گفتگو در باغ

گفتگو در باغ

 

مسکوب: «دو ماه است که به سراغ این یادداشت‌ها نیامده‌ام. هر فرصتی – کم یا زیاد – صرف «گفت‌وگو در باغ…» شد و هنوز اول عشق است، خیلی مرا پیچانده. کشمکش و کشتی با این نوشته گاه مرا از نفس می‌اندازد: فکر باغ (= مأوای تن، مأوای روح+کودکی و جوانی+رؤیا، آرزو و خیال) و برکنده شدن از آن، بیرون افتادن از باغ (= مهاجرت، تبعید) موضوع اصلی است…» (از یادداشت مورخ ۱۵/۶/۱۹۹۰، روزها در راه، جلد دوم، ص ۴۵۵)

 


 

گفت‌وگو در باغ در تابستان ۱۳۷۱ منتشر شد، به همت انتشارات باغ آینه. طرح جلدی ساده دارد، زمینه‌ای یکدست سبز چمنی که پایش نام کتاب به رنگ سیاه و نام نویسنده به رنگ سفید جا خوش کرده‌اند و گوشه‌ی بالا، سمت چپ، مستطیلی پایین آمده با طرح درختی – شاید سرو – در میانه، درختی که باد گویی طومارش را به هم پیچیده. (۱) طرح جلدی بس ظریف و درخشان. از زیبایی و چشم‌نوازی‌اش که بگذریم، می‌رسیم به نام کتاب که بر زمینه‌ی سبز تداعی‌گر گفت‌وگویی است «درون» باغ، اما اگر با مستطیل بالا و درختی که در میان گرفته مقایسه ‌شود و – لابد – پس از خواندن دقیق کتاب ناگهان به این برداشت راه می‌دهد که این گفت‌و‌گویی است «درباره»ی باغ.

*

کتاب به سبک محاورات افلاطونی گفت‌وگویی است جدلی میان راوی (شاهرخ) و نقاشی به نام فرهاد، فرهاد استوانی که نقاشی‌اش بر جلد کتاب نقش بسته و وصف کارهایش در ابتدای متن آمده. پیش از شروع گفت‌و‌گو، شاهرخ از نقاشی‌های فرهاد می‌گوید، از باغی «سوخته» و بی در و پیکر، از صورتی «که به رؤیا داده شده» و «صورت خواب و خیال است»: «آسمان با خشم سیاهی به زمین هجوم آورده؛ چه رؤیای ترسناکی! […] آسمان کوتاه است و نوری از جایی نمی‌تابد و با این همه، روشنیِ خاکستری و سردی باغ وهم‌انگیز را دربرگرفته؛ مثل مهی در صحرا یا ملالی در روح.» (گفت‌و‌گو در باغ، ص ۹)

*

شاهرخ همان ابتدای گفت‌وگو به فرهاد می‌گوید: «باغت شاد نیست.» آنچه مهم است چراییِ این اندوه است. چرا نقاشیِ باغ به قول شاهرخ «رنگ هم ندارد» یا اگر رنگی هست «بیشتر در طیف‌های مختلف خاک است»؟ چه چیزی یا چه کسی به خاک سیاه نشسته؟ فرهاد در پاسخ «باغ علی‌زاده» را وصف می‌کند، باغ لاهیجان کودکی‌اش را. وصفی رمانتیک و مالیخولیایی اما وفادار به آنچه که بود، به گذشته، انگار نقاش عکسی کهنه را از آلبومش بیرون کشیده باشد و بخواهد آن را به دقت برای مخاطبش شرح بدهد. یکجا، میانه‌ی کلام فرهاد، شاهرخ می‌گوید: «اگر باغ را من ساخته بودم، یک سرو یا بید مجنون هم میان حوض و عمارت می‌کاشتم.» (همان، ص ۱۵) و پایین‌تر: «و یک پیرمرد ژولیده با گردن کج و نگاه پرتوقع به دختر یا پسری ایستاده در کنار با بدنی پر پیچ و تاب و تُنگی به دست، یعنی شاعر و ساقی.» پاسخ فرهاد جرقه‌ی جدل را می‌زند: «رؤیای آن سال‌های من از روی مینیاتورهای باسمه‌ای کشیده نشده.»

*

فرهاد: اشکال کار این است که همیشه وقتی فصل گذشت، آدم یاد بهار می‌افتد.

شاهرخ: برای این که در جوانی، باغ در حال شدن و شکفتن است. باغ در تن است و تن جای آگاهی نیست. وقتی در روح جوانه می‌زند که کار تن دارد ساخته می‌شود. آگاهی وقتی می‌آید که باغ رفته است. فقط آگاهی به باغ، یاد آن، در خاطره می‌ماند. (همان، صص ۱۶-۱۷)

*

هر دو از باغ می‌گویند، اما باغ‌شان یکی نیست. باغ فرهاد باغی است فردی و زمینی، ملموس و دگرگونی‌پذیر، باغی که در بهار زنده است و خزان که بیاید رو به خمودی و مرگ می‌رود. در مقابل، باغی که شاهرخ خیال آن را می‌پرورد باغ ازلی-ابدی مینیاتورهای ایرانی است، «آرمان باغ یا باغ آرمانی»، «باغ جان»، «باغ بهشت»، باغی که یک مفهوم است، یک – به قول شاهرخ – «حقیقت» و نه واقعیت.

*

فرهاد نگاهی انتقادی به مینیاتور و سایر جلوه‌های فرهنگ ایران‌زمین دارد. او مینیاتور را هنری «تزیینی» می‌داند در خدمت ادبیات که در آن «نقاش فقط در فکر زیبایی بود نه چیز دیگر و مدل زیبایی را از طبیعت می‌گرفت؛ اما نه از طبیعت «طبیعی». از آنجا که مینیاتور هنر درباریان و بزرگان بود، نقاش که خودش همنفس و همسلیقه‌ی آنها بود از طبیعت همین بزرگان، از باغ که طبیعت آراسته و دلخواه آنهاست که می‌شناختندش و در آن به سر می‌بردند، الهام می‌گرفت، وگرنه مینیاتوریست نه در فکر الهیات بود و نه واقعگرایی، نه کاری با بهشت داشت و نه طبیعت و نه حتی باغی که در عالم واقع می‌دید. او بنا به درک و دریافتی که از زیبایی داشت، آنچه را که می‌دید – و بیش از همه باغ را – چشم‌نوازتر و فریبنده‌تر تصور می‌کرد و آن تصور را به روی کاغذ می‌آورد. نتیجه‌ی این، غلبه‌ی باغ و بوستان است در مجلس‌های مینیاتور.» (همان، صص ۲۱-۲۲) به همین ترتیب، وقتی شاهرخ در میانه‌ی گفت‌و‌گو یکباره عنان از کف می‌دهد و ابیاتی از غزلیات شمس را در شوری عارفانه آشفته و بی‌ترتیب می‌خواند، فرهاد از کوره در می‌رود و بانگ برمی‌دارد: «بس کن این ورد جن‌زدگان و دیوانگان و سخنان چون دود پراکنده…» کافی است شعرخوانی دیوانه‌وار شاهرخ را مقایسه کنیم با جایی که فرهاد در ستایش تن و زیباییِ زمینی بخش‌هایی از غزل غزل‌های سلیمان را می‌خواند تا به عمق اختلاف نگاه آن دو پی ببریم. از همین قبیل است نظر فرهاد درباره‌ی انتزاع و تجرید از آن گونه که مشخصه‌ی اندیشه‌ی زرتشت و فلسفه‌ی سهروردی است: «در تو گرایشی است به انتزاع و تجرید، و از طرفی، به ایجاد وحدت… «وحدت وجود»ی کهن و آغازین. در گفت‌وگوی با تو از بهشتِ «زرتشت» هم همین احساس را می‌کردم. درست به خلاف من که از نور یا زیبایی مجرد، از زمان بدون طرح و رنگ، بیگانه‌ام.» (همان، ص ۵۱) تلقی فرهاد از هنر و زیبایی تلقی‌ای است غربی یا غربی‌شده (می‌گوییم غربی‌شده، چون همچنان نسبتی گرچه دور و خالی از هر گونه شیفتگی با فرهنگ و هنر ایرانی دارد). انتزاع کارهای او بیشتر به انتزاع نقاشی‌های قرن بیستم پهلو می‌زند. خود او در این باره می‌گوید: «باغ تن من مثل تابلوهایی است که اندام‌های دگرگون‌شده، بدشکل و تکه‌پاره‌ی آدم را با رنگ‌های خشن، چرک و زننده کشیده‌اند. در نقاشی این قرن فراوان است. هیچ نشانی از زیبایی چشم‌نواز کلاسیک ندارند ولی حقیقت دارند.» (همان، ص ۵۷) (۲) حقیقتی که او از آن سخن می‌راند، واقعیت زمانمند و مکانمند عالمی است که در آن به سر می‌برد؛ در حالی که مراد شاهرخ از همین واژه چیزی نیست جز «رؤیای زیباپسند مؤمنان» یا «باغ جان زرتشت».

*

جایی فرهاد از باغی می‌گوید که در قصرالدشت دیده. گویی هنوز از این باغ بیرون نیامده، چون وصف شاعرانه‌ای که از آن در کار می‌کند با کاربرد زمان حال صورت می‌پذیرد و این در حالی است که در ابتدای این وصف وقتی می‌گوید: «در شیراز کنار شهر پشت دیوارهای بلند حریمی است…»، شاهرخ حرفش را می‌برد و به این شکل اصلاح می‌کند: «حریمی بود!» اما او گویی در تذبذبی پنهان ابتدا تکرار می‌کند: «حریمی بود…» و سپس به راه سابق خود می‌رود: «در را که باز می‌کنی، زیر هشتی یا طاقنمایی پا می‌گذاری با سکوهای بلند دو طرف…» وصفی که در ادامه می‌آید با وجود شاعرانه‌بودن ریشه در واقعیت دارد، واقعیتی که چون زمان بر آن گذشته رنگی از نوستالژی به خود گرفته و به همین خاطر همچنان زنده است، گیرم در خاطره‌ی هنرمند.

*

شاهرخ: تو از کدام باغ و چه زمانه‌ای حرف می‌زنی؟

فرهاد: از باغ بی‌زمانه، از «باغ علی‌زاده» […]

شاهرخ: دیگر نه از آن باغ‌ها نشانی مانده و نه از این خانه‌ها؛ مگر در خاطره، در تاریخ.

*

باغ فرهاد باغی است واقعی که در پیوند خود با تاریخ در خاطره‌ی کسی که آن را دیده حضوری همیشگی دارد. باغی است ملموس و تپنده؛ باغ تن است، نه باغ جان. فرهاد در نقد مینیاتوریست و در نکوهش برداشت ستایش‌آمیز شاهرخ از مینیاتور می‌گوید: «چنین نقاشی که جانش در باغی سبزتر از باغ تن به سر می‌برد و عالم خیالش خوش‌تر از عالم واقع است، آدم خوش‌خیالی است که خوب بلد است خودش را گول بزند.» (همان، ص ۳۵) باغ فرهاد فردیت دارد، چون یگانه است، نامی دارد و زمان و مکانی و مشخصاتی که آن را از باغ‌های دیگر متمایز می‌کند. بر‌عکس، مینیاتور مورد ستایش شاهرخ از هر گونه فردیتی تهی است. (۳)

*

باغی که شاهرخ از آن سخن می‌گوید در ناخودآگاه قوم ایرانی ریشه دارد و همین بُعدِ ناخودآگاه درک آن را برای نقاشی چون فرهاد که به قول خودش آگاهی و دانایی‌اش «از چشم و دست می‌آید» دشوار می‌کند.

*

فرهاد: وقتی شب به روشنی روز باشد، تفاوت زمان از بین می‌رود. چیزها هم اگر همرنگ بشوند، فرم‌ها شخصیت و خصوصیت ندارند. از طرف دیگر، چون نقاش با پرسپکتیو آشنا نیست، از دوری و نزدیکی هم اثری نمی‌ماند و همه‌ی چیزها کمابیش در یک فاصله جا می‌گیرند و به این ترتیب  مکان هم ویژگی خود را از دست می‌دهد.

شاهرخ: زمان‌ها و مکان‌های یکسان و بی‌تفاوت یعنی همه‌ی زمان‌ها یک زمان و همه‌ی مکان‌ها یک مکان. […] آنجا که ویژگی زمان و مکان محو شود و زمان و مکان یکسان شوند، مقام ابدیت است؛ جایی است که در آن پیری و مرگ نیست. (همان، ص ۳۱)

*

مینیاتور بی‌زمان و بی‌مکان است و هر دو بر سر این نکته توافق دارند. فرهاد این را ضعف مینیاتور می‌داند و شاهرخ خصلتش. از سوی دیگر، به طور کلی زمان را بی‌مکان و مکان را بی‌زمان نمی‌توان تصور کرد. مکانِ بی‌زمان اساساً وجود ندارد و زمانِ بی‌مکان چیزی است از جنس خاطره و سوگ که در تابلوهای فرهاد «نطفه‌ی حسرتی دوگانه را در خود دارند؛ بهاری رفته، بهاری نیامده.»

پیوستگیِ دو مفهوم مکان و زمان در کمتر تجربه‌ای به اندازه‌ی غربت خود را نشان می‌دهد. غربت وضعیتی است پیچیده که در آن مکانی تمام شده و به ظاهر جای خود را به مکانی تازه داده، اما زمانِ مکانِ مبدأ هنوز حضور دارد، به شکل خاطره و تداعی و خواب و در پوسته‌ی جست‌وجوی – گاه – مذبوحانه و مضحک شباهت‌ها و حساسیت بیمارگونه به تفاوت‌ها؛ شبرویی است که مدام برمی‌گردد و راه روزمرگیِ آدم را می‌زند، با زمانِ مکان مقصدش درمی‌آمیزد و ثقل آن را نیرومندتر می‌کند تا جایی که گاه او را یکسره بیمار می‌کند و از پا می‌اندازد. یک‌سوم پایانیِ گفت‌وگو به چنین تجربه‌ا‌ی اختصاص یافته، تجربه‌ای که شاهرخ و فرهاد را با وجود اختلاف نظرشان در زمینه‌ی نقاشی به یکدیگر نزدیک می‌کند و دیدگاه‌شان را بیش و کم همسو.

*

شاهرخ: وقتی معنای مکان را از دست بدهی، حس زمان را هم از دست داده‌ای. همان طور که هستیِ ما مشروط به زمان و مکان است، درک و دریافت این دو در عمق ذهن ما هم لازم و ملزوم و همزاد یکدیگرند. هر زمانِ بامعنا و جاندار در مکانی سپری شده، حتی اگر جایگاه آن را از یاد برده باشیم. همچنین وقتی به یاد مکانی می‌افتیم که به نحوی آن را «زیسته»ایم، در آن مرگ، عشق یا شادی و نومیدی را آزموده‌ایم، چنین مکان‌های ویژه‌ای زمان‌های ویژه‌ی خود را دارند که شاید دم نظر نباشند ولی رسوب‌شان در بُن ذهن کار خود را می‌کند.

فرهاد: به زبان دیگر، زمان و مکان وجود بالقوه‌ی یکدیگر را فعلیت می‌بخشند.

*

فرهاد: طبیعی است که باغ سبز خاطره‌ی من خزان‌زده روی پرده بیاید؛ مخصوصاً که در غربت همان باغِ سوخته را نیز از دست داده‌ام.

شاهرخ: وقتی مأوایت را از دست بدهی، نمی‌دانی روی چه ایستاده‌ای و در کجایی. منظورم جای جغرافیایی نیست، جای آدم است در برابر چیزها، دنیای اطراف، آدم‌های دیگر با اعتقادها و رفتار و چگونگیِ بودنشان. آدم نهالی بیرون از فصل و بی‌هنگام است، در زمان خودش نیست، خزان است در میانه‌ی بهار یا برعکس. در چشم تو که با نور دیگری دیدن را یاد گرفته و آزموده‌ای آنچه می‌بینی اگر دگرگونه و عجیب نباشد، دست‌کم غریب است و با کنه ضمیر تو از یک سرچشمه نیست؛ آن وقت برای خودت واقعیت دیگری اختراع می‌کنی و با آن به سر می‌بری؛ یک محیط یا فضای مصنوعی ولی سازگار با حال و هوای روح خودت که چون ساختگی و تصنعی است، به هر بادی فرو می‌ریزد و روح تو را هم مثل دود آشوب و پراکنده می‌کند.

*

در چنین وضعیتی دانستن زبان هم دردی از آدم دوا نمی‌کند، «چون تازه اگر هم یاد بگیری به زبان خودت فکر می‌کنی و به زبانی دیگر بیان می‌کنی؛ زبانت با ضمیرت یکی نیست؛ مثل کسی هستی که با چوب‌پا می‌رود نه با پاهای خودش. این جوری حتی اگر مالک سرگذشت خودت باشی و «غم این آب و نان سفله» را چاره کنی، سرگذشت روحت بیرون از اراده‌ی تو و در اختیار جایی است که در آنی. این «جا» یک زمین و آسمان و طبیعت، یک انبوه به‌هم‌پیوسته‌ی آدم‌هاست با تاریخ و معتقدات و فرهنگ خودش، یک فلک زنده است!» (همان، ص ۷۳)

*

این همان «شکاف هولناکی» است که فرهاد از آن سخن می‌گوید، «شکاف عبورناپذیر با گذشته‌ای که نابود شده»: «مثل این که چون تو از جای خودت پرت شده‌ای زمان و مکان هم به هم ریخته‌اند؛ یا نه بهتر است بگویم دستی نقشه‌ی جغرافیای ذهن تو را مچاله و پاره کرده. اما در عین حال این گذشته‌ی نابودشده با چنان شدتی در تو حضور دارد که زمانِ حالت را درهم‌پیچیده.» (همان، ص ۸۰)

*

روایت‌هایی که شاهرخ نقل می‌کند از زندگیِ ایرانیان آواره‌ی غربت و خوابی که در آن خود را در روزگار جوانی‌اش باز‌می‌یابد در جایی که هم خیابان فردوسی است و هم محل گپ و گفت دو پلیس فرانسوی، همگی از چنین شکاف ژرفی حکایت دارند. اما تنها تجربه‌ی غربت نیست که زمان و مکان را چنین به هم می‌پیچد و آدم را سرگردانِ گذشته و حال و اینجا و آنجا می‌کند؛ برای گسستن پیوند گاه ضربه‌ای کاری‌تر لازم می‌آید. شاهرخ و فرهاد هر دو سوای غربت تجربه‌ی دیگری دارند که به این سرگردانی دامن زده.

*

فرهاد: این طرح‌ها و این فضای لخت خالی و شاید عبوس برای خود من هم تازگی دارد. چند سال پیش باغ‌هایم بوی بهار می‌داد؛ کارهای دوره‌ی پیش را می‌گویم.

شاهرخ: می‌دانم، این ویرانی و سوختگی ناگهان از کجا پیدا شد؟

فرهاد: از مرگ!

*

فرهاد درباره‌ی این که مرگ چه کسی دنیایش را چنین زیر و زبر کرده به اشاره‌ای گذرا بسنده می‌کند: «مرگ کسی که می‌دانی مرا به کودکی و جوانی به باغ زمان پرتاب کرد.» چیزی که از نظر او مهم است، اثر این اتفاق است: «وقتی که مرد، فکر شبانروزی مرگ کم‌کم درهای باغ درونم را باز کرد و دیدم چه خاکستری و خاموش است؛ یک خلوت خراب!» (همان، ص ۸۸)

*

فرهاد: نمی‌دانم تو هم چنین تجربه‌ای داشته‌ای یا نه؟

شاهرخ: من هم داشته‌ام، اول بار که عاشق شدم!

*

شاهرخ از بیست و دو سالگیِ خود می‌گوید – آن زمان که تازه به عضویت حزب توده درآمده بود – از عشقی که چشم‌های او را به قول خودش به طبیعت باز کرد و مرگی که در جدال با عشق او را از نیستی ترساند: «مثل این بود که دانه‌ای سر کشید و رشد کرد و تناور شد؛ در حقیقت دو چهره از آن، به قول مولانا، «نهان جان جان» را دیدم.» (همان، ص ۹۰)

*

فرهاد: هنوز هم همان باغ و همان…

شاهرخ: همان بذر اما برکنده از سرزمین، یعنی طبیعت خودش.

*

کتاب – چنان که دیدیم – ساختاری دوپاره دارد: بخشی نظری درباره‌‌ی نقاشی و – به طور خاص – مینیاتور و بخشی که به غربت و مرگ و عشق می‌پردازد. حلقه‌ی اتصال این دو، مفهوم باغ است و نقاشی‌های فرهاد از باغ. اما سوای این پیوندِ آشکار ربط ظریف‌تری را می‌توان میان این دو بخش برقرار کرد و از این نظر بر استحکام فرم (۴) کتاب انگشت گذاشت. این ربطِ دیگر تجربه‌ی سرگردانی است. در واقع، اگر آوار غربت و هجوم یکباره‌ی پدیده‌هایی نظیر عشق و مرگ آدم را گیج و سردرگم می‌کند، مینیاتور در گریزش از زمان و مکان بازنماییِ دقیق چنین تجربه‌ای است، بازنمایی‌ای که طیِ آن اشیا و صورت‌ها از وزن خود تهی می‌شوند و همه چیز در فضایی تخت و بی‌بعد معلق و بلاتکلیف می‌ماند.

*

می‌توان مینیاتوری را فرض کرد «با زمینی زمردی، درختی سفید و برگ‌هایی همرنگ شکوفه‌ی گیلاس و تذروی بر تارک سرو و لکه‌ای ابرِ آتشی چون شعله‌ای در گوشه‌ای از آسمان» که در گوشه‌ای از آن – شاید کنار جویی روان – فرهاد و شاهرخ دارند پیرامون مفهوم باغ در فرهنگ ایرانی گفت‌وگو می‌کنند، از غربت می‌گویند و از عشق و مرگ، اما نه خاکِ زیر پا را درست می‌شناسند و نه درکی روشن و سالم از دیروز و امروز و فردای خود دارند.

*

مسکوب: این روزها به نظرم می‌آید که زمان حال من مدت ندارد، چون آینده ندارد. زمان را از راه آینده و در نسبت با گذشته می‌توان سنجید، اندازه گرفت و «مدت» آن را حس یا تجربه کرد. هر دو طرف این معادله به هم خورده. بار گذشته چنان سنگین است که انگار آینده هم در گذشته‌ای جای گرفته که نیست، دیده نمی‌شود. زمان حال بدون مدت نوعی هیچی، تهی مداوم است. دشت بی‌منظره، راه بی‌دررو و یا حرکت ایستاست. شاید زمانِ تبعید یا مهاجرت این جوری است. (از یادداشت مورخ ۱۰/۱/۱۹۸۸، روزها در راه، جلد دوم، صص ۳۶۹-۳۷۰)

بهار ۱۳۹۸

 

 


 

(۱) این نقاشی به گواه یادداشت پشت جلد کار فرهاد استوانی نقاش لاهیجانیِ مقیم فرانسه است. در چاپ جدید کتاب (فرهنگ جاوید، ۱۳۹۴) طرح جلد اولیه با نقاشیِ استوانی و به عبارتی بخشی هرچند ناچیز از اثر از دست رفته.

(۲) «اندام‌های دگرگون‌شده، بدشکل و تکه‌پاره‌ی آدم» می‌تواند وصفی باشد از نقاشی‌های بیکن. مسکوب از تجربه‌ی تماشای آثار این نقاش این گونه یاد می‌کند: «نمایشگاه Francis Bacon را در مرکز ژرژ پمپیدو دیدم. نقاشی توانا، «خودآزار» و «آزاردوست» با کارهایی زشت‌تر، سنگدل‌تر و وحشتناک‌تر از واقعیت. گفته است و می‌گویند که زشتی و بی‌اندامی تصویرها تقصیر او نیست، او فقط تصویرگر واقعیت امروز دنیاست.» (از یادداشت مورخ ۳۰/۶/۱۹۹۶، روزها در راه، جلد دوم، ص ۷۰۰)

(۳) فرهاد در قسمت دیگری از نقدش به مینیاتور – همچنان از منظری یکسره غربی – به غیاب فردیت در این سبک نقاشی اشاره می‌کند: «شخصیت‌های مینیاتور «فردیت» ندارند، نمونه‌های ناموفق نوع انسان‌اند.» پاسخ علمی شاهرخ به این ایراد اصل اختلاف را حل نمی‌کند: «اساساً توجه به ویژگی‌های فردی و بعد کشیدن «تک‌چهره» مال وقتی است که مفهوم و موضوع فرد اجتماعی پیدا شود […] تا پیش از پیدایش چنین مفهومی، حتا مسیح هم در فرهنگ غرب فردیت ندارد.» (گفت‌وگو در باغ، صص ۲۸-۲۹) البته شاهرخ با وجود دفاعش از مینیاتور با نقاشی غربی بیگانه نیست، شاهدش هم اشاره‌ای است که به تابلوی گرنیکا دارد و قدری پایین‌تر به نقاشی‌ای از ماتیس و تجربه‌اش از دیدار این اثر به عنوان اولین کار آبستره‌ای که آن را حس کرده و دریافته (همان، صص ۵۸-۵۷).

(۴) برای نمایاندن اهمیت فرم در اندیشه‌ی مسکوب کافی است به یکی از یادداشت‌های او رجوع کنیم: «این روزها به مسئله‌ی «فرم»، به صورتِ نوشته فکر می‌کنم. خیال می‌کنم کمابیش می‌دانم چه می‌خواهم بگویم – خیال خام – ولی حس و اندیشه را به چه صورتی در بیاورم، این مشکل اساسی است. صورت به معنای ارسطویی کلمه، آن که از دل «ماده» در آید و غایت آن باشد.» (از یادداشت مورخ ۸/۲/۱۹۹۰، روزها در راه، جلد دوم، ص ۴۴۵)

 

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

کلمات را شما جستجو کنید، متن ها را ما پیدا میکنیم.