عهد، دوست، امضا

 عهد، دوست، امضا [۱]

تأملی در حیطهٔ معنایی یک مفهوم در آثار هوشنگ گلشیری

“Ill ergo venitubierat … “  – St. Augustine

«آمد به همان‌جا که بود…»   ــ سنت آگوستین

اکنون و پس از مرگ او این دیگر افشای رازی نیست اگر بگوییم که هوشنگ گلشیری در تمام نوشته‌هایش و حتا در سلوک شخصی خود پیوسته در کار یک عهد بود. با کسی یا جایی عهدی داشت. به این نکتهٔ به‌خصوص ما که از نزدیک حشرونشری با او داشتیم پی برده‌ بودیم، اما کلمه‌ای برای نامیدن آن پیدا نمی‌کردیم. انگار که «اسم رمزی» میان ما بود که می‌دانستیم که هست اما آن را از یاد برده بودیم. موضوع این نوشته تأملی در حیطهٔ معنایی همین واژهٔ عهد است. مفهوم این عهد را نمی‌توان تا حد یک «قرارداد» تا حد یک «تعهد» فروکاست؛ و مهم‌تر اینکه، شرط چنین عهدی برای عهد بودن بر زبان ناآمدن آن است[۲].

در این نوشته تکه‌ای روایی (داستانی دخیل) از گلشیری را شاهد مدعای بالا می‌آوریم که در آن عهد به مفهوم موردنظر موجودیتی قصوی پیدا کرده است (بی‌آنکه نویسنده چنین قصدی کرده باشد)؛ و نیز برای هرچه بیشتر روشن شدن مفهوم این عهد و ملازمات متنی آن به تک‌بیتی از سعدی می‌پردازیم. پس این نوشته درواقع دو نوشته یا نوشته‌ای دوپاره است. آن تکهٔ روایی و این تک‌بیت البته از یک جنس نیستند؛ متنیت و تاریخیتی به‌کلی متفاوت با یکدیگر دارند. اما عمدی در این کار بوده تا خواننده این دوپاره را در کنار هم و با هم بخواند. خواننده می‌تواند این نوشته را همچون یک «کلاژ» کلامی بخواند که می‌دانیم چنین خوانشی به‌لحاظ نظری در زبان ناممکن است. این درست مثل درک یکجای «همان» و «دیگری»ست یا همچون حضور شخص است، شخصی واحد، هم‌زمان در دو جای متفاوت…

تصور کنید که کنار پنجره و در لباس خانه ایستاده باشید، اما در همان حال عبور خود را در پیاده‌رو خیابان و با یک دست کت‌وشلوار سپید بیینید آن‌هم در نور شفاف عصر یک روز تابستان…

گریز ناممکن

همچنانکه واژهٔ «دوست»، همچنانکه واژهٔ «سرو» (به‌صورت یک استعاره)، واژهٔ عهد یکی از واژه‌های محبوب در کلام سعدی است. در شعر او به ترکیبات متعددی با این واژه برمی‌خوریم مثل عهد بستن، عهد پاییدن، عهد شکستن… تک‌بیت، یا دقیق‌تر، مصرعی که موردنظر ماست در گلستان و در باب عشق و جوانی آمده که اگرچه واژهٔ عهد در آن مذکور نیست، اما کل کلام در خوانش ما متضمن یک عهد است؛ عهدی که ذات متعشق با معشوق می‌بندد:

بعد از تو ملاذ و ملجئی نیست

هم در تو گریزم ار گریزم

با تأکید روی مصرع دوم، این پرسش پیش می‌آید که این چه گریزی است که درواقع نوعی بازگشت است؟ از جایی یا کسی نمی‌توان گریخت درحالی‌که برمی‌گردیم درست به‌سوی همان‌جا یا کسی که از او یا از آن گریخته‌ایم. هر گریزی لامحاله حرکتی در مکان از یک نقطه به نقطهٔ دیگر است.

آیا این سخن از نوع سخنان تناقض‌آمیزی نیست که مثلاً در شعر حافظ (به قصد القای نوعی طنز) پیدا کرده‌اند؟ و یا در خود کلام سعدی مثل این بیت:

پیش دگری نمی‌توان رفت

از تو به تو آمدم به زنهار

باید گفت که تناقض در بیت بالا با تناقض در مصرع موردنظر ما (اگر اصلاً تناقضی در آن باشد) تفاوتی آشکار دارد. در بیت اخیر مفهوم زنهار (زنهار دادن، زنهار خواستن) از زمینهٔ حقوقی یا شرعی به یک زمینهٔ عاشقانه منتقل شده تا القای طنز کند و به‌هرحال عقل سلیم مفهوم به زنهار آمدن را در بیت مذکور می‌پذیرد. به‌لحاظ تاریخی این‌گونه زنهار خواستن از و یا به تظلم رفتن پیش خود عامل ظلم تجربه‌ای آشنا برای ما ایرانیان است. در مصرع موردنظر اما اجتماع «نقیضین» و یا «ضدین»ی در کار نیست که ما با دو سویهٔ یک تناقض و یا تضاد روبرو باشیم آن‌گونه که مثلاً در این نمونه از بیدل:

رم آهوی تصویرم، شتاب ساکنی دارم (سکون/تحرک)

و یا حتی در این بیت از خود سعدی:

ز خود هرچند بگریزم

همان در بند خود باشم (غیاب/حضور)

مضمون گریز از معشوق را سعدی در جاهای دیگر هم آورده است، در غزل‌هایش و برای نمونه در این بیت‌ها:

گویند ازو حذر کن و راه گریز گیر

گویم کجا روم که ندارم گریزگاه

یا:

نه گریز است مرا از تو نه امکان گریز

چاره صبر است که هم دردی و هم درمانی

و نیز:

به خدای اگر به دردم بکشی که برنگردم

کسی از تو چون گریزد که تواش گریزگاهی

در هرکدام از بیت‌های بالا اگر آرایش و آهنگ شعری را از کلام بگیریم با گزاره‌هایی منطقی روبرو خواهیم بود که به‌آسانی در قالب نثر می‌توان آنها را بازگفت. مصرع موردنظر را در عین سادگی بافت کلام آن اما نمی‌توان به‌آسانی به نثر برگرداند و معنای مقدری از آن دریافت کرد. مصراع موردنظر شرطی را پیش می‌گذارد که هیچ نشانه‌ای از شک در آن نیست. در این مصرع «گریز» در مقابل خود گریز و نه در برابر پناه آوردن آمده است و این کنش، یا ضدکنش، ساختار معناشناختی، یا بگوییم معنای منطقی کلام، را در یک گزارهٔ شرطی دچار بحران کرده است. ما آنگاه که از جایی، از نقطه‌ای، از کسی که می‌گریزیم، درواقع می‌گریزیم که گریخته باشیم. نمی‌توانیم از «او» بگریزیم درحالی‌که به هم «او» می‌گریزیم. پس این سخن سعدی، اگرچه به‌لحاظ دستوری جمله‌ای کامل است، اما سخنی بی‌معناست؛ معنای آن چیزی معادل معنای «دایرهٔ چهارگوش» است.

– می‌دانید که عشق‌باز به که می‌گویند؟

– پدرم عشق‌باز بود.

اگر بخواهم به تقلید از شیوهٔ نثر خود گلشیری مسئله را بازتر کنم در اینجا می‌توانم بنویسم که، بله، او در کار عهدی بود باکسی یا جایی… ما نمی‌دانستیم که آن‌جا و یا آن‌کس کجاست یا کیست و یا بر سر چیست، اما بود و ما می‌دانستیم که هست، اما نبود و ما آن را بر زبان نمی‌آوردیم…

در رمان ناتمام برهٔ گم‌شدهٔ راعی در جریان محاکات طولانی صلاحی با راعی اپیزود یا داستان دخیلی آمده است که زمانی گلشیری آن را به‌صورت داستانی جداگانه و با عنوان «عشق‌باز» به چاپ رساند. در این اپیزود از رمان می‌خوانیم که پدر صلاحی، یکی از آدم‌های رمان، عشق‌باز (کبوترباز) بوده است و ماجرا از این قرار است که هر هفته جمعی از رفقای عشق‌باز در خانهٔ یک نفر از جمع دوره دارند و سر پرواز کبوترهایشان شرط‌بندی (گروبندی) می‌کنند. آن روز این دوره در خانهٔ پدر راوی برگزار شده و نوبت اوست که کبوترهایش را بپراند.

چند تا از کبوترهاش را شیرین می‌خریدند. اما نمی‌داد، دل نمی‌کند. می‌رفتیم دربند، یا شاه‌عبدالعظیم، چندتاشان را می‌آورد و می‌پراند. عصر که برمی‌گشتیم می‌دیدیم آمده‌اند.

بنا به رسم معهود ده‌تایی از کبوترهای میزبان را پرواز می‌دهند و در آخر روز قرار است ساعت فرود هرکدام را یادداشت کنند. در این گروبندی برنده کسی است که کبوترهایش بیشترین ساعت پرواز را داشته باشند. سه سال متوالی است که پدر صلاحی برندهٔ این شرط‌بندی است.

کبوترها را صبح اول وقت می‌پرانند و تا غروب که آخرین کبوتر بازگردد و بر کنگرهٔ بام بنشیند، بساط دود و دم برقرار است با جرعه‌های چای شیرین پررنگ در فواصل (از آن چای‌ها که فقط ‌«عملی‌ها» می‌توانند خوب عمل بیاورند). استکانی عرق هم هست در پستوی خانه برای اهلش که بروند و لبی‌تر کنند.

آشپز خبر کرده بودند. صبح زود آمدند، همـهٔ عشقبازها، یا اقلاً آنهایی که پدرم می‌شناخت… از صبح زود می‌آمدند. اسباب چای و منقل‌های پرآتش دور تا دور. حقـهٔ وافورها چینی بود، ناصرالدین‌شاهی. حالا پیدا نمی‌شود، همه‌اش کاشی است، زود می‌شکند، تاب آتش را ندارند. کنار هر منقل هم یک نعلبکی پر تریاک بود، تریاک بومی، زرد. چه عطری داشت!

هم در تو گریزم…

آیا در این شعر سعدی گریز از معشوق اصلاً ممکن است؟ اگر حتا عاشق را نقطه‌ای فرض کنیم که معشوق همچون دایره‌ای او را در میان گرفته باشد، رابطهٔ این دو را فقط در مکان تصور کرده‌ایم. درحالی‌که رابطه یا بهتر است بگوییم نوع تعلق این دو به هم امری زمانی است: «سعدی به روزگاران مهری نشسته بردل»… این گزارهٔ شعری هندسهٔ دیگری را می‌طلبد.

عهد به مفهوم موردنظر در اینجا با «عهد» معادل covenant با معانی توراتی این کلمه یکی نیست و همچنین تفاوت دارد با «عهد» در سنّت عرفانی ما در حافظ مثلاً: «ای نسیم سحری یاد دهش عهد قدیم.» در بحث از ادبیات مدرن، این «جادوی سکولار»، و متن گلشیری به‌عنوان نمونه‌ای از ادبیات مدرن در ایران، مراد از عهد تجربه‌ای یا کنشی دنیوی و خاکی است. از این گفتهٔ سعدی نیز، این سکولارترین شاعر در ادب کانونی فارسی، تفسیری عرفانی نمی‌توان کرد. سعدی خود این جواز را به ما می‌دهد که از هرگونه تأویل و تفسیر عرفانی سخن او بپرهیزیم. کلام سعدی خود کلام سعدی است؛ چیزی جز ادبیت خود نیست. افزون بر این، براساس یک تفسیر عرفانی، هر گریزی از حق شک در ذات اوست و کدام عارفی را در ادبیات فارسی می‌توان سراغ گرفت که مبنای خداشناسی خود را بر شک در وجود خدا گذاشته باشد؟ در آن دایره همیشه می‌توان به خدا پناه برد، اما از او نمی‌توان گریخت.

اَر گریزم…

اما این سخن از اتفاق از آنجا که در نگاه نخست بی‌معناست پرمعنا می‌شود. به‌عبارت دیگر، تنها پس از آنکه ما را از یک ورطهٔ بی‌معنایی عبور می‌دهد معنای زیبای خود یا زیبایی معنای خود را آشکار می‌سازد. این شرط شعریت آن به‌عنوان یک شعر است^[۳]. در اشعار تناقض‌آمیز با مضمونی از طنز و مطایبه ما نخست باید معنای شعر را درک کنیم و از رهگذر درک معنا به دو مفهوم متضادی برسیم که شعر در برابر هم می‌گذارد تا آن‌گاه بتوانیم به‌نوعی التذاذ شناختی و نه لزوماً شعری دست‌ یابیم. اما در این شعر ما با ایهامی دستوری-معناشناختی روبروییم و هرچه هست در خود لفظ (زبان) است که می‌گذرد. معنایی بیرون از زبان نمی‌توان برای آن متصور شد و هم ازین‌روست، چنانکه گفتیم، که این سخن در نگاه نخست اصلاً بی‌معنا به نظر می‌رسد. اما درست به همین دلیل (شرط شعریت یک سخن)، اتفاقی است که در زبان رخ داده است. واقعه‌ای است که، به گفتهٔ رؤیایی، تکان به ستون زبان داده است. تناقضی اگر در آن هست از جنس آن تناقضی است که در این شعر از خود رؤیایی هست:

مادر که می‌میرد

دیگر نمی‌میرد

حرف شرط را سعدی به ضرورت وزن و تکرار موسیقی‌ای که سرتاسر گلستان از آن مترنم است به‌صورت مخفف «اَر» آورده است و در نحو کلام جزای شرط بر خود شرط تقدم پیدا کرده تا در این میان حرف اضافهٔ «در» با همهٔ حلاوتش خودنمایی کند. این از آن مواردی نیست که سعدی معادل فارسی حرف اضافه‌ای در زبان عربی را به‌سهو یا به‌عمد به‌کار می‌گیرد تا در بافت فارسی کلام تولید غرابت کند. فعل گریز در زبان عربی (فرّ) با حرف اضافه «مِن» و «الی» می‌آید و نه با «في». حرف اضافهٔ «در» در مصراع موردنظر هم می‌تواند به معنای «به» باشد و هم به معنای «از» و در عین حال هیچ‌یک؛ حرف اضافهٔ ناممکنی در زبان فارسی که با کاربرد معناشناختی هم بدیع و هم بعیدش رو به ‌سوی «دوست»، معشوق، دارد که با تمام تنانگی خود برای عاشق آغوش گشوده است.

همه‌اش تقصیر این خاک است

همهٔ وزن و سنگینی اپیزود عشق‌باز، اگر آن را به‌صورت داستانی مستقل بخوانیم، روی تشریح موبه‌موی صحنه گذاشته شده است. دیگر سازه‌های داستانی با حداقل پرداخت به اجرا درآمده‌اند. با این تأکید روی اجزای صحنه، بساط تریاک‌کشی یک آیین تمام‌وکمال است که با یکی از دلاویزترین نمونه‌های نثر خاص گلشیری به توصیف درآمده است. هر جزئی از صحنه را قلم او به‌دقت می‌جوید و می‌بوید و نوازش می‌کند:

… مخملی، سرخ، به قول خودشان سینه‌کبوتری. زغال، وقتی که یکی‌دو ساعت زیر خاکستر مانده باشد، رنگ به‌خصوصی پیدا می‌کند. رنگ را باید فقط نشان داد، نمی‌شود گفت چطور، یا مثل چی، به‌خصوص که گرم هم باشد، و تازه آن دود. آدم که خمار باشد می‌فهمد، نه، بعد از یکی‌دو بست، آدم به صرافت رنگ می‌افتد.

…

اینش خوب است که وقتی کسی لب به وافور می‌چسباند دیگر نمی‌تواند حرف بزند، آن‌وقت میدان دست دیگری می‌افتد. اما مگر می‌گذارند. دیده‌اید که چطور جمله را نیمه‌تمام می‌گذارند، با آن لحن گرم و تکیه بر روی کلمات و نمی‌دانم قطع و وصل جمله‌هاشان. آجیل و میوه هم بود. خرج سفره به گردن عشق‌باز میزبان بود، هر هفته یکی. قبلاً گفتم. از همان‌جا که نشسته بودند چشمشان به کنگرهٔ بام بود، آن‌ها که نمی‌کشیدند، البته. آن‌ها که می‌کشیدند بعد از هر بست دود را از گوشـهٔ دهان بیرون می‌دادند و نگاه می‌کردند…

در تشریح جزئیات صحنه، در رویهٔ گفتمانی داستان، حرکتی شکل می‌گیرد که گرایش به ثقل زمین دارد، خواستار سکون است، کششی پررخوت به زمین‌گیرشدگی است آن‌هم در روزگاری که به قول راوی «زمین را از زیر پای آدم می‌کشند» و هیچ‌چیز در جای خودش ساکن نیست.

همه‌اش تقصیر این خاک است…

اما در رویهٔ گفتمانی داستان حرکت دیگری نیز کم‌کم خود می‌نماید؛ حرکتی خلاف جهت حرکت اول. این حرکت میل به بالا دارد: پرواز فوجی کبوتر به‌سوی آسمانی صافِ صاف به رنگ آبی «یک‌جور رنگ آبی که فقط در مینیاتورها می‌شود دید». در اینجا تقابلی داریم از سطح و ارتفاع که بعد نمادین داستان را می‌سازد. بیخود نیست که کبوتر محبوب پدر که بار نمادین داستان روی او متمرکز شده «سینه‌سرخ» نام دارد. اما نویسنده پیش از اینکه داستان را به پایان برد در توصیف رنگ او اندکی دستکاری می‌کند تا راه را بر تداعی‌های معمول رنگ سرخ در زمان تحریر این داستان ببندد:

سینه‌اش سرخ بود، اما درواقع سرخ نبود، قهوه‌ای بود. بقیـهٔ تنش سفید بود. یک نیم‌طوق سیاه هم داشت.

غروب که مجلس تمام می‌شود سینه‌سرخ هنوز برنگشته است. حسی از تعلیق داستان را در خود می‌گیرد. عشق‌بازها تا آفتاب زردی غروب هم می‌مانند، اما سینه‌سرخ هنوز نیامده است.

ده‌دوازده ساعت پرواز مدام بعید بود، یعنی از بهترین کبوترها هم بعید بود تا چه رسد به سینه‌سرخ. پدرم می‌گفت: «باز هم باید منتظر باشیم.» آن‌ها [عشقبازها] می‌خندیدند، به‌خصوص آنکه برده بود. روی پاشنـهٔ در نشسته بود، مداد را پشت گوشش گذاشته بود، گفت: «خان، شاید سینه‌سرخت تازگی‌ها ددری شده.» پدرم حرفی نزد. می‌فهمید که؟ اگر کبوتری جای دیگری می‌رفت برای عشق‌باز ننگ بود، پشت سرش لغز می‌خواندند.

پدر شرط را باخته است، اما او و پسر هنوز از آمدن سینه‌سرخ ناامید نشده‌اند. سینه‌سرخ اگر جای دیگری نرفته باشد پس حتماً طعمهٔ قرقی شده است:

وقتی قرقی می‌خواهد به کبوتر بزند یک‌راست می‌آید به طرفش. اگر کبوتر جلد باشد و معلقی هم نباشد، بال نمی‌زند، خودش را رها می‌کند، مثل سنگ. قرقی باز دور می‌زند. کبوتر هم باز بال‌هایش را جمع می‌کند، همین‌طور، تا بالاخره برسد به سطح بام‌ها. اغلب که زنده درمی‌روند جاهای دیگر می‌افتند.

اگر هم بگریزم…

این سخن سعدی هندسهٔ دیگری را می‌طلبد. هندسه‌ای که می‌گوید: دو خط موازی هرگز از همدیگر جدا نشده‌اند که بار دیگر در نقطه‌ای به هم بپیوندند.

ما می‌توانیم این مصراع را چون به‌شدت با معناست در بافتگان [۴]context های دیگری از سخن ببریم و به معناهای دیگری متفاوت با زمینهٔ عاشقانهٔ آن در گلستان برسیم. این نوشتهٔ دوپاره درواقع تلاشی به همین منظور بوده است. مصراع را مثلاً در زمینهٔ غربت می‌توان بازخواند. سعدی چگونه می‌توانست از موطن خود گریخته باشد؟ لازمهٔ هر غربتی اشعار مدام به خود غربت است. و یا در زمینهٔ مرگ و نوشتن که گفته‌اند هر نویسشی هلاک دل است. آیا در اینجا به کمک آن هندسه دیگر نمی‌توان گفت که عشق و مرگ و غربت سه روی سکه‌ای هستند که ما به هوا پرتاب کرده‌ایم تا کجا و کی فرود آید؟..

در این جملهٔ شرطی همچون هر جملهٔ شرطی دیگر خط فارغ «خبر» و «اجرا» به هم ریخته است. از این نظر، یک سخن ناخالص است. شرطی را در مقدمه دارد که لازمهٔ برآورده‌شدن آن بلاشرط‌شدن آن است: تعلیقِ کنشی در یک ناکنش؛ ملازمهٔ مدام ممکن با محال… از این روست که می‌توان گفت که این نه یک شرط گذاشتن میان خود و معشوق که بیان یک عهد است. عهدی که ذات متعشق در برابر و به نام معشوق می‌بندد.

آهان یادم آمد. پرسیدید چرا به یاد او [پدر] افتادم؟ نمی‌دانم…

عهد به این مفهوم همیشه و از پیش یک بعید عهد است. همیشه در کـُـنه خود این پرسش را طرح می‌کند که هرگز آیا بدان وفا کرده می‌شود؟ هرگز آیا می‌توان بدان وفا کرد؟ چراکه، کنشی همچون فعلِ گریز در زمینهٔ گفتهٔ سعدی یک کنش ناممکن است و ناممکن است چون یک کنش است. عهد برای آنکه عهد باشد هماره یک بازی شوخ است میان ممکن و ناممکن.

سینه‌سرخ می‌بایست سومین کبوتر باشد، هنوز ننشسته بود… گفت: «میزان کن میان دو انگشتت تا من هم بتوانم ببینم.»‌ خودم هم نمی‌دیدم، اما فکر می‌کردم هست. شاید هم واقعاً بود، توی آن آبی زلال…

می‌گویند که در صناعت (تکنیک) یک نویسنده همیشه می‌توان چیزی از متافیزیک او را سراغ گرفت. می‌بینیم که درست در این عرصه نیز گلشیری درگیر بازی شوخ دیگری بود. او را نویسنده‌ای فنّان (صیغهٔ مبالغهٔ فن) خوانده‌اند:

«در تبیین این صفت او می‌توانیم عبارت آزمایش‌های تکنیکی در داستان‌نویسی را در مد نظر آوریم.»^[۵] این سخن درستی است و یعنی اینکه، گلشیری نویسنده‌ای در همه‌حال تجربه‌گرا بود و به دنبال ظرفیت‌های تازه در بیان روایی می‌گشت. او می‌کوشید در نقل ماجرا هم‌زمان در دوجا یا چندجا باشد و سطوح مختلفی از نگاه را بر یک واقعهٔ واحد انطباق دهد. این کوششی بود اگرچه محکوم به شکست، اما «هنرمندانه‌تر از پیروزی در جنگ‌های بی‌حادثه.»^[۶]

می‌توان پیشتر رفت و بازی‌های صناعی گلشیری را تنها به تکثیر نگاه در مکان محدود نکرد و گفت که او در لایه‌ای ژرف‌تر دغدغهٔ دیگری داشت؛ او دغدغهٔ زمان را داشت. نمی‌خواست یا نمی‌توانست واقعه‌ها را در یک سیر خطی پیش‌رونده به‌ترتیب الف بعد از ب و پ بعد از ب… نقل کند. به بیان دیگر، او با سنّت ارسطویی حاکم بر «محاکات» در روایت داستانی مشکل داشت. نمی‌توانست یا نمی‌خواست آن را اجرا کند و به همین دلیل گاه کار او به بن‌بست یا آن «شکست هنرمندانه» می‌کشید.

شاید هم اصلاً من نقاش نیستم، هیچ‌کاره‌ام…

او نمی‌توانست یا نمی‌خواست با تبعیت از متافیزیک حاکم بر رمان مدرن داستان‌هایش اول، وسط، و آخر داشته باشند و از این رو درگیر پایان‌هایی بود که آغازی نداشتند و یا آغازهایی که خود پایان یک ماجرا یا ماجراهای دیگری بودند. در این میان او، در وسط، در میانهٔ داستان مجال اندکی برای رفت و برگشت داشت.

جایی در داستان عشق‌باز به مثالی از «مجسمه» از زبان صلاحی گریز زده می‌شود که می‌توان در آن خطوط اصلی بوطیقای خود گلشیری را در داستان‌نویسی بازخواند:

من اگر مجسمه‌ساز بودم دلم می‌خواست با گل کار کنم، یک تکه گل و بعد یک تکـهٔ دیگر. باز جزء و کل شد. با‌این‌همه فکر می‌کنم با هم فرق دارند. من می‌خواهم که وقتی آن گل‌ها را سر هم کردم و به‌صورت رسید یک‌دفعه جان بگیرد. می‌فهید؟ مثل پرندهٔ عیسی بپرد، خود‌به‌خود، نه آنکه اسم اعظمی بخوانم، یا خدایی از روح خود در او بدمد. فرقش همین است… می‌خواهم بگویم یک دست مثلاً فقط دوتا خط نیست آن‌هم روی سطح، یا فقط حجمی نیست که در مکان باشد؛ یک چیزی هم در زمان دارد، در زمان که نه، در خود آدم دارد، در من. تازه در ما شرقی‌ها یکجور ضنّتی هست. همان ضنّتی که در خیام بود. اما مقصود من این است که این‌طور آدم‌ها ــ‌اگر نقاش باشند‌ــ نمی‌خواهند عریان کنند…

در مواجهه با رمان به‌عنوان یک «بدعت» او به سنّتی چنگ می‌زد که معلوم نبود و نیست تا کجاها به او راه می‌داد. اصل ضنّت (سربسته‌گویی و کم‌گویی در اینجا) را می‌خواست با بدعتی تلفیق کند که لازمهٔ آن عریانی و آشکارگی و فاش‌گویی بود. این بدعت با «من» آغاز می‌شد، درحالی‌که آن ضنّت، در بهترین حالت، بنیادش بر امحای من گذاشته شده بود. این است که نمی‌توانست از دست تقدم جزء بر کل گریبان خود را رها کند. نمی‌توانست «همان» (سنّت) را در عین حال با چیزی به‌کلی «دیگری»، با داستان مدرن (بدعت) گرد هم آورد. گریز به مجسمه در اینجا اذعان به یک شکست است.

(می)گریزم، (خواهم) گریخت…

تقویم چنین عهدی کی رقم خورده است؟ لحظهٔ خاستگاهی آن کی است اگر پایان آن (و این را دریدا به ما می‌گوید) پیوسته و از پیش مقدم بر آغاز آن نبوده باشد؟…

می‌توان رد این کاربست متناقض را در مصراع یادشده از سعدی پی گرفت. (می)گریزم در این مصرع به‌عنوان فعلی در زمان حال درواقع بر دو زمان متفاوت حال/آینده دلالت می‌کند. این همان زمان حال ساده و زیبا در زبان فارسی است که دستوریان با وضع اصطلاح زمخت و غریب «مضارع» برای نامیدنش عملاً آن را در روح کشته‌اند. با توجه به این کارکرد دوگانهٔ فعل می‌توان گفت که عهدی که در این مصراع سخن را از خود آکنده هم به هرلحظهٔ حال دلالت دارد و هم کنشی است که دامنهٔ آن تا آینده کشیده شده است. ما با بستن چنین عهدی پیوسته در آستانهٔ آینده ایستاده‌ایم، آینده‌ای که می‌آید؛ آن سوار که نه مرده اما خواهد آمد…

در تو می‌گریزم در آینده‌ای که هرلحظه اکنون است.

مصراع در کل یک گزارهٔ اجرایی است نه صرف یک بیان حال (گزارهٔ خبری)، گزاردنی است و نه گزارشی^[۷]؛ پیوسته خواهان گزارده‌شدن، به‌جاآورده‌شدن و ایفا شدن است هم در آن حال که ممکن است گسسته شود؛ نپاید؛ بدان وفا کرده نشود. به همین خاطر، این عهد پیوسته یک تجدید عهد است؛ کنشی است معطوف به آینده؛ یک سودا است. اما در همان حال یک عهد قدیم است، چراکه مدام می‌خواهد به لحظهٔ آغازین خود رجعت کند؛ بر سر آن باشد… و پس، تجدید آن در آینده نوعی به‌یادآوردن آن در گذشته است همچون یک خاطره؛ خاطره‌ای از صورت خوب دوست که ناسیردیدنی است؛ که با هر به‌یادآوردنی تر و تازه‌تر می‌گردد…

در اینجا تناقضی اگر هست تناقضی است که این کلام در زبان ایجاد کرده با آن نحوه از «بازنمایی» که ما از زبان انتظار داریم و بدان خو کرده‌ایم. در نحو شعری این کلام آن حرف اضافه «در» زبان را یکسره در سازوکار معتاد خود رسوا کرده است.

هم در تو گریزم..

چنین عهدی اما همیشه پاسخی به «دیگری» است؛ پاسخی است به «دوست». یک «آری» مدام است که در اینجا همچون تن معشوق با زبان یکی شده تا ذات متعشق را در خود غرق کند پیش از آنکه او حتا کلمهٔ آری را بر زبان آورده باشد. این آری را ذات متعشق با سراپای وجودش بر آستانهٔ معشوق بر زبان آورده است و به یاد آوریم که عاشقان در شعر سعدی پیوسته بر آستان معشوق ایستاده‌اند؛ درنگ کرده‌اند.

اول من دیدمش… نشسته بود روی کنگره. وقتی می‌خواست بنشیند با یک بالش بال می‌زد. وقتی هم نشست روی همان بال، بال چپش خم شد.

این عهد، این سودا، همیشه به‌شرط مرگ است که معنا پیدا می‌کند. مرگ در کنه آن خانه کرده است تا در هر لحظه بعید بودن آن را، ناگزاردنی بودن آن را، به رخ بکشد. در شعر سعدی عاشقان تا لحظه‌ای که جان در بدن دارند بر سر عهد و پیمان خود ایستاده‌اند؛ و در داستان عشق‌باز کبوتر پس از پروازی طولانی با زخمی خون‌چکان در سینه سرانجام به خانه بازگشته است. مرگ همزاد این عهد است:

ــ سینه‌اش، نامرد!

طرف راستش بود، نزدیک بال راست. وقتی هم آمد پایین همان‌طور با یک بال آمد. روی زمین که نشست درست پهن شد… سینه‌اش خونی بود، شکاف برداشته بود…‌ قرقی به سینه‌سرخ زده بود… شاید هم گرفته بودش. گفتم که دیدمش. همان نقطـهٔ سفید خودش بود، توی آن آبی که گفتم، پس می‌پریده، تا آن وقت می‌پریده…

با این همه خونی که از سینه‌سرخ رفته بعید است پرنده زنده بماند. برد و باخت دیگر موضوعیت خود را از دست داده است. پدر به تیمار پرنده مشغول می‌شود و با سوزن و نخ شکاف سینهٔ او را به هم می‌دوزد.

کبوتر توی دست‌هاش بود. کاکلش را می‌بوسید. خوب، عشق‌باز بود دیگر. حتم داشت که جایی دیگر نباید رفته باشد. نگذاشت عشق‌بازها را خبر کنم تا بیایند و ببینند… به دست‌های خونی‌اش و سینـهٔ شکافتـهٔ سینه‌سرخ نگاه می‌کرد و گریه می‌کرد. از ناراحتی نبود، مطمئنم. برای اینکه می‌دانست می‌ماند، زنده می‌ماند. گریهٔ پدرم را ندیده بودم. بعد هم ندیدم. حتی وقتی مادرم مرحوم شد گریه نکرد.

… [زخم را] می‌دوخته با سوزن و نخ و گریه می‌کرده.

با بازگشت سینه‌سرخ این قطعه تمام بلاغت قصوی خود را به فشرده‌ترین شکل، در یک کلام، چنین آشکار می‌کند: وفای به عهد.

عهد با چه کسی؟ ما می‌دانستیم که او در کار عهدی بود. اما نمی‌دانستیم با کی، با کجا… و نمی‌خواستیم بدانیم، چراکه (و این را اکنون می‌توانیم بگوییم) با پاسخ به این پرسش‌ها، با نامیدن این عهد، آن را از معنای خود تهی می‌کنیم. چنین عهدی همچون کلمهٔ آزادی تعریف‌بردار نیست. با هر تعریفی حیطهٔ معنایی آن را تحدید کرده‌ایم. این سودا، این خاطره، تنها در همین حیطهٔ بی‌حدو بی‌مرز است که معنا می‌دهد. این عهدی است با دوست؛ با «دیگری» همچون دوست.

گلشیری مرگ خود را مرد، همچنان‌که در کار عهدی از آن خود بود. اکنون مرگ زودهنگام او منظری فراخ را بر آثارش در برابر ما گشوده است. گفته‌اند که مرگ آخرین امضایی است که نویسنده پای اثر خود می‌گذارد. بی‌شک عهد او، عهدی که او در کار آن بود، مرکب چنین امضایی است یا به‌تعبیری دیگر «دیگریت» اوست در میان نویسندگان هم‌نسلش. با خلاصه کردن گلشیری فقط در جنبه‌های صناعی کارهاش از قدر او می‌کاهیم. اگر چنین کنیم، امضای او را درست نخوانده‌ایم.

او مرگ خود را مرد. حال چگونه می‌توان این مرگ را همچون یک امضا، همچون عهد بازخواند. پاسخ را می‌توان درست در لحظهٔ مرگ او نیز یافت که به دنبال هنگامهٔ قتل‌های زنجیره‌ای (قتل دوستانش) رخ داد:

ــ نوبت من بود!..[۸]

مرگ او اندکی پس از آن قتل‌های فجیع همیشه مرا به یاد خاطره‌ای از نوجوانی می‌اندازد. نزدیک خانه ما توتستان عظیمی بود با درختانی تناور که عصرها پر از جیک و جیک گنجشگان می‌شد. این توتستان محل بازی ما بود. در همسایگی ما پسرکی بود از یک خانوادهٔ مرفه‌الحال که گاهی با یک تفنگ بادی نشانه‌زنی از خانه بیرون می‌آمد و چندتایی گنجشک شکار می‌کرد. با دقت و گزیده می‌زد. بعد کله‌هایشان را می‌کند و آنها را در کیسه‌ای می‌انداخت. یک روز تفنگ بادی جای خود را به یک تفنگ ساچمه‌زنی داد. با هر شلیک این تفنگ، لحظه‌ای جیک و جیک گنجشگان قطع می‌شد، سکوتی عجیب… آن‌گاه، فوجی از گنجشک مثل میوه‌های رسیده از شاخه‌ها فرومی‌ریخت. ما برای پیداکردن لاشه‌های گنجشگان به پسرک کمک می‌کردیم. شگفت اینکه، در میان لاشه‌های خون‌آلود به تک و توک گنجشگانی برمی‌خوردیم که هیچ جای شکافتگی و خون بر بال و پرشان نبود. اما گویی که از نهیب مرگ آنهای دیگر، آن‌ها هم مرده بودند و از شاخه‌ها فروافتاده بودند. خودشان را به مردن نزده بودند، واقعاً مرده بودند. این را چشمان بی‌فروغشان در دستان ما می‌گفت…

۱. این نوشته ترجمه از انگلیسی متنی است که در کنفرانس دانشگاه استنفورد نگارنده ایراد کرده است. این کنفرانس به مناسبت بزرگداشت و گردآوری دست‌نوشته‌های هوشنگ گلشیری به همت برنامهٔ ایران‌شناسی آن دانشگاه برگزار شده بود.

۲. «عهد» را در اینجا برابر با promise و با برداشتی از این مفهوم در آثار دریدا به کار گرفته‌ام. می‌توان نوعی رابطه میان عهد و مفهوم دیگر به کار رفته در این نوشته «امضا» را در این مقالهٔ او یافت:

Derrida: “Ulysses Gramophone…” in Acts of Literature, D. Attridge ed. pp.253- 309.

۳.  دربارهٔ این ورطه (خطر) بی‌معنایی نگاهی داشته‌ام به این گفتهٔ دریدا:

“A poem always runs the risk of having no meaning and it would be nothing without this risk.”

در این منبع:

“Edmond Jabese and the Question of the Book” in Writing and Difference, trans. Alan Bass, pp77-96.

۴. با این کلمه context و موارد تصریفی آن در زبان فارسی مسئله داریم. این کلمه فقط به اصطلاح ” سیاق کلام” نیست که تنها ناظر بر همنشینی کلمه‌ها با هم در یک پارهٔ کلامی باشد، بلکه افزون بر آن، درمعنایی وسیع‌تر، به آن شرایط عینی و تاریخی؛ خودآگاهی یا ناخودآگاهی سخنگو نیز برمی‌گردد که در تعیین معنا دهی سخن به هنگام ایراد و دریافت نقش دارند.

۵. نظری است از م.ع. سپانلو در «آیا توانسته‌ام تو را بنویسم؟» (سایت زمانه، خرداد ۱۳۸۹).

۶. سپانلو، همان‌.

۷. گزارشی و گزاردی در اینجا برابر constative و performative «اجرایی» پیشنهاد شده است. «خبری» و «انشایی» را بلاغیون وضع کرده‌اند که اگر «خبری» را بپذیریم دومی نارسا برای فارسی زبان امروزی می‌نماید و نیز در مباحث امروزین نظری مثلاً درباب «گفتار کنشی» و غیره.

۸. سخنی از گلشیری در مراسم خاکسپاری محمد مختاری.