محمد رضا صفدری و «موقعیت شیطان»

محمد رضا صفدری و «موقعیت شیطان»

محمد رضا صفدری با «سنگ سیاه»ش دومین نویسنده‌ی مجموعه‌ی هشت داستان است. «سنگ سیاه» و و آثار بعدی صفدری در دهه‌ی شصت، نمونه‌ی خوبی است از آن چه گلشیری ساده‌سازانه در مقدمه‌ی هشت داستانْ حرکت نویسندگان جوان به سوی دوری از نگاه دوقطبی خوانده‌بود. روندی که صفدری طی می‌کند از سویی تایید گزاره‌ی گلشیری است و از سوی دیگر نشان می‌دهد که این چرخشْ حاصل جنگی است که با مهراکین نویسنده‌ی جوان به پیشینیانشان گره می‌خورد. صفدری پیش از «سنگ سیاه»، سه داستان «سیاسنبو»^۱، «اکو سیاه»^۲ و «علو»^۳ را در کتاب جمعه منتشر می‌کند؛ روایت‌هایی جانبدارانه و رئالیستی از نبرد سیاه و سفید، از جنگ حاکمان و استعمارگران (فرنگی‌ها) با له‌شدگان اجتماع در حادترین اشکال آن. به تدریج و با دقت بیشتر او در استفاده از عناصر داستانی، به «سنگ سیاه»^۴ می‌رسیم و «دو رهگذر»^۵ و «تیله آبی»^۶ که هر سه داستان‌های سفرند. انگار با بازگشت عبدالله از کویت (سنگ سیاه)، با رفتن پدربرزگ خدر به برازجان و برگشتنش(دو رهگذر)، و با رفتن باری شش چرخ و توبا به آبادان (تیله آبی) زاویه دید و نثر صفدری دارد عوض می‌شود و او از توصیف واقعیت عریان ظلم و شفقت، به «جهت‌گم‌کردگی»^۷ — به قول خلیل درمنکی — می‌رسد.

برای درک مسیری که صفدری طی کرده است از مفهوم «اضطراب تاثیر»^۸ هارولد بلوم، منتقد ادبی آمریکایی^۹، کمک می‌گیرم. بلوم از شاعران حرف می‌زند و می‌گوید تاثیرْ رابطه‌ای است بین یک شاعر و پیشینیانش که ضرورتاً به معنای پیروی اولی از دومی‌ها نیست بلکه نشانی از «اتکای به خود» او و اصرار او در «بدخوانی» آنهاست. ایلیا کیان احمدی در اثر منتشر نشده‌اش درباره‌ی نیما یوشیج از این مفهوم بلومی کمک می‌گیرد و تاکید می‌کند که «بدخوانی» نیما از پیشینیان و رویزیونیسم او در مقام «تصحیح‌گر گذشته» بود که پایه‌ی شعر نو فارسی را ساخت: «… از این رو شاعر قوی بودن نیازمند کسب موقعیتی «شیطانی» است. شاعر ضعیف در «موقعیت آدم محصور در بهشت» است و در سایه خدایانش، در بهشت ساختهٔ آنان زندگی می‌کند. فراموش نکنیم همه‌ی «شاعران قوی»» از موقعیت «شاعران ضعیف» آغاز کرده‌اند. «موقعیت آدم محصور در بهشت» موقعیتی است که بلیک «محدودیت انقباض» می‌خواند. شاعر اسیر بهشت، درهم‌فشرده و خلاقیتش در انقباض و محصور در خلاقیت خدایان پیشین است. از نظر بلیک «موقعیت شیطان» محدودیت انقباض را می‌شکند. میوهٔ ممنوعه را می‌چشد تا با عصیان و خروج از بهشت، با «موقعیت شیطان» از نیروی خلاقه‌ی خود استفاده کند.»^۱۰ از نظر احمدی، مفهوم بلومی تاثیر فراتر از رابطه‌ی بین دو شاعر و گریز از تسلط پیشینیان است، چیزی است برگرفته از مفهوم in-flow لاتین «یعنی جریانی که از بیرون به درون رسوخ پیدا می‌کند و به نیرویی مرموز و جادویی اشاره داشته که از سوی ستارگان به طرف انسان جاری میشده است… چون به انسان می‌رسیده و در او رسوخ می‌کرده شخصیت و سرنوشتش را تغییر می‌داده است.»^۱۱ بنابراین تاثیر در تفکر بلوم چیزی است شبیه گفتمان فوکویی اما پیچیده‌تر از آن که جهت‌گیری‌های عام را، در کنار اراده‌ی شاعران، تعیین می‌کند. کارهای دهه‌ی شصت محمد رضا صفدری را با بهره‌گیری از «اضطراب تاثیر»، با مهراکین او به پیشینیانش، و «تاثیر»ی که ورای اراده‌اش او را به سویی می‌کشانده است، بازخوانی می‌کنیم. صفدری جوان از رئالیسم متعهد آغاز می‌کند، به رئالیسم توصیفی می‌رسد و از آن هم درمی‌گذرد. نگاه او در «سیاسنبو» به احمد محمود و صادق چوبک نزدیک و در «سنگم سیاه» وامدار «چرا دریا طوفانی شد؟»^۱۲ چوبک است و در هر دو نوآوری‌هایی در روایت دارد، در «اَکو سیاه» باز طنین صدای متعهد و انسانگرایانه‌ی احمد محمود را می‌شنویم، در «دو رهگذر» استادانه حرکت حلقوی روایت را با شفقت بی‌پایان انسانی ترکیب می‌کند، و در «تیله آبی» به شیوه روایتی می‌رسد مخصوص به خود که درمنکی آن را «جهت‌گم‌کردگی» می‌خواند.

«چند روز بعد جسد ورم‌کرده‌ی پدر از دریا بالا می‌آید و خانه‌به‌دوشی آغاز می‌شود»^۱۳ این اولین جمله‌ی «سیاسنبو» است. داستان را کسی برای پسربچه‌ای می‌گوید که آن موقع شیرخواره بوده است: «عمویت — السنو — می‌رود آبادان تو شرکت نفت کار می‌گیرد. تو و مادر هم می‌روید.»^۱۴ زاویه دیدی نوآورانه با روایتی در زمان حال. فرنگی‌های «زنده‌زشت» همه کاره‌ی شرکت نفت هستند و به مادر پسربچه نظر دارند. داستان دو قطبی خیر و شر می‌سازد با پایانی تلخ: خارجی‌هایی آمده‌اند و به پشتوانه حکومت و پلیس بر سرنوشت و ناموس صاحبان اصلی محل و کشور حاکم شده‌اند. جزای السنو که از حیثیت زن برادرش دفاع کرده، مرگ با قیر داغ است. یک اثر رئالیستی که تکلیفش با خودش، زمانه‌اش (دوران انقلاب) و با خوانندگانش روشن است.

صفدری در «اَکو سیاه» یکی از آغازهای فراموش نشدنی‌اش را رو می‌کند: «آب کدام دریا کم می‌شود اگر دست‌های زنی سبزه و ترکه‌ئی شانه‌های آفتاب سوخته‌ی اکوسیاه را مالش دهد؟ چه بهتر که زن بلند بالا باشد و موهای شلالش تا کاسه‌ی زانو برسد. زن مرد مرده‌ئی است، باشد، غمی نیست.»^۱۵ روایت باز هم به زمان حال است و باز هم درباره «فرنگی‌های بدشلوار» که این بار سراغ دختر شیخ جابر رفته‌اند. نقطه قوت داستان در موضوعش نیست، در خیال‌انگیزی داستان و توصیف یکرنگی‌یی است که له‌شدگان جامعه را به هم پیوند می‌زند. زنْ عزیز اکوسیاه است و پسری دارد: «ناپسری هم دیگر کم کمک بزرگ شده… و چه عشقی می‌کند با او وقتی اکوسیاه از سر کار وامی‌گردد! بچه، تن خسته‌اش را به بازی می‌گیرد و او کودکانه می‌خندد. این جور آدم‌ها تنها یک بار تمام صورتشان از خنده باز می‌شود، آن هم وقتی که بدانند زنی راست راستکی به فکرشان است و بچه‌ئی دارند که باش بازی کنند.»^۱۶ صحنه‌هایی از انسانیت بی‌دریغ در کارهای احمد محمود هم یافت می‌شود، اگرچه نه به قدرتی که صفدری توصیف می‌کند. این فراز از همسایه‌های احمد محمود را با هم بخوانیم:

کسی از در حیاط می‌آید تو… ناصر دوانی است… هاجر غافلگیر می‌شود. بچه ریغماسی‌اش را از اتاق می‌آورد بیرون و رهاش می‌کند رو گلیم و فرز می‌رود ره طرف ناصر دوانی…

• رسیدن به خیر… چرا پیغوم ندادی که میای؟

ناصر دوانی، بچه ریغماسی‌اش را از رو گلیم بلند می‌کند و می‌چسباندش به سینه…^۱۷

این جاست که «اضطراب تاثیر» نویسنده‌ی جوان را از پیشکسوتش جلوتر می‌برد. صفدری نگاهی انسانی‌تر از محمود رو می‌کند و او را پشت سر می‌گذارد.

«سنگ سیاه» و «دو رهگذر» تک‌خال‌های صفدری هستند. «سنگ سیاه» فقط داستان تنهایی عبدالله نیست که برای کار به کویت رفته و دیگر به خانه و نزد زنشْ ماه‌بگم و پسرش (خدر) برنگشته؛ داستان طلسم سرنوشت هم هست. فقر و یتیمی، عبدالله را به استیصال کشانده، با ماه بگم زنش نساخته و به جستجوی نان از خانه گریخته: «مگر چه می‌شد می‌رفت پیش زن و بچه‌اش و دیگر به کویت برنمی‌گشت؟ می‌گفتند خدر همیشه نمره بیست می‌گیرد. چه خوب است مهندس بشود.»^۱۸ اما حکایت انگار حکایت دل به دو شک بودن عبدالله هم بوده که نمی‌توانسته پابند خانه شود: «می‌گفتند چند سال پیش که عبدالله برگشته بود ایران و هر کاری می‌کردند نمی‌ماند، ماه‌بگم سنگ سیاهی پشت سرش پرت کرده بود و گفته بود: «برو که که هرگز وانگردی!»^۱۹ عبدالله یتیمی بوده که زیر گزها پیدایش کرده‌اند و خیلی‌ها در روستایشان بی‌وفایی‌اش را به یتیم بودنش ربط می‌داده‌اند. به عبدالله گفته‌اند ماه‌بگم سخت مریض است تا برگردد و برگشته است. اول به خاکستان می‌رود سر خاک پسرش خدر که در جبهه کشته شده است اما خودش انگار از همه‌ی یادها رفته است. دهاتی‌ها پسرش را به نام او نمی‌شناسند، به نام پدر ماه‌بگم می‌شناسند: خدر خالو درویش. عبدالله بی‌نام ونشان و بی‌عقبه است. چیزی از او باقی نمی‌ماند. جغد جنگ پسرش را و عفریت فقرْ زن و زندگیش را از او گرفته‌اند. اگرمفهوم تاثیر را — چنان که بلوم می‌گوید — به فضای سازنده‌ی اثر ادبی هم گسترش دهیم، «سنگ سیاه» صدای زمانه‌ای است که هنوز همدلی با له‌شدگان جامعه ارجی دارد.

در جبهه‌ای دیگر، «سنگ سیاه» انگار دارد با «چرا دریا توفانی شد؟» چوبک می‌جنگد. کهزادِ «چرا دریا…» با اشتیاق برای دیدن زن و پسر نوزادش می‌رود، عبداللهِ «سنگ سیاه» اما اشتیاقی ندارد، با تمام وجودش می‌خواهد زنش را ببیند اما طلسم سنگ سیاه مانع اوست. نمی‌داند زن چه خواهد گفت و چه خواهد کرد. زیورْ کهزاد را تحویل می‌گیرد اما طلسم توفانی‌شدن دریا، جنازه‌ی نوزاد پسر است که به دریا انداخته شده است. صفدری از چوبک هم وام می‌گیرد و هم می‌گریزد تا دنیای خود را بسازد. هر دو در فضای «تاثیر»ی حرکت می‌کنند که سرنوشت قهرمانانشان را معلوم می‌کند، فضای که فقر و دوری و خیانت را در پوشش طلسم‌ها پنهان می‌کند. صفدری هر خلائی را در این میان با بازگشت به انسانیت پر می‌کند، چوبک نه. پایان «سنگ سیاه» را با هم بخوانیم: «باز هم رفت، دور شد. مانند همه‌ی رفتن‌هایی که رفته بود ولی این بار برگشت پشت سرش را نگاهی کرد. در روشنای فانوس، سایه‌ی نخلی روی دیوار شکسته بود مانند همه‌ی سایه‌های دیگر. و در درگاه آن خانه، زنی نشسته بود که مانند هیچ زن دیگری نبود.»^۲۰ بهتر از این نمی‌شد «سنگ سیاه» را تمام کرد.

«سنگ سیاه» و «دو رهگذر» نشانه‌های بیشتری از چند وجهی شدن کار صفدری به دست می‌دهند. «دو رهگذر» پیرنگ ساده‌ای دارد اما پرداختن آن کاری است کارستان که فقط از امثال صفدری برمی‌آید. داستان، داستانِ خالو درویش است که دنبال دوستان سرباز خدر است تا از آنها درباره‌ی آخرین روزهای او از آنها بپرسد. به برازجان می‌رود تا یکی از آنها را به نام منوچهر ریگستانی بیابد. منوچهر هم شهید شده است و پدرش برای یافتن خدر به خورموج رفته است تا شاید او از پسرش خاطراتی داشته باشد. در رفت و برگشتشان، خالو درویش و پدر منوچهر روی پلی همدیگر را می‌بینند: «درویش انگار ناگهان به یادش آمده باشد، بانگ زد: «خالوجانی! میگم تو بابای منوچهر ریگستانی نیستی؟ همون که خونه‌شون برازجونه؟» مرد برگشت. چه شد! نه این گفت، نه آن. دست کی اول لرزید؟ کی دست به گردن شدند که خودشان نفهمیدند؟ انگار دو دوست پس از خوابی هزارساله همدیگر را می‌دیدند . «دوش خونه‌تون بودم.» کدام یکیشان گفت؟ سیگار درویش بود که در آب گل‌آلود رود افتاد یا گودرز؟ گریه نمیکردند، نه های‌های بود و نه هق‌هق؛ هوروک هوروک‌شان بلند بود. گویی دو سنگ زمخت در ته چاهی بلند و تاریک بر هم ساییده می‌شدند؛ دو سنگ در دل زمین که دیلم بر پشت شان نهاده باشند.»^۲۱ وقتی از خلال رئالیسم توصیفی پر جزییات صفدری، دو سر داستان «دو رهگذر» به هم می‌رسند، خواننده دیگر می‌تواند روایت باباهای منوچهر ریگستانی‌ها را تخیل کند. دو مردی که روی پل به همدیگر می‌رسند نمایندگان داستان‌های یکّه‌ی خانواده‌های قربانیان جنگ هستند که عمری به دنبال سایه‌ای از فرزندانشان می‌گردند.

کامل شدن روایت دایره‌ای «دو رهگذر» سکوی پرتابی است برای صفدری تا به داستان کاملا متفاوتی مثل«تیله آبی» برسد. کار صفدری در «تیله آبی» یکی از نهایت‌های پیشنهادی بود که گلشیری به نویسندگان جوان در مقدمه‌ی هشت داستان کرده بود: ساختن دنیایی واقعی بری از دسته‌بندی کردن‌های مالوف و چپاندن دنیا در دو قطب خوب و بد. «تیله آبی» قهرمان و ضدقهرمان ندارد. دنیایی است با یک سلسله وقایع که جهتش را تشخیص نمی‌دهیم. خلیل درمنکی این خصلت داستان‌های صفدری را این طور توصیف می‌کند: «اما چه کسی سدها را شکسته است؟ چه کسی از سر رسیدن مدام سیل و سیلاب‌ها می نویسد؟ کدام نویسنده است که آدم‌های داستان‌هایش با رسیدن سیلاب‌ها، با جاری شدن جوی‌ها، دل‌گریخته می‌شوند؟ دل‌خوش می‌شوند؟ از «محمد رضا صفدری سخن می‌گویم. در داستان صفدری، مدام سیل‌ها، سیلاب‌ها، آب‌ها از راه می‌رسند، با سنگ‌ها، سنگ‌کندها و چیزهایی که آب‌ها با خود آورده‌اند. مقدر است که آب‌ها از راه برسند. اما آن‌چه آب‌ها با خود می‌آورند، یکسر در رهن تصادف است.»^۲۲ این‌جا همان جایی است که صفدری، صفدری می‌شود. با گذر از «اضطراب تاثیر» و با «بدخوانی» گذشتگان، صفدری «موقعیت آدم محصور در بهشت» و در «سایه خدایان» را رها می‌کند وبه «موقعیت شیطان» وارد می‌شود، میوه‌ی ممنوعه را می‌خورد و از نیروی خلاقه خود استفاده می‌کند. صفدری نشان می‌دهد که پیشنهاد گلشیری در مقدمه‌ی هشت داستان، می‌تواند نویسندگانی هم بپرورد متفاوت از پیشینیانشان با دنیای خاص خودشان. نویسندگانی که واقعا روی شانه‌های پیشینیان نشسته‌اند و نه زیر پایشان.

پانوشت