسی است از پاسکال که موراندی پیوسته با آن روبه‌رو خواهد بود.
*
روزی موراندی به دوست دوران جوانی‌اش جوزپه رایموندی[۱۶] درباره‌ی پاسکال گفت: «می‌گویند او فقط ریاضیدان بود. او به هندسه اعتقاد داشت. ولی فکر می‌کنی این کم چیزی است؟ با ریاضیات، با هندسه تقریباً همه چیز را می‌شود توضیح داد. تقریباً همه چیز را.» وقتی به سراغ نقاشی‌های او می‌روم، این جمله‌ها را نباید فراموش کنم، این «تقریباً همه چیز» را.
*
اونگارتی[۱۷] در ۱۹۶۴، در دیباچه‌ی نخستین برگردان کلیات لئوپاردی به زبان فرانسه، می‌نویسد: «لئوپاردیِ ما: نمی‌دانم آیا سوای پاسکال نویسنده‌ای هست که دلی به وسعت دل او داشته باشد یا خیر.» می‌بینیم موراندی تنها کسی نیست که بر حسب سلیقه این دو نام را به یکدیگر نزدیک کرده. واژه‌ی «دل» که ممکن است اینجا تعجب برانگیزد، می‌تواند روشنگر نیز باشد، به ویژه روشنگرِ اشاره‌ی گذرایی که به بحث صدا داشتم، به لحن صدا، نزد هر دو.
*
برای این که در زندگی هر روز یا بیش و کم هر روز یک کتاب را بخوانیم (از کتاب مقدس حرف نمی‌زنیم)، باید در آن چیزی بیابیم بیش از بیانِ نظریه‌ای کاسته به قواعد؛ هر اندازه که این قواعد قرص و محکم و آن نظریه ارجمند و نیرومند باشند. من منظور اونگارتی از واژه‌ی «دل» را حرارت محسوس صدای این دو نویسنده می‌دانم، گرچه این صدا نزد آن دو یکسان نیست. آنها وا نداده‌اند؛ هر چند هر دو پیش از موعد پیر شده‌اند، روحیه‌ی غوغایی و نوجوان خود را حفظ کرده‌اند؛ سوزان از آتشی ناب که شعله‌هایش را در فصلی در دوزخ[۱۸] خواهیم یافت (نه، فراموش نمی‌کنم همه‌ی آنچه را که میان آنها فاصله می‌اندازد؛ اما در این سه صدا، از جهت لحن، رابطه‌ای پدر و فرزندی هست؛ بسته به آتشی ناب).
در شعر لئوپاردی، بیش از داغِ آتش نور پاکدامن ماه را می‌بینیم، این پرده‌ی لطیف را بر جهان، این نقره‌پوش شدن همه‌ی چیزها را بر زمینه‌ی شب.
*
نزد موراندی، با همان آگاهیِ تند و تیز از اندوه بشر، از ویرانیِ ممکنِ همه چیز، زیر ظاهرِ – معجزه‌آسا – آرام آثارش، باید همان میزان افراط‌گری را تخیل کرد (افراط‌گری‌ای که بی آن نمی‌توانست آثار خود را به چنین افق دوری رهنمون شود).
*
آسمان آسوده را تماشا می‌کردم،
خیابان‌های زرین و باغ‌ها را،
در فرودست در دوردست دریا را و آنجا کوه‌ها را…
چیزهای متمایز از یکدیگر، همگی در فاصله‌ای بیش و کم دور، و آرام، در فضای روشن: از آن‌گونه که در نقاشیِ مکتب توسکان خواهیم دید، از آن‌گونه که دستکم در سراسرِ یک دوره از فعالیت موراندی خواهیم یافت.
*
در طرح ستایش‌انگیزی که از یادهای کودکی و نوجوانی به‌جامانده، این پاره: «… و سرانجام یک صدا: آه، اینک باران، بارانِ ریز و سبک بهار بود… و همه به خانه‌هایشان پناه بردند و صدای درها و قفل‌ها را شنیدیم…». همچو دیگر اشارات این متن که به همان میزان نت موسیقی‌اند – این نت‌ها که هم بیانگر روشنایی‌اند و هم گویای فاصله-؛ در انگشت‌شمار دفعاتی که لئوپاردی مشمول رحمتِ بایسته شد تا از آن به‌نرمی ترانه‌ای بسازد و بپردازد، چنان بود که گویی خاطرات، رؤیاها، خواهش‌ها و اندیشه‌ها را به یکدیگر می‌پیوست؛ شکل‌ها، رنگ‌ها، پژواک‌ها و عطرها را؛ چیزهای نزدیک یا دور، روشن یا تاریک را؛ اما هرگز نه بس نزدیک و نه بس روشن برای نمایش حدت تمنای او. از آن پس، لئوپاردی می‌بایست بیندیشد که در آن لحظاتِ نادر آنچه بر او چیره شد وهم بود؛ در حالی که در دیگر لحظات – هنگامی که تنها به اندیشه‌ی خود مجال بروز می‌داد، می‌پذیرفت که «همه چیز شر است» و افسوس می‌خورد که به دنیا آمده – تردید نداشت که حقیقت غاییِ خود را در مشتی واژه فشرده.
و اما من، من هنوز آن‌قدر دیوانه یا ساده‌دل هستم که گمان کنم این حقیقت غایی – پیرامون جهان و پیرامون ما -، نتی همچو همانی که به آن اشاره کردم، تک‌افتاده یا جاافتاده و مبدل در بافت یک شعر، از هر قاعده‌ای، سلبی یا ایجابی، هر اندازه که در نا-پیچیدگیِ[۱۹] خود مجاب‌کننده باشد، به جهان و به ما نزدیک‌تر است.
و ناممکن نیست که موراندی در کشف و شهودی از این قبیل تکیه‌گاه برنامه‌ی خود را یافته باشد، در انس و الفتش با آثار این شاعر.
عکس موراندی، عکاس هربرت لیست
آتلیه موراندی عکس از پائولو مونتی
آتلیه موراندی، عکس از پائولو مونتی
[۱] شاعر دیگری که او نیز به موراندی پرداخته ایو بونفواست با مقالاتی چون “در افق موراندی” و “موراندی و جاکومتی”.
[۲] لوئیجی مانیانی (۱۹۸۴ – ۱۹۰۶): نویسنده، منتقد و موسیقی‌شناس ایتالیایی.
[۳] راینر ماریا ریلکه (۱۹۲۶ – ۱۸۷۵): شاعر و نویسنده‌ی اتریشی.
[۴] پی‌یر بونار (۱۹۴۷ – ۱۸۶۷): نقاش، طراح و مجسمه‌ساز فرانسوی.
[۵] رالف والدو امرسون (۱۸۸۲ – ۱۸۰۳): شاعر، جستارنویس و فیلسوف آمریکایی.
[۶] شارل فردینان راموز (۱۹۴۷ – ۱۸۷۸): شاعر و نویسنده‌ی سوئیسی.
[۷] آلبرتو جاکومتی (۱۹۶۶ – ۱۹۰۱): نقاش و مجسمه‌ساز سوئیسی.
[۸] هربرت لیست (۱۹۷۵ – ۱۹۰۳): عکاس آلمانی.
[۹] در معماری: حاشیه‌ی تزیینی.
[۱۰] غضب بیان (La rage de l’expression) مجموعه شعری است از فرانسیس پونژ که در ۱۹۵۲ منتشر شد.
[۱۱] بلز پاسکال (۱۶۶۲ – ۱۶۲۳): ریاضیدان، فیزیکدان، فیلسوف و متأله فرانسوی.
[۱۲] جاکومو لئوپاردی (۱۸۳۷ – ۱۷۹۸): شاعر، جستارنویس و فیلسوف ایتالیایی.
[۱۳] Mondaine
[۱۴] Accent
[۱۵] منظور ایمان پاسکال است.
[۱۶] جوزپه رایموندی (۱۹۸۵ – ۱۸۹۸): نویسنده‌ی ایتالیایی.
[۱۷] جوزپه اونگارتی (۱۹۷۰ – ۱۸۸۸): شاعر ایتالیایی.
[۱۸] مجموعه شعری از آرتور رمبو که در ۱۸۷۳ به هزینه‌ی شاعر منتشر شد.
[۱۹] Non-complexité
