از انقلاب مشروطه به این سو ادبیات وارد عرصه‌ی همگانی شد. تنش‌ها و تلاش‌های اجتماعی تأثیری بنیادی بر شعر و داستان برجا گذاشت. شور و شوق تازه چنان بود که تأکید بسیار بر ادبیات مردمی، شاعران و نویسندگان را از حوزه‌ی خصوصی و برج عاج خارج کرد و باعث شد که فضای فرهنگی یکسره در اختیار پرچمداران حرکت‌های اجتماعی قرارگیرد. می‌توان گفت اغلب گفتارها ونوشتارها در تأیید و تشویق این حرکت‌ها بود. (عبدالرحیم طالبوف ــ زین‌العابدین مراغه‌ای ــ پروین اعتصامی ــ اشرف‌الدین حسینی «نسیم شمال» ــ ایرج میرزا ــ ابوالقاسم لاهوتی ــ عارف قزوینی و…). چنین رویدادهایی بی‌تردید در فراخواندن شعر و ادبیات به حوزه‌ای عمومی‌تر نقش بسزایی داشت. وقت آن شد که نویسنده‌ها و شاعران و هنرمندان از پستوها بیرون آیند و وارد جامعه شوند. سواد گسترش یافت و ارتباط با جهان خارج نیز به این شور و شوق همگانی دامن زد. بدین‌سان هنر مردمی پدید آمد. مردم شعر و آهنگ‌های روز را زمزمه می‌کردند. چیزی که در گذشته فقط به محافل خصوصی و سفارش درباریان و اعیان و اشراف محدود بود، اکنون وارد کـوی و برزن شده بود. داعیه‌ی چنین جنبشی، از یک سو اعتماد بخشیدن به مردم عادی و از سوی دیگر هجو قـدرتمندان و دیوانسالاران بود. زبــان که وسیله‌ی مهم ارتباطی با مردم بود، به زبان همگانی نزدیک شد. تصویرها و شعرها و موسیقی با ذائقه‌ی مردم همخوان بود. شاعران وهنرمندان، دردها و زخمها، خشم و خروش‌ها و شور و شادی‌ها را همه‌جا جار می‌زدند. با فرصتی که پیش آمده بود کسی را پروای پرده‌پوشیِ خواست‌ها و مطالبات خود نبود. دیگر نیازی نبود که هر سخنی در لفافی پیچیده از تعقیدات لفظی عرضه شود. بی‌پرده بودن، لزومن به معنای آشکارا سخن‌گفتن یا بی‌اندیشه حرف زدن نیست. نویسنده، اگرچه همواره خطر را بیخ گوشش احساس می‌کند و چه بسا با اشتباه بعدی مغزش متلاشی شود، دست از لجاجت برنمی‌دارد. همه‌چیز را می‌گوید: از سرزمینی بزرگ پر از جاذبه‌ها و گونه‌گونی‌ها که به خاک سیاهش نشانده‌اند، حرف می‌زند. اگر عوامل این سیاهکاری‌ها را بشناسد، در داستان و شعرش معرفی می‌کند. همین فرصت‌های ک‌ــ‌وتاه سبب می‌شود تا هنرمند و نویسنده بی‌پرده بنویسد. دیگر او را پروای پوست نیست. چرا که بهترین پوشش، همان پوست است. غشایی نازک که پوششِ آدمی و جانوران و درختان است. با پوست، برهنگی معنا ندارد. پوست نشان زنده بودن همه‌ی زنده‌هاست. پوشش‌هایی از هر جنس و قماش، همچون پارچه، نایلون، کاغذ و همانندان اینها و پوشش‌هایی با پسوندهای خاص و تبلیغاتی که پشت سرِ آنها می‌آیند، هیچ یک کامل نیستند. pavasta در فارسی باستان، متشکل از pa- پیشوند، همانند apa- و ba- ، و vas در سنسکریت و vah در اوستایی، به معنای پوشیدن‌است. پس پوست بهترین پوشش‌است. دیگر نیاز به آرایه‌ها و پوشش‌هایی در متن و زبان نیست. از این رو گرایش داستان و شعر به سادگی و سرراستی و آرمان‌خواهی و قهرمان پروری بود. قهرمان ساده‌زیست و جان برکف که چیزی ب‌ــ‌رای از دست‌دادن نـداشت. بدیهی‌ست ستایش قه‌ــ‌رمانی و حماسه‌آفرینی در سرلوحه‌ی کارها قرارگیرد. لازمه‌ی قهرمانی، اندیشیدن به پیروزی بود، هرچند به‌شکست می‌انجامید. قهرمان، در مبارزه‌ای بی‌امان با دشمن طبقاتیِ خود، به پیروزی می‌اندیشید. قهرمانان بزرگ الگوهای او بودند. با این همه آنان نیز شکست خورده بودند. قهرمان، افزون برتسلیم ناپذیری، و درست به دلیل همین تسلیم ناپذیری، بایستی سرخروی و شادمانه می‌مرد. نام این کار (مردن)، پیروزی بود. قهرمان اگر می‌ماند و پیروز می‌شد و به قدرت می‌رسید، دیگر قهرمان نبود. چه بسا به ضد قهرمان تبدیل می‌شد. قهرمان راستین بایستی همچنان ادامه می‌داد تا در پهنه‌ای از این جهان، به ضرب گلوله‌هایی بی‌امان به خــ‌اک و خون در می‌غلتید. آنگاه برای او سرود می‌ساختند، شعر می‌گفتند و در اشکال گونه‌گون هنری بازش می‌ساختند. همه‌ی صفت‌های خـوب را به او نسبت می‌دادند. آرمان‌خواهی‌اش را، هرچند به مرگ انجامیده بود، می‌ستودند. این، پیروزی بود.
بی‌تردید چنین فضایی نمی‌توانست ماندگار باشد. از این رو حرکت‌های طرف مقابل، برای درهم‌کـوبیدنِ چنین ادبیات و هنری به جریان افتاد. کار شکستنِ قلم‌ها و دوختن لبها و ترور واختناق آغاز شد (میرزاده عشقی – فرخی یزدی و…). چندان دور از ذهن نیست که آن همه جوش و خروش، فرونشیند و ادبیات و هنر، یا محتاط‌تر و سنجیده‌تر و با ژرفای بیشترعمل کند یا عافیت‌جویانه واپس نشیند. سرکوب، خشن و بی‌ملاحظه بود. سرکوب، پا به پای حرکت ادبیات و هنر، خود را مجهز به امکانات فرهنگیِ سرکوب هم می‌کرد. رشد هنر و ادبیات روزآمد در نظام‌های توتالیتر، رشد ابزار سرکوب را نیز در پی دارد. بدیهی‌ست هردو می‌توانند از فن‌آوری نو همزمان بهره‌گیرند. ادبیات رو در روی سرکوب که قرارگرفت، نتوانست همچنان بی‌پروا و با داعیه‌های اجتماعی پیش برود. چهره‌ی ج‌ــ‌امعه را مجموعه‌ی اوضاع واحوال تعیین می‌کند. هرچند شع‌ــ‌ـر همچنان می‌توانست به شکلهای گوناگون، مانند نومیدخوانی و نمادپردازی به زندگی‌اش ادامه دهد، اما داستان و بویژه رمان در این زمینه با دشواری بیشتری رو در رو بود.
هر نویسنده‌ای فرزند زمانه‌ی خویش‌است. اغلب سه نسل همزمان سرگرم نوشتن‌اند. هـرکس از نسل خود می‌نویسد. درد هرکس بزرگ‌ترین درد است. به قول جان استن‌بک: «جنگ بزرگ جنگی‌ست که آدم خود در آن شرکت کرده‌ست». عشق هم همین‌طور است و حرمان و شادی و اندوه هم. زبان نسل‌ها هم کم و بیش با هم فرق دارد. یکی به زبان امروز، دیگری به زبان سی‌سال پیش می‌نویسد. هرچند همه‌ی آنها از سرچشمه‌ای یگانه‌اند. صراحت کلام نویسنده و شاعر، از هر نسل که باشد، مورد پیگرد قرار می‌گیرد و او شیوه‌ی کار و حتا زبانش را عوض می‌کند. ادبیات و شعر در پیِ سرکوب به سوگنامه نزدیک می‌شود یا واپس می‌نشیند. ضربه‌ای که براثر شکست به بار می‌آید، خود را در شعر و داستان و نمایشنامه نشان می‌دهد. ادبیات از یک سو در به‌کارگیری مضامین اجتماعی عمق می‌یابد و از سوی دیگر به جانب انتزاعی‌شدن و نمادپردازی و ذهن‌گرایی می‌رود.
چنین تغییری در شعر آسان‌تر است، اما مشکل در داستان بیشتر است.
جورج اورول سرنوشت دو نوع را درحکومت غیردموکراتیک توصیف کرده‌ست، یکی شاعر که چه بسا در دلِ استبداد دست نخورده و زخم نادیده برجا بماند و دیگری نویسنده، که هرگز نمی‌تواند دامنه‌ی اندیشه‌هایش را بدون «کشتن نیروی ابتکار»ش کنترل یا محدود کند. اورول شیوه‌هایی را که ادبیات، طی آن در آلمان، ایتالیا و روسیه، در دوره‌ی حکومت‌های خودکامه، خشکید بررسی‌کرده‌ست. اورول به نویسنده‌های آینده هشدار می‌دهد: «شعر چه‌بسا بتواند در دوره‌ی استبداد زنده بماند، و برخی هنرها یا نیمه هنرها، همچون معماری، حتا از امتیازات خودکامگی بهره گیرند، اما نویسنده، هیچ بختی جز سکوت یا مرگ ندارد». بسیاری از نویسنده‌ها در چنین دوره‌هایی به گوشه‌ی انزوا یا سکوت پناه می‌برند و سکوت همه‌گیر، کار نوشتن را زار می‌کند. سکوت چسبناک و نوچ، همچو آدامس نعنایی، هرچه بیشتر در دهان بماند، چسبناک‌تر می‌شود و کام را به کرختی می‌کشاند، بی‌آنکه خودِ فردِ ساکت، آگـاه باشد. مهم‌تر از همه اینکه سکوت واگیرداراست. نیاز به همراهی دارد؛ همان‌طور که ما برای گناهانی که میکنیم نیاز به شریک جرم داریم. ساکت بودن، هنگامی که دیگران نیز سکوت می‌کنند، بسیار آسان‌تراست. براستی سکوت، نشانه‌ی رضاست و سکوت همگانی، ح‌ــ‌اکی از رضای همگانی‌ست. سکوت از فردیت بیزاراست. سکوت، با آنکه به نظر می‌رسد هیاهوی دیگران را برنمی‌تابد، اما از تنهایی گریزان‌است. دوست دارد دیگران را هم با خود همراه سازد. پس شعر می‌تواند ادامه دهد. چرا که خود را وارد هنرهای دیگر و حال و هواهای دیگر می‌کند. داستان درست به وارونه‌ی آن، به تنهایی و فـردیت نیاز دارد. چیزی که دست‌یافتنِ به آن در جامعه‌ای قطبیده و ایدئولوژیک نشدنی‌ست. این وضعیت در مورد زنان نویسنده تشدید می‌شود. چرا که زن همواره دختر، زوجه یا مادر تلقی‌شده‌ست تا فردی مستقل.
دهه‌ی چهل به دلیل گونه‌گونیِ رویکرد به فضای موجود، دوره‌ی شاخصی‌ست. همه‌گونه شعر و حتا داستان در آن دیده می‌شود. بدیهی‌ست درکنار وضع موجود، نقش مهم دهه‌های پیشین را نمی‌ت‌ــ‌وان نادیده گرفت. ذهن‌گرایی و پوچ‌گروی در کنار ادبیات تعهدگرا شانه به شانه هم پیش می‌روند. با این‌همه تنگناها وفشارها به انتزاعی‌گری میدان بیشتری می‌دهد. بویژه آنکه بیشتر مورد حمایت رسمی هم قرار می‌گیرد. اشتفان تسوایک، نـویسنده‌ی اتریشی، در هنگامه‌ی چیرگی نازیسم، با اشاره به چشم‌انداز فاجعه‌آمیز در جهان، می‌نویسد: «به خودم گفتم، فراموشش کن! به سوی ذهن وکارت بگریز. به جایی برو که در آن تو خویشتنِ زنده‌ای و دم می‌زنی. نه همچون شهروندی در هر وضع و حال فلاکتبار، نه همچون تکه‌چوبی در این بازیِ جهنمی؛ به جایی بگریز که هنوز عقلت می‌تواند بر جهانی که روز به روز دیوانه‌تر می‌شود، اثری معقول برجا بگذارد»
شعر به پاس برخورداری از فردیت، که حتا در میدانِ زبان هم خود را نشان می‌دهد، می‌تواند پیش برود. اگرچه شعرها در ژانرهای گونه‌گون عرضه‌می‌شوند، همه‌ی آنها از امتیاز فردیت برخوردارند. هر شاعری دغدغه‌های خود را با زبان ویژه‌ی خود پیش می‌کشد. اما داستان و نویسنده، درپیِ اوضاع و احوال غریبی که پس از کودتای سی و دو پدید آمده‌ست، کم و بیش با پنج یا شش رویکرد مواجه می‌شود:
نخست ــ بسیاری از داستان‌ها پاورقی‌های رمانتیک، عاشقانه و حتا اروتیک‌اند. داستان‌هایی هم هستند که در بهترین شکل به روابط خانوادگی، امورآشپزخانه، چشم همچشمی‌های حسادت‌آمیز و یا سکته قلبی و بیماری‌هایی از این دست می‌پردازند. اینان هیچ‌گونه حساسیتی در قدرت چیره برنمی‌انگیزند. ویژگی این کارها این است که نویسنده با سیاست‌زدایی از کار، به سانسور خودخواسته دست می‌زند و در نتیجه می‌کوشد از آوردن موضوعاتی که جان ادبیات بدان وابسته‌ست بپرهیزد. نویسنده به شیوه‌ی دیگری هم می‌تواند به نوشتن ادامه دهد. به کارهای بی‌خطر یا کم خطر مانند پژوهشگری و ترجمه. در پژوهش ـ حتا پژوهش آثار داستانی و شعر، گاو و گوسفند کسی آسیب نمی‌بیند و پژوهشگر با قایل‌شدنِ رسالتی برای خود در بالابردن سطح سواد همگانی، به پژوهش‌های جاندار دست می‌زند و از عواقب داستان مصون می‌مانَد. پناه دیگر، ترجمه‌ست. بسیاری از نویسنده‌هایی که زبان می‌دانند، با همان رسالتی که پژوهشگرها از آن برخوردارند، به ترجمه روی می‌آورند.
دو ــ گشودن باب روشنفکری و بحث ادبیات ناب. بیشتر تغییر در سبک تا در موضوع. آنها که چنین مسیری را می‌پیمایند داستان‌هاشان نامستقیم و پیچیده‌تر می‌شود. چیزی می‌گویند که نگویند. جمله‌هاشان طولانی‌ست. توصیفاتشان انتزاعی‌ست، چندان که نمی‌خواهند خودرأی را خودکامه بنامند. در همین‌حال به ادبیات خارجی توجه دارند. اما بی‌توجه به ضرورت‌های جوامع اروپایی و امریکایی، می‌خواهند نظریه‌های نظریه‌پردازان و منتقدان خارجی را در داستان خود پیاده کنند.
سه ــ نویسنده دست از نوشتن نمی‌کشد. اما در سبک نوشتارش تغییر ایجاد می‌کند. او برآن است که صریح و آشکار سخن گفتن، نوشته را از معنا خالی می‌کند. نام این‌کار را آوانگاردیسم می‌گذارند. خواننده در این میان چندان اهمیتی ندارد. گروه‌های برگزیده کارهای همدیگر را می‌خوانند و به تشویق و ترغیب هم می‌پردازند.
چهار ــ کار دقیق هدفمند که به دوشیوه صورت می‌گیرد: یک ــ بهره‌گیری از ابزارهای گوناگون بیانی و خود-انتقادی و به این ترتیب کشاندن داستان به عرصه‌ی عمومی. توجه به کلمه و پیامدهای آن، جمله و پیامدهای آن. کلمه‌ها و جمله‌هایی که در داستان می‌آیند دیگر حرفِ صِرف نیستند، بلکه سندیت دارند. دو‌‌ــ به کارگیریِ طنزِ سیاه. هجو و طنزِ تندِ سیاه همه‌چیز و همه‌کس را به چالش می‌کشد. چه چیز بهتر از طنز برای دست‌انداختنِ مقامات و ریشخند کردن مردمی که از لولو می‌ترسند و همین‌طور ریشخند کردنِ خود، نویسنده‌ها و هنرمندانی‌که با فروش هر روزه‌ی تکه‌ای از روحشان زندگی می‌کنند.
پنجم ــ نوشته های سرراست وتند وشعارگونه شکل دیگری از نوشتار است که بی‌درنگ مواجه با سرکوب و مقابله‌ی خشن می‌شود و نویسنده را به مغاک سکوت پرتاب می‌کند.
ششم ــ نویسنده دست از داستان می‌کشد و به کاری آبرومندانه رو می‌آورد!
نویسنده‌ها، از مورد ششم که بگذریم، هنگامی که مواجه با این پنج وضعیت می‌شوند، خود را در میان سلول‌هایی با دیوار های شیشه‌یی زندانی می‌کنند. آنان در سرزمین‌هایی نااستوار، ناگزیر به نوشتن و سخن‌گفتن از آن، به شیوه‌هایی هستند که هرگز آن را در دل دوست ندارند. چاره‌ای نمی‌بینند که هر روز و همواره برای ایجاد تعادل میان درون و بیرون بکوشند.
باید توجه داشت که ادبیات و هنر در دهه‌ی چهل، محصول زمانه‌ی خویش است. نمی‌توان بخشی از آن را زدود. اگرچه بخشی از آن هم وارداتی‌ست. اما نمی‌توان عصری یا مکتبی، حتا افراد و آثاری را از کل تاریخ ادبیات و هنر حذف کرد. برای نمونه رویکرد انتزاعی‌گری، فقط وارداتی نیست، بلکه خود از ضرورت‌های آن دوره‌ست. جاذبه‌ی حرفهای نو در آن دوره، که سرشار از حرف و حدیث بود، بسیاری را، بویژه در داستان و شعر و نقاشی، متوجه خود می‌کرد. براستی اوضاع و احوال دهه‌ی چهل، درخور بررسی گسترده‌ای‌ست.
