[باروی شعر اول]
اِدمُن ژابِس
کیمیاگرِ آخشیج‌های ادبی
ردّهایی از یک زندگی در تبعید
اِدمُن ژابِس، شاعر وکتاب‌‌نویس، که انواعِ گوناگونِ ادبی را با زبان‌های شاعرانه به هم آمیخت و از شعر و رمان و نمایش‌نامه و روزنامه‌ی خاطرات و گزین‌گویه و روایت و جُستار هزاردالانِ پیچیده‌ای ساخت که در هر خَمِ آن «تو او ای که می‌نویسد و نوشته شده است»، «من، سِرافی غایب، زاده شده ام که کتاب‌ها بنویسم»، «غایب ام چرا که راوی ام»، «من این مرد نیستم، چون این مرد می‌نویسد و نویسنده هیچ‌کس نیست»، «همه گِردِ جهانِ غیبت را من گشته ام» وَ «برانداختم من، در کتاب‌هایم، مرزهای بینِ زندگی و مرگ را»…، با آن‌که خوانندههای نامداری چون موریس بلانشو، گابریل بونور، ژاک دریدا وَ اِمانوئل لِویناس کتاب‌های او را تفسیر و تحسین کرده اند، بیرون از حلقه‌ی حرفه‌ای‌های ادبیات چندان شناخته نیست. معروفیتِ نسبی اِدمُن ژابِس، و چه بسا نسبیتِ معروفیتِ او، به‌ویژه به خاطرِ اثرِ مفصّلِ او است در پانزده جلد، با عنوان‌های کتابِ پرسش‌ها (هفت جلد، ۷۳ـ۱۹۶۳)، کتابِ همانندی‌ها (سه جلد، ۸۰ـ۱۹۷۶)، کتابِ حدها (چهار جلد، ۸۷ـ۱۹۸۲) و بیگانه‌ای با کتابی به قطعِ کوچک در زیرِ بغل (۱۹۸۹)؛ و نیز، از میانِ چندین کتابِ دیگر، کتابِ حاشیه‌ها (۱۹۸۷)، وکتابِ مهمان‌نوازی (۱۹۹۱).
ننوشته پیدا است که آن همه کتاب به این زبان و در این دفترِ حاضر غایب اند. با این‌همه، چند صفحه‌ی آغازینِ کتابِ پرسش‌ها ـــ با عنوانِ در آستانه‌ی کتاب ـــ همراه با اندک گزیدهای از فصل‌های دیگرِ آن، بخشِ شعرِ این دفتر را می‌بندد تا بلکه روزنه‌ای بگشاید رو به آن دروازه‌‌ی کلان که راه به دیاری هولناک می‌بَرد.
به‌نقد، اینجا و اینک، اِدمُن ژابِس شاعرِ چند ترانه از دورانِ جوانی و اندکی پس از آن است؛ و به‌ویژه شاعرِ چند شعر از صدای مرکّب، که انتشاراتِ گالیمار آنها را همراه با دیگر شعرهای او، و با عنوانِ آشیان‌َم را می‌سازم ـــ برگرفته از شعرِ مهمان‌خانه‌ی خواب ـــ در ۱۹۵۹ در یک جلد منتشر کرد. ژابِس درباره‌ی این کتاب می‌گفت: «تنها کتابِ شعرِ من.»[۱]، با این حال، بعدتر، کتابِ شعرِ روایت (۱۹۷۹) وَ حافظه و دست (۸۰ـ۱۹۷۴) را منتشر کرد که از این دومی آنان که از… در این دفتر ترجمه شده است. دیوانِ شعرِ ژابِس، آستانه شِن[۲]، چاپِ انتشاراتِ گالیمار، حاصلِ چهل‌و‌پنج سال از زندگی شاعری او است و شعرهای این مجموعه نیز ـــ به سنجه‌ی نمونگی و ترجمه‌پذیری آنها با بضاعتِ اندکِ من ـــ از همین دیوان برگزیده شده است.
؛
اِدمُن ژابِس، فرزندِ یک زوجِ مرفهِ یهودی که از چند نسل پیش ساکنِ مصر بودند، در ۱۶ آوریلِ ۱۹۱۲ در قاهره زاده شد. پدرش شناسنامه‌ای با تاریخِ ۱۴ آوریل برای او گرفت. ژابِس در این باره گفته است[۳] که رسماً دو روز پیش از تولّدِ خود به دنیا آمده است، و نیز در کتابِ اِلیا، جلدِ پنجمِ کتابِ پرسش‌ها، در این مورد می‌نویسد:
«متولّدِ ۱۶ی آوریل در قاهره، پدرَم من را از بی‌توجّهی به مقاماتِ کنسولگری، که مأمورِ ثبتِ تولّدَم بودند، متولّدِ ۱۴ی همین ماه اعلام کرد.
«آیا به سببِ این اشتباهِ محاسبه است که ناخودآگاه احساس می‌کنم همواره چهل‌و‌هشت ساعت من را از زندگی‌َم جدا کرده است؟ دو روزی که بر عمرِ من افزوده شد، می‌توانست فقط در مرگ بگذرد.
«این‌چنین، همان‌گونه که برای کتاب، همان‌گونه که برای خدا در جهان، نخستین تجلّی هستی من تجلّی غیبت بود که نامِ من آن را با خود حمل می‌کرد.»[۴]
پدربزرگِ اِدمُن در سالِ ۱۸۸۲ ـــ هنگامِ شورشِ احمد عُرابی پاشا علیهِ انگلیسی‌ها در منطقه‌ی کانالِ سوئز ـــ موفّق به گرفتنِ ملیتِ ایتالیایی شده بود، ولی همه‌ی خانواده‌ی ژابِس به زبانِ فرانسه حرف می‌زدند. اِدمُن از ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۴ در مدرسه‌ی فرانسوی و کاتولیکی سَن ژان باتیستِ قاهره درس خواند. این‌چنین، از همان کودکی، امکان‌ِ آن را داشت که با سه مذهبِ یگانه‌پرستِ ابراهیمی آشنا بشود. سپس، دورانِ آموزش‌های دبیرستانی خود را در یک مدرسه‌ی غیرمذهبی فرانسوی در قاهره گذرانید. وقتی که تقریباً ده ساله بود، خواهرِ بزرگِ او در جوانی از بیماری سِل مُرد.
«همه‌ی خاطره‌ها به مرگ پیوند می‌خورند.
«به خواهرِ خود می‌اندیشد که در آغوشِ خودِ او مُرد، به سرزمینِ چِفت شده، مُرده از خفقان…»[۵]
پدربزرگِ اِدمُن مسئولِ تعمیراتِ کَنیسه‌‌ای در قاهره بود و او، وقتی که نوجوان بود، در حساب‌رسی کَنیسه به پدربزرگَ‌ش کمک می‌کرد.
ژابِس از نوجوانی شعرهای بودلر، رمبو وَ مالارمه را خواند، و خود نیز به زبانِ فرانسه شعر گفت. تدریجاً با آثارِ کافکا، جویس وَ پروست آشنا شد. از همان نوجوانی به فعّالیتِ سیاسی پرداخت و مقاله‌هایی علیهِ موسولینی نوشت، و انجمنِ «جوانانِ ضدِّ فاشیسم و ضدِّ سامی‌ستیزی» را تشکیل داد. در اوایلِ سال‌های ۳۰ نوشته‌های ماکس ژاکوب را خواند، و به بازی‌های‌ِ زبانی‌ِ او علاقه‌مند شد. ژاکوب، شاعر و نقّاشِ یهودی‌تبار ـــ دوستِ پیکاسو وَ آپولینر ـــ که مدّعی بود مسیح به دو بار بر او تجلّی کرده است، در ۱۹۱۵ غسلِ تعمید دیده بود و مسیحی کاتولیک شده بود.
اِدمُن ژابِس در قاهره نخست کارمندِ صرّافی و سپس از مدیرانِ بورسِ پنبه بود، و اغلب یا در کویرهای مصر سفر می‌کرد یا تعطیلات‌ش را در فرانسه می‌گذرانید. هنگامِ بازگشت از یکی از این تعطیلات با آرلِت کُهِن (۱۹۹۲ ــ ۱۹۱۴) در کِشتی آشنا شد و در سالِ ۱۹۳۵ با او ازدواج کرد. در همین سال، در سفری به پاریس، با ماکس ژاکوب وَ پل اِلوآر دیدار کرد و به نامه‌نگاری با ژاکوب پرداخت، و از راهنمایی‌های او بهره برد. در ۱۹۴۱ «گروهِ ضدِّ فاشیسمِ ایتالیایی» را تشکیل داد. ژابِس در این سال‌ها به سبک و سیاقِ شاعرانِ فرانسوی‌گوی مصری در نیمه‌ی اوّلِ سده‌ی بیستم شعرهای تقریباً اجتماعی با رنگ‌و‌بو و دیدِ جهان‌میهن می‌سرود. این شعرها، سرودهی سال‌های ۴۵ـ۱۹۴۳، در مجموعه‌ای به نامِ ترانه‌هایی برای خوراکِ دیو «به یادِ ماکس ژاکوب» هدیه شده بوده است.
در جریانِ جنگِ جهانی دوم، او که دور از اروپا و در مصرِ تحتِ حمایتِ انگلستان زندگی می‌کرد، از یهودی‌کُشی نازی‌ها و متّحدانِ آنها برکنار ماند. در ۱۹۴۲، وقتی که ارتشِ آلمان به العَلمِین در ۲۴۰ کیلومتری قاهره رسید، به مدّت ۹ ماه به اورشلیم رفت. سالِ بعد، در بازگشت به قاهره، انجمنِ «دوستی فرانسوی» را تشکیل داد. در سالِ ۱۹۴۴ نامهای برای ماکس ژاکوب فرستاد ولی نامه پس از چندی با مُهرِ «متوّفیٰ» به او برگشت. برادر و خواهرِ ماکس ژاکوب پیش‌تر در اردوگاهِ آشویتس کشته شده بودند، و حالا خودِ او به دستِ گشتاپو بازداشت شده بود و در ارودگاهِ فرانسوی دَرانسی در شمالِ پاریس ـــ جایی که دولتِ وقتِ فرانسه شهروندهای یهودی‌تبارِ خود را از آنجا به ارودگاه‌های مرگِ نازی‌ها می‌فرستاد ـــ مُرده بود.
انجمنِ «دوستی فرانسوی»، پس از پایانِ جنگ، چندین نویسنده و شاعر از جمله هانری میشو وَ آندره ژید را به مصر دعوت کرد. ژابِس در ۱۹۵۲ با گابریل بونور آشنا شد. بونور، پایه‌گذارِ مدرسه‌ی عالی ادبیات در بیروت، در آن هنگام در دانشگاهِ قاهره استادِ ادبیات بود. دوستی عمیقی بین آنها آغاز شد، و از آن پس بیش‌ترِ آثارِ ژابِس پیش از انتشار موردِ مطالعه و نظرخواهی او قرار می‌گرفت. ژابِس در سفرهای متعدّدِ خود به فرانسه با تریستان تزارا، رُنه شار وَ ژان پُلان نیز آشنا و دوست شد.
در سالِ ۱۹۵۷، در بحبوحه‌ی بحرانِ کانالِ سوئز ـــ تجاوزِ اسرائیل به صحرای سینا (۱۹۵۶) وَ شدّت گرفتنِ سیاستِ ضدِّ یهودی رژیمِ جمال عبدالناصر حتّی علیهِ شهروندانِ یهودی‌تبارِ مصر ـــ ژابِس با همسر و دو دخترِ خود مقیمِ فرانسه شد، و دیگر هرگز به مصرِ زادگاهِ خود، که تصویرهای آن ـــ شِن و کویر و باد و آبِ گران‌قدر و زنانِ آن ـــ سهمِ مهمّی در شکل‌گیری صورِ خیالِ نوشته‌های او دارند، برنگشت. ژاک دریدا، با اشاره‌ی تلویحی به خروجِ موسیٰ از مصر، در این باره می‌نویسد: «قاهره‌ای که از آنجا به نزدِ ما می‌آید ژابِس که او هم، می‌دانیم، خروجِ مصری خود را داشت.»[۶] ژابِس، که به دلیلِ یهودی بودن از کشورِ زادگاهِ خود طرد و تبعید شده بود، رفته‌رفته به برجسته کردنِ تفاوت‌های خود وَ به جستجوی هویتِ یهودی خویش پرداخت. با این همه، درون‌مایه‌ی جستجوی هویت را، که هنوز هویتِ یهودی نبود، پیش‌تر نیز در ترانه‌هایی برای خوراکِ دیو می‌شد خواند:
«در جست‌وجوی
«مردی ام که نمی‌شناسم،
«که هرگز این همه خودِ من نبوده است
«مگر از وقتی که در جست‌وجوی او ام.»[۷]
ژابِس در گفتگوهای خود با مارسل کُهِن، رمان‌نویسِ فرانسوی، می‌گوید:
«مصر را ترک کردم چون یهودی بودم. در نتیجه مجبور شدم برخلافِ مِیل‌َم در موقعیتِ یک یهودی زندگی کنم، در موقعیتِ تبعید».[۸]
ژابِس وَ همسرَش با دو دخترِشان در پاریس سال‌ها به‌سختی زندگی کردند. همسرَش در یک انتشاراتی کار می‌کرد و خودِ او از ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۶ در یک شرکتِ فیلم‌های تبلیغاتی مشغول به کار بود. در همین سال‌ها بود که، در راهِ رفت و برگشت بینِ خانه و محلِّ کار، برخی از کتاب‌های خود را با درنگی طولانی‌تر در ایستگاه‌های مترو نوشت. فکرِ نوشتنِ کتابِ پرسش‌ها به سالِ ۱۹۵۹ برمی‌گردد، وقتی که او تعطیلاتِ تابستانی‌ِ خود را در جنوبِ فرانسه می‌گذرانید. ژابِس در سالِ ۱۹۶۷ ملیتِ فرانسوی گرفت و اقامتِ دائمِ او در فرانسه نزدیکی بیش‌ترِ او را با هنرمندانِ فرانسوی نتیجه داد. او، به‌رغمِ دوستی و آشنایی بسیار نزدیک با شاعرانِ سوررئالیست، تعلّقِ خود را به گروه و مکتبِ آنها نمی‌پذیرفت.
در سال ۱۹۶۸ در جنبشِ دانشجویی و کارگری ماهِ مه در پاریس شرکت کرد. از همین سال بود که به توصیه‌ی گابریل بونور (اندکی پیش از مرگِ بونور در ۱۹۶۹) به مطالعه‌ی تَلمود و قبّالا پرداخت.
کتاب‌های ژابِس در دهه‌‌های ۷۰ و ۸۰ رفته‌رفته انتشار یافت و تقریباً هم‌زمان به زبان‌های انگلیسی، ایتالیایی، اسپانیایی، عبری وَ آلمانی ترجمه شد. در همه‌ی این سال‌ها کتاب‌های تحلیلی و تحقیقی متعدّدی به زبان‌های فرانسه و انگلیسی بر آثارِ او نوشته وَ مباحثه‌های بسیاری برای نقد و بررسی نوشته‌های او در فرانسه برگزار شد. اِدمُن ژابِس در سالِ ۱۹۷۰ برنده‌ی جایزه‌ی منتقدانِ فرانسه شد؛ در ۱۹۸۷ جایزه‌ی بزرگِ ملّی شعر وَ همچنین جایزه‌ی هنرها و ادبیات و علومِ بنیادِ یهودیانِ فرانسه به او تعلّق گرفت؛ در ایتالیا نیز جایزه‌ی پازولینی در سالِ ۱۹۸۳ به او اهدا شد.
اِدمُن ژابِس، که نوشته است «اگر زیستن دیدن است، پس، مُردن دیده‌شدن است.»[۹]، در ۲ی ژانویه‌ی ۱۹۹۱ از سکته‌ی قلبی در پاریس مُرد. شعرِ زیر ـــ احتمالاً سرودهی ۱۹۸۸ ـــ آخرین شعرِ دیوانِ یادشده‌ی او است:
بگرد پِی نامِ من در تذکره‌ها.
پیدا کنی و پیدا نکنی.
بگرد پِی نامِ من در فرهنگ‌ها.
پیدا کنی و پیدا نکنی.
بگرد پِی نامِ من در دانش‌نامه‌ها.
پیدا کنی و پیدا نکنی.
چه اهمیتی دارد؛ مگر هرگز نامی داشته ام؟
پس، وقتی مُردم، نگرد
پِی نامِ من در قبرستان‌ها
نه در دیگرجاها.
و بس کن، امروز، به شکنجه دادنِ اویی
که پاسخ نتواند گفت به فراخوانی.[۱۰]
،
او، که پیش‌تر در کتابِ مهمان‌نوازی (که انتشاراتِ گالیمار آن را زیرِ چاپ داشت و پس از مرگِ ژابِس منتشر شد) نوشته بود:
«وقتی مُردم ــــ یک یهودی می‌گفت ــــ می‌خواهم خاکَ‌م نکنند، بلکه بسوزانند: چون‌که نمی‌خواهم گور داشته باشم، از ترسِ این‌که نکند یک رهگذرِ معمولی بدخواه، روزی با حروفِ سیاه و سرخ[۱۱]، روی سنگِ صافی که در پناهَ‌م می‌گیرد، به ابتکارِ خودش شعاری ضدِّ سامی بنویسد. طاقتَ‌ش را ندارم.
«و این برای تا ابدیت خواهد بود.»[۱۲]
در روزِ شنبه ۸ ِ ژانویه‌ی ۱۹۹۱ در تَن‌سوزخانه‌ی پِرلاشِز سوزانده شد، و خاکسترَش در «کبوترخانه»[۱۳]ی همانجاست. سالی بعد، خاکسترِ همسرَش آرلت کُهِن ـ ژابِس نیز به آن پیوست:
سنگ‌نبشتِ خاکسترها در «کبوترخانه»ی گورستانِ پرلاشز، پاریس : (شماره‌ی) ۱۹۷۱: ادمُن ژابِس (۱۹۹۱ ـ ۱۹۱۲)، نویسنده؛ (شماره‌ی) ۱۹۷۲: آرلت ژابِس، زاده [به نامِ] کُهِن (۱۹۹۲ ـ ۱۹۱۴)
*
کتابِ پرسش‌ها هفت کتاب است که انتشاراتِ گالیمار در دو جلد منتشر کرده است.
جلدِ اوّل: «کتابِ پرسش‌ها »، «کتابِ یوکِل» وَ «بازگشت به کتاب»؛
جلدِ دوم: «یائل»، «اِلیا »، «اَئلی» و «•»[۱۴] (اِل، یا کتابِ آخر) .
ژابِس خود می‌نویسد:
ــ کتابِ پرسش‌ها را توی دست‌م دارم. جُستار است؟
ــ نه. شاید.
ــ شعری است با چاه‌های عمیق؟
ــ نه. شاید.
ــ داستان است؟
ــ شاید.
ــ یعنی باید چنین نتیجه بگیرم که دوست داری به عنوانِ داستانِ رودخانه‌هات و آبسنگ‌هات به حساب‌َش بیاورند؟
ــ کتابی بیگانه همچون واژه و جهود، رده‌بندی‌ناپذیر میانِ کتاب‌ها، به چه نامی می‌شود نامیدَش؟
ــ شاید بتوانی بنامی‌‌ْش : کتاب.[۱۵]
کتاب‌های کتابِ پرسش‌ها در چندین بخش، هر بخش در چندین فصل، و هر فصل در چندین تکّه به شعر و نثر و گزین‌گویه و دیالوگ و خاطرات و جُستار و توصیف‌های شاعرانه، و به لحن‌ها و سبک‌های متفاوت نوشته شده است. حروفِ معمولی و ایتالیک، درازای متغیرِ سطرها و پراکندگی آنها بر صفحه‌ها، و فضاهای سفیدِ خالی بینِ تکّه‌ها، متن را خُرد می‌کند و برای مجموعِ آنها نمی‌توان نوعِ ادبی ویژه‌ای مشخّص کرد و اثر را رده‌بندی کرد.
کتابِ پرسش‌ها داستانِ ساده‌ای دارد، و بر گِردِ عشق و فراق دور می‌زند؛ دور می‌زند، فقط بر گِردِ آن، و هرگز به قلبِ داستانِ آن رخنه نمی‌کند مگر با دور زدن، و دور شدن. جدایی دو عاشق است، سارا سـْوال[۱۶] و یوکِل سِرافی[۱۷]، در جریانِ رانده شدنِ یهودی‌ها به اردوگاه‌های مرگِ تدارک‌دیده‌ی نازی‌ها. یوکِل، همزادِ نویسنده، خود‌ْ نویسنده است و گواهِ این کج‌رَوی مبهوت‌کننده‌ی انسانِ مدرن از مسیرِ مدنیت است، و سارا، زنِ جوانی که قربانی این کج‌رَوی است و از اردوگاه‌های‌ِ وحشت دیوانه برمی‌گردد.
گفتگوی آغازینِ کتابِ پرسش‌ها از رسیدنِ عدّه‌ای خاخام، רב [رِب: ربّانی] به عبری، خبر می‌دهد، و مباحثه‌ها و گفتارها و گزین‌گویه‌ها‌ی زدوده‌گرانه‌‌ی این خاخام‌های تخیلی هر جایی از کتابِ پرسش‌ها را قطع می‌کند، و روندِ در پیش گرفته را به تعویق و تأخیر انداخته رگه‌ای بر رگههای اثر می‌افزاید. این خاخام‌ها در واقع داستانی را تفسیر می‌کنند که هرگز کاملاً گفته نمی‌شود، و، بنا به آنچه ژابِس خود می‌گوید، نمی‌تواند گفته شود. پس آنها، همان‌گونه که در یزدان‌شناسی یهودی، به تفسیرِ داستانی می‌پردازند که به گفته در نمی‌آید. این داستانِ عاشقانه در نامه‌های دو دل‌داده، در روزنامه‌ی خاطراتِ آنها، در گفتگوها و مباحثه‌ها و تفسیرهای خاخام‌ها، به هزار هزاردالانِ در هم و متناقض و فروپاشاننده‌ی هم و برپاکننده‌ی هم، تنیده در هم و حبس در هم، تبدیل می‌شود. در گُم‌گشتگی میانِ این دالان‌ها است که مفاهیمِ آزادی و انتخاب، خدا و یهودیت، و به‌ویژه مسئله و موضوعِ زبان و رمز و رازهای خودِ کتاب (که برای من، نویسنده‌ی این سطرها و مترجمِ این دفتر، گیراترین و دلپذیرترین بخش‌های کتابِ پرسش‌ها را می‌سازد و این دفتر را سبب ساخته است) به پرسش گذاشته می‌شود.
توجّهِ ژابِس به رازها و پیچیدگی‌های زبان با دغدغه‌ی او در به کار بُردنِ موسیقی کلام و صنایعِ شعری به هم می‌آمیزد و دیگر مرزی برای نثر و شعر بر جا نمی‌مانَد، و او همه‌ی آنها را با هم و در کنارِ هم به کار می‌زند. کتاب، این آشیانِ واژه‌ها، این زهدانِ هستی، نه تنها نویسنده را در پناهِ خود نمی‌گیرد، که او را به سرگردانی و اضطراب و وحشت می‌کشانَد:
هزاردالان است کتاب. به‌گمان‌َت بیرون می‌روی از آن، فرو می‌روی در آن. هیچ امیدی به رهایی خود نداری. همین برای‌‌َت می‌مانَد که اثر را نابود کنی. ناتوان ای از گرفتنِ تصمیم. آگاه ام به تشدیدِ آرام ولی قطعی اضطرابِ تو. دیوار از پسِ دیوار. در انتها، چه‌کسی به انتظارِ تو است؟ _ هیچ‌کَس. چه کسی ورق‌‌َت خواهد زد، از تو رمز خواهد گشود، دوست‌َت خواهد داشت؟ چه بسا، هیچ‌کَس. تنها ای در شب؛ تنها ای در جهان. تنهایی تو تنهایی مرگ است. باز گامی دیگر. شاید کسی بیاید سوراخ کُنَد دیوار را؛ پیدا کند، برای تو، راه را. افسوس! کسی دست به این خطر نخواهد زد. نامِ تو را بر خود دارد کتاب. نامِ تو بر خود پیچیده است، مثلِ دست بر سلاحِ سرد.[۱۸]
متنِ کتاب‌های ژابِس، با تکّه‌های بی‌شمارِ خود، با سفیدی‌های میانِ تکّه‌ها، سرانجام دانه‌های شن‌های جدا از هم و در کنارِ هم مانده‌ی کویری گسترده است، و افق‌های پهناور و دوردستِ آن، برای نویسنده‌ی یهودی و در نتیجه خواننده‌ی او، که آواره بر شن‌های روان پیش می‌روند و فرو می‌روند و جز کتاب یاد و تاریخِ دیگری ندارند، همواره دست نایافتنی می‌مانَد و کتاب تا به هرگز باز می‌مانَد، رگه بر رگه، بسته در خود.
،
خطری، شاید، در کمینِ برخی از خوانندههای ادمُن ژابِس است، و آن این‌که هوشیاری او را و اندیشه‌‌گری او را بر زبان و کتاب و موقعیتِ انسان در نیابند و به بازی خطرناکِ او دل ندهند و مگر یهودی قشری پای دیوارِ نُدبه در او نبینند.
پُل آستر ـــ نویسنده و منتقدِ آمریکایی ـــ که خود یهودی‌تبار است، لابد با توجّه به چنین خطری است که در مقدّمه‌ی‌ِ خود بر ترجمه‌ی انگلیسی کِیت والدراپ از شعرهای اِدمُن ژابِس به‌تأکید می‌نویسد: «اگرچه بخشِ عمده‌ی صورِ خیال و سرچشمه‌های ژابِس از یهودیت نشأت می‌گیرد، کتابِ پرسش‌ها اثری یهودی نیست از همان گونه‌ای که می‌توان در باره‌ی بهشتِ گمشده[۱۹] به عنوانِ اثری مسیحی سخن گفت. با وجودِ این‌که ژابِس، به شناختِ من، اوّلین شاعری است که آگاهانه شکل‌ها و ویژگی‌های فکری اندیشه‌ی یهودی را جذب کرده است، رابطه‌ی او با تعالیم‌ِ یهودی بیش‌تر عاطفی و استعاری است تا پیروی متعصّبانه. کتاب‌ْ تصویرِ مرکزی است ــ امّا این فقط کتابِ مقدّسِ یهودی‌ها نیست (پیچ و واپیچ‌های تفسیر بر تفسیر در موعظه‌های یهودی)، بلکه تلمیحی هم بر کتابِ آرمانی مالارمه است (کتابی که جهان را در بر می‌گیرد، به هرگز تاه خورده بر خود.)»[۲۰]
روی دیگرِ همین خطر را ژابِس خود در کتابِ پرسش‌ها مطرح می‌کند، و ژاک دریدا نیز در جُستارهای ترجمه شده در همین دفتر به آن برمی‌گردد: «برای ژابِس، که اقرار دارد بسیار دیر نوعی تعلّق به جهودیت را کشف کرده است، جهود مگر تمثیلِ رنج نیست: “همه‌تان جهود اید، حتّی سامی‌ستیزان، چرا که همگی شهادت را برگزیده شده اید.” ازین رو باید به جرّوبحث با برادرانِ هم‌نژادِ خود و خاخام‌هایی بپردازد که دیگر تخیلی نیستند.»[۲۱]
پناهندگی احتمالاً اغراق‌آمیزِ ژابِس به هویت و عرفانِ یهودی در راستای همان بیانیه‌ی از پسِ کُشتارِ جمعی یهودیان سرودنِ شعر بربریت استِ تئودور آدورنو است که ژابِس با کتابِ پرسش‌ها گویی به آن پاسخ می‌گوید که بربریت نیست اگرکه همچون گذشته سروده نشود.[۲۲] آنها، که در انزوای گِتوهای شهرهای جهان درهای مشارکت در رنسانس را به روی‌ِ خود بسته دیده بودند، که از درونِ همان گِتوهای پراکنده بر کُره‌ی ارض توانسته بودند جهان و جهان‌بینی انسانِ مدرن را سرانجام دگرگون کنند، سر از کوره‌های آدم‌سوزی در آوردند در حالی که دیگر میسّر نبود ـــ و نیست ـــ بدونِ آنها اندیشید و نگرانِ حبسِ اندیشه در قفسِ باستان نبود. پس، سکوت بود که دیگر بربریت بود و می‌بایست فرا خوانـْد، به‌فوریت، همه‌ی خاخام‌های خاکسترشده را بر گردِ چراغِ شعله‌ورِ پرسش، و پاسخ گفت، شده باشد به نگفتن.
امّا کتابِ ژابِس، هر چند هم که «تصویرِ مرکزی» ِ اثرِ او باشد، به‌بنیاد با کتابِ مالارمه متفاوت است. مالارمه در کتاب، ابزارِ معنوی، بخشی از دگرگشت‌هایی بر یک مایه، می‌نویسد:…همه‌چیز، در جهان، هست که به یک کتاب بیانجامد.[۲۳] در حالی که برای ژابِس جهان هست چون که کتاب هست.[۲۴]
مالارمه ـــ به تاریخِ ۱۶ نوامبرِ ۱۸۸۵ وقتی که ۴۳ ساله بود و هنوز هیچ کتابِ مستقلّی چاپ نکرده بود ـــ در نامهای به وِرلِن می‌نویسد: «…همواره در رؤیا و در وسوسه‌ی چیزِ دیگری بوده ام، با بردباری کیمیاگرانه، آماده‌ی قربانی کردنِ هر گونه خودپسندی و خوشنودی، همان گونه که در گذشته به آتش می‌کشیدند همه‌ی اثاثیه و تیرک‌های سقفِ خانه‌ی خود را، برای شعله‌ور کردنِ اجاقِ اثرِ بزرگ. چه؟ دشوار است گفتن‌َش: یک کتاب، به همین سادگی، در مجلّدهای بسیار، کتابی که کتاب باشد، معمارانه و از پیش طرّاحی‌شده، و نه مجموعه‌ای از الهام‌های اتّفاقی هر چند هم شگفت‌انگیز… دورتر می‌روم باز، حتّی می‌گویم: کتاب، با اطمینان به این که در نهایت بیش از یکی نمی‌تواند وجود داشته باشد، حالا هر نویسنده‌ای، حتّی نابغه‌ها، که دانسته و ندانسته به آن دست زده باشد. توضیحِ اُرفه‌وارِ زمین، که یگانه وظیفه‌ی شاعر و بازی ادبی به‌کمال است: چراکه خودِ آهنگِ کتاب، که دیگر غیرِ شخصی و زنده است تا حتّی در صفحه‌بندی خود، با معادله‌های این رؤیا، یا چکامه، در کنارِ هم قرار می‌گیرد.»[۲۵] این است آن کتابِ معروفِ ناممکن که مالارمه‌ی بزرگ در رؤیا و در وسوسه‌ی نوشتنِ آن بود، از نو جوانی؛ و وقتی که، پس از پشتِ سر گذاشتنِ بیست سال در وسوسه‌ی این رؤیا، زندگانی خود را برای وِرلِن در نامه‌َش خلاصه می‌کرد، دیگر خود به ناممکن بودنِ آن پی برده بود: «…شاید موفّق بشوم؛ نه آن‌که این اثر را به‌تمامی خلق کنم (نمی‌دانم چه موجودی باید بود برای این کار!) ولی تکّه‌ی انجام‌شده‌ای از آن را نشان بدهم، اصالتِ شکوهمندِ آن را از یک جایی بدرخشانم، با نمودی از همه‌ی باقی‌مانده‌ی آن که یک عمرِ تنها برای آن کافی نیست.»[۲۶]
اگر برای مالارمه همه چیز هست که با کارِ شاعر به کتاب بیانجامَد، به آن یگانه کتاب، برای ژابِس هیچ چیزی نیست، نه خودِ شاعر حتّی، که بیرون از کتاب باشد، و حتّی «اگر خدا هست، از آن است که در کتاب است»[۲۷]، کتابی که از پیش دربرگیرنده‌ی هستی است چون که همه چیز در زبانِ هستی‌گرفته به وسیله‌ی انسان است که هست، به‌غیبت.
همه‌ی حروف شکل‌دهنده‌ی غیبت اند.
این چنین خدا فرزندِ نامِ خود است.[۲۸]
در کتابِ پرسش‌ها ی ادمُن ژابِس جهان و جهود، خدا و خواننده، نویسنده هم، که خداوندِ کتاب است، هیچ اند بیرون از کتاب، فقط در کتاب امکان می‌پذیرند و جهان می‌شوند. خدای ژابِس خالقِ متّعالِ جهان نیست، زاده‌ی زبانِ ساخته‌ی انسان است که مگر تجلّی غیبت نیست. کتابِ مالارمه یگانه و تام است، کتابِ ژابِس عام و باز؛ کتابِ مالارمه معمارانه و پس حدّ و حدود گرفته و بنا شده است، کتابِ ژابِس (با وجودِ ساختارِ استوارِ خود)، صفحه‌های بی‌کرانگی است و پس کویری و باز، که باد، به هر وزشِ خود، رگههای آن را جابه‌جا می‌کند.
؛
این دفتر ترجمه‌ی گزیدهای از کتاب‌های زیر است:
Edmond Jabès, Le Seuil Le Sable, Poésie, Gallimard, 1990.
Edmond Jabès, Le Livre Des Questions, l’Imaginaire, Gallimard, 2002.
Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Essais, Seuil, 1967.
(Edmond Jabès et la question du livre ـ Ellipse)
و درچه‌ی‌ِ دو لِنگه‌ی بیتی کوچک است که گزیدهای از شعرها و متن‌های اِدمُن ژابِس به همراهِ دو جُستارِ ساختار‌گشا بر کارِ او یک لِنگه‌ی آن است؛ و دو جُستار از ژاک دریدا به همراهِ نمونه‌های اثری که او ساختارِ آن را می‌گشاید لِنگه‌ی دیگرِ آن. این‌چنین، به گمانِ من، هم آن شعرها و متن‌ها، هم آن شاعر و جهانِ او، و هم آن جُستارها و شیوه‌ی کارِ درخشانِ آن دوستدارِ خِرد و ساختار‌گشایی او، خواندنی‌تر و دریافتنی‌تر اند. توجّه می‌دهم که دریدا هر دو جُستارِ خود را با امضای خاخام‌های تخیلی کتابِ پرسش‌ها به پایان برده است، و هر دو نام در جناس با نامِ خودِ او اند.
ترجمه‌هایم را با کتاب‌های زیر برابری داده ام:
Edmond Jabès, If there were anywhere but desert, translated by Keith Waldrop, Station Hill press, New York, 1988.
Edmond Jabès, The Book of questions, 1, translated by Rosmarie Waldrop, Wesleyan University Press, 1991.
Jacques Derrida, Writing and difference, translated by Alan Bass The University of Chicago Press, 1978.
؛
در شعرهای بدونِ نقطه‌گذاری، برای نشان کردنِ حرف‌های بزرگِ لاتین که در زبان‌های به این خطْ می‌تواند افزون بر نقطه‌گذاری از شروعِ جمله و عبارت خبر دهد، نقطه‌‌ای بی فاصله با واژه‌ی بعدی گذاشته ام. این نقطه، نقطه‌ی پایانِ جمله‌ی قبلی نیست، بلکه فقط نشان‌دهنده‌ی آغازِ جمله یا عبارتی است که در متنِ مبدأ با حرفِ بزرگِ لاتین آغاز شده است. دیگر این‌که در بخشِ ترجمه‌ها هر جا پانویسی در {} آمده است، از من است.
،
در آشیان‌َم را می‌سازم بارها زنانِ کولی آورده شده است، که معادلِ اسمِ جمعِ مؤنّثِ Gitanes [ژیتَن] در فرانسه است. زبانِ لاتین برای کولی واژه‌ی Ægyptanus [اِگُیپتانوس] یعنی مصری را به کار می‌برده است. چه، گمان می‌کرده اند کولیان از مصر اند. کولیان، مردمانی احتمالاً رانده از میهنِ خاستگاهی خود (هند؟) اند، و زبانِ آنها، از خانواده‌ی زبان‌های هندواروپایی، با سانسکریت نزدیکی دارد. آنها پس از آغازِ آوارگی خود به مصر و ایران و اروپا کوچیدند. کوچگر اند، یا در گِتوها زندگی می‌کنند، و همچون یهودیان و همجنس‌خواهان مشمولِ سیاستِ پاک‌سازی رژیمِ نازی‌ها بوده اند.
؛
ترجمه‌ی شعر، دیگران هم نوشته اند، دشوار است. واجی در تقابلِ واجِ دیگر است، هجایی کنارِ هجای دیگر، واژهای هم، در کار و بار با واژه‌ی دیگر، و ارکانِ جناس به عرضِ اندام در میانه‌ی میدانِ واژه‌ها. استعاره‌ها، در پِی همدیگر، تصویرها هم. همه در زبانی یک‌سر دیگر، به ساخت و ساز و آهنگی دیگر، سر برآورده همچون مارهایی به سازِ افسونگری واژه‌باز، همه، یا بیش و کم، افسون‌گرِ شاعر، بناگرِ کوشکِ زبانی خود، امّا در زبانی دیگر، زبانِ فرانسه، که به گفته‌ی ژاک دریدا از آنِ خودِ او هم نیست چون‌که اصلاً از آنِ کسی نیست، تا چه رسد که زبانی بشود از آنِ مترجمی. بحث دیگر بر سرِ خیانتِ ترجمه نیست، که سهل است. آلودنِ دست را اصلاً فرصتی نیست اینجا. اینجا، بنایی که او برکشیده، فقط می‌تواند فروکشیده شود؛ آن نغمه که او بر لبانِ زبانِ ویژه‌ی خود نشانده، فقط می‌تواند داغمه بر لبانِ زبانِ دیگر بنشانَد؛ کار کارِ جَمجَمه در جُمجُمه‌ی دیگری جُستن است و مترجم را از زندشناسی شعر گریزی نیست. ترجمه رمزگشایی شعرِ زبانِ مبدأ است و رمزسازی دوباره‌ی آن به شعری در زبانِ مقصد، و این هر دو را مترجم است که بر عهده دارد. امّا بضاعتِ او را آیا یارای این کار هست؟ ترجمه‌ی شعر روند و فرآوردی است، پس، کارِ مترجم و، به‌واقع، کاری است یک سر دیگر. این‌همانی یک زبان، که در بسترِ تاریخی و فرهنگی ویژه‌ی خود شکل گرفته است، برگردانی‌پذیر نیست. برگردانِ زنگِ شُتر مگر به زنگِ شُتر میسّر نیست. برگرداندنِ زدوده‌‌ها و ناگفته‌های هرگز برگردانی‌پذیرِ شاعر ـــ که اصلاً زُدود و نگفت نه آن که تا گفته باشد، بلکه تا کدام خواننده را همچون گفته بیاید یا نیاید ـــ آب به غربال پیمودن است. اگر آن واج و هجا و واژه برگردانی نمی‌پذیرد، اگر آن صدادارِ گِردِ زنانه‌ی او اینجا سرکرده‌ی بی‌صداها و در همه حال مردپیکری همواره استوار و راست است، اگر آن نغمه داغمه است، آن زدوده و ناگفته چه‌گونه برگردان بپذیرد؟ زدوده نیست، نباید باشد، اگر هم اندکی خودی نشان داده است از لای نیم‌گشودگی واژهای یا ساختی، یا اگر آن کناری‌های آن برملا کرده اند نقشِ زدوده‌‌ی آن را، در همان زبان است که خودی نشان داده است یا لو رفته است، و هرگز نقشِ زدوده‌‌ی زبانِ دیگر نیست، نقشِ زدوده‌‌ی خود است و نقشِ زدوده‌‌ی خود می‌مانَد، زدوده‌‌ی هرگزی‌ست.
امّا، بی قصدِ مقایسه، حافظِ جلیل‌القدرِ ما را سال‌هاست که به جنونِ ترجمه کاخِ بر کشیده فرو کشیده اند در این همه زبان‌ها، فقط به آرزوی یافتنِ دانه‌ای، نیمی از دانه‌ای، یا حتّی فقط خیالی از شکسته‌دانه‌ای از آن رشته‌ی شکوهمندِ مروارید‌هایی که او بر گردنِ زبانِ ما و همه‌ی زمان‌های ما بسته است. پس، شاید، هنوز امیدِ یافتنِ چیزی باشد در این رشته هم، که به غفلت و جهالت پاره کرده آمد و دانه‌ها گُم شد. آخر، آن زبان‌های دیگر چیزها یافته اند در فقط رایحه‌‌ی نشسته از سینه‌ی زبانِ ما بر خیالِ آن گلوبندِ گران.
ترانه برای سه مُرده‌ی متعجّب
ما سه مُرده بودیم
که نمی‌دانستیم پی چه آمده ایم
در این گورِ گشوده.
کهن‌سال‌ترینِ‌مان می‌گوید : «زیبا‌ست!»
دیگری : «هوا گرم است…»
و من که تازه از خواب درآمده بودم،
طبعاً می‌گویم :
«به همین زودی؟»
ما سه سایه بودیم
بی لب، بی گردن
با خنده‌ها
زیرِ بغل
جای رؤیا.
و دختری جوان
پس‌داده به شب
برای هم‌نشینی ما.
ترانه برای تصویری پاره
پشتِ شیشه، شیشه‌ی غم‌ناکِ فراموشی،
بود، بود، کسی بود
که به دوردست می‌نگریست.
پشتِ شیشه، شیشه‌ی غم‌ناکِ راه،
بود، بود، چهره‌ای بود
که تصویرها را می‌کُشت.
تو به من نمی‌نگری.
تو هرگز مرا ندیدی.
با این همه می‌دانی که از تو خوش‌َم آمده است.
پشتِ شیشه، شیشه‌ی غم‌ناکِ بوسه‌ها،
بود، بود، بَرده‌ای بود
که سالیان می‌بافت.
تو خنده‌ی معشوقه‌ی مرا داری.
عطرِ تو عطرِ سپیده است.
لبانِ تو را ترسیم می‌کنم.
پشتِ شیشه، شیشه‌ی غم‌ناکِ باغ،
بود، بود، زنِ مرده‌ای بود
که تاج بر بامداد می‌گذاشت.
ترانه برای جوهرِ وفادارِ من
اگر سبز بودی، اشک‌های درخت بودی.
اگر آبی بودی، پاپیکره‌ی هوا بودی.
امّا تو خود‌ْ من ای و اینها کاخ‌های دشوار است که با هم بر می‌کشیم. شاه‌دختِ شوربختی در هر یک از آنهاست که من می‌رهانم‌‌َش. محبوبه‌ای هست برای هر صفحه و همواره هم اویی‌ست که دوست‌َش می‌دارم.
اگر سفید بودی، غریقِ چشم‌ها بودی.
اگر سرخ بودی، عاشقه‌ی آتش بودی.
سیاه، در دست‌رِسِ من ای و با هم معجزه‌ها میکنیم که از آنها بیم دارند.
ترانه برای تو
بس نخواهم کرد
که آواز بخوانم ناقوس‌های دیدارهای گُنگ را،
دسته‌های تخت‌های عطرآگین را،
سقوط‌های عظیمِ پرندگانِ همگون را،
جاودانه آینه‌های لرزان را.
بس نخواهم کرد
که آواز بخوانم دندان‌گزیدگی سرخِ لبان را،
کتفِ نافرمان، زیربغل‌های غافل‌گیر،
پستان‌های همیشه وقت‌شناسِ قرارهای شبانه‌ی دیدار را.
بس نخواهم کرد
که آواز بخوانم چهره‌ی تو را غبارگرفته‌ی خاکستر،
آخرین ناکامی را به وقتِ بامدادِ دمیده‌ی چراغ‌ها،
پشتِ گردن‌َ‌ت را دررفته از هم‌آغوشی،
قدم‌هایت را که برملاشان نمی‌کند چیزی.
بس نخواهم کرد
که آواز بخوانم کمرگاهِ ژرف‌‌َ‌ت را،
قوزک‌هایت را غریقِ ابرها،
این همه اندیشه‌های پرسه‌زن،
این همه دودِ ربّانی.
بس نخواهم کرد
که آواز بخوانم گیسوانِ روان‌‌َ‌ت را
در پای تک‌درخت‌ها
زخمی برگ‌ها و چشم‌زخم‌ها.
بس نخواهم کرد
که آواز بخوانم کوچه را، باغ را، دیوار را،
چون‌که تو را می‌شناسم،
چون‌که تو را دوست می‌دارم و تو را می‌شناسم.
بس نخواهم کرد
که یاد بگیرم بخندم،
که نقّاشی‌کنم و بخندم
در عمقِ کاخ‌ها؛
چون‌که از تو واهمه دارم،
چون‌که تو را دوست می‌دارم و از تو واهمه دارم.
بس نخواهم کرد
که قفل بسازم،
قفلِ آویز و کمربند
بر درازنای آسمان،
چون‌که من تو را نگه می‌دارم،
چون‌که تو را دوست می‌دارم و تو را نگه می‌دارم.
بس نخواهم کرد
که قطع کنم دستان‌َ‌ت را،
بازوان و مچ‌هایت را
تا که هرگز وداع
سر از آب بر نیارَد.
ترانه‌ی کوچک برای دستِ سمجِ سربازِ مُرده
دستِ سربازِ مرده مانده آویخته بر درخت، انگشتِ نشانه بر ماشه‌ی تفنگ. این همه ستاره، قربانیانِ او. های، سرباز، آسمانِ آتشبازی راه انداخته ای ما را. تابستان است. زیباترین سرپناه‌ها بر سرِ عشّاق است. های، سرباز، خوابیده ای؛ امّا کو کَسی که تو را ببیند؟
ترانه‌ی بی‌نام
به گَبی وَ رِیمُن اَگیون
.و از پسِ این داستان
پرنده‌ها را چهار بال است
عروس را یک انگشتر
جزرومَد را یک دسته‌‌گُل
تخته‌سنگ را یک زبان
برای پُرچانگی کردن، برای پُرچانگی کردن…
.و از پسِ این شب
دیوارها را چهار بام است
غم را یک رَخت
زیبایی را یک لانه
و تختِ‌خواب را یک دکل
برای شناور بودن، برای شناور بودن…
.و از پسِ این کِشتی‌شکستگی
دریا را چهار دست است
وداع را همه‌ی موش‌ها
مرواریدها را یک دِشنه
آسمان را یک سقف
برای گریه کردن، برای گریه کردن…
ترانه‌ی سه توفان
سه گُلِ سرخ و سه کژدُم
می‌گردند پِی لانه‌‌ای از کف.
گلِ سرخ لانه را می‌شکند.
کژدُم کف را می‌دزدد.
سه گُلِ سرخ و سه کژدُم
و شاید یک بوتیمار.
هم‌جفت می‌شود با باد بوتیمار
و گُلِ سرخ با کژدم.
سه گُلِ سرخ و کویر.
سه کژدُم و آذرخش.
همواره به سفر خواهیم بود آیا
بر پشتِ هوا و پهن‌دریا؟
سه گُلِ سرخ و سه ماه
میانِ آسمان‌ها و زمینِ تنها.
یک پرده، چرا سبز امّا؟
و چه شمار مرده‌های قلم.
ترانه برای خواننده‌ی من
در این جُنگِ ترانه‌ها، اِی خواننده، نیابی آنی را که دوست‌تر می‌دارم. جای دیگری پنهان است آن، در بادِ زراَندودگرِ مژگانِ تو. این نگاهی که هوای تازه‌‌َش می‌دهد آن… باید آخر آن دَم که به خواب رفته ای، ترانه‌‌َ‌م را بشنوی…
من چکامه‌سرای شب نیستم. من آنجا ام که تو می‌خندی، خنده‌ی تو. آنجا که تو می‌گریی، زنبورِ در شگفت از اشک‌های تو. شیره‌های جهان همه بر لبانِ تو. باید آخر آن دَم که بیدار می‌شوی، ترانه‌ی مرا آواز بخوانی…
ترانه‌ی میانِ راه
سه دخترک بودند
که می‌زدند زیرِ خنده
همه‌ی مدّتی که پسرک‌ها
صرفِ سوت زدن می‌کردند.
روی درخت هم یک پرنده
در آب هم یک ماهی :
آشکارا علامت می‌دادند
به سنگِ کور،
به سنگی که اطمینان داشت
که هیچ‌کَس دوست‌َش ندارد.
سه دخترک بودند
که می‌زدند زیرِ گریه
همه‌ی مدّتی که پسرک‌ها
صرفِ از نفس افتادن می‌کردند.
روی جاده هم یک سنگ
روی درخت هم یک سیب :
آشکارا علامت می‌دادند
به پرنده‌ی پریده،
به ماهی خوابیده
در تَهِ دریا.
ترانه برای یک عاشقه‌ی برهنه
زنی‌ست آبی
پشت بازنهاده به موها.
زنی‌ست سرخ
پشت بازنهاده به شانه.
زنی‌ست لُخت.
نامَ‌ت را می‌دهی به او.
دردِ دلیرِ من
در بند، برپا.
زنی سرِ راهِ من.
چهره‌َ‌ت را می‌دهی به او.
پِی تو می‌گردم، او پاسخ می‌دهد.
زنی‌ست
شفّاف
پشت بازنهاده
به چراغ.
زنی‌ست
درازکِش
که رؤیای او دارد
آسمان.
زنی‌ست
خُفته
که تو بر او
راه می‌روی تنها.
زنی‌ست
نوشُده
که برای او می‌گَردد
زمین.
زنی‌ست
ناشناس
دست‌ها جَویده
به میوه‌ها.
[۱] ـ اِدمُن ژابِس، آستانه شِن، مجموعه‌ی شعرها، ۱۹۸۸ـ۱۹۴۳، شعر، گالیمار، ۱۹۹۳. ص. ۳۹۹.
[۲] ـ آستانه شن به ترجمه‌ی من ازین‌پس به زبانِ فارسی دست‌یافتنی‌ست: اِدمُن ژابِس، آستانه شن، شعر، دیوانِ کامل، ۱۹۸۸ـ۱۹۴۳، نشرِ سی‌ودو حرف، ۲۰۲۰.
[۳] ـ از کویر تا کتاب، مصاحبه‌های با مارسل کُهِن، انتشاراتِ بِلفُن، ۱۹۸۰، (از این پس: ک. ک.)، ص. ۲۱.
[۴] ـ اِدمُن ژابِس، کتابِ پرسش‌ها، ۲، انتشاراتِ گالیمار، ۱۹۸۹ (از این پس : کِ. پ. ۲) ص. ۲۵۵ـ۲۵۴
[۵] ـ اِدمُن ژابِس،کتابِ پرسش‌ها، ۱، انتشاراتِ گالیمار، ۱۹۶۳ (از این پس :کِ. پ. ۱) ص. ۱۹۱.
[۶] ـ همین دفتر، اِدمُن ژابِس وَ پرسشِ کتاب.
[۷] ـ همین دفتر، «ترانه‌ی مردِ بیگانه».
[۸] ـ ک. ک.، ص. ۴ـ۵۳.
[۹] ـ ک. پ. ۲، ص. ۳۲۴.
[۱۰] ـ آستانه شن، به ترجمه‌ی من، «*بگرد پی نامِ من».
[۱۱] ـ رنگ‌های پرچمِ نازی (با سفید البتّه).
[۱۲] ـ کتاب مهمان‌نوازی، گالیمار، ۱۹۹۱، ص. ۱۷.
[۱۳] ـ «کبوترخانه« columbarium بنایی در گورستان است که خاکسترهای تن‌های سوخته‌ی در خاکستردان گذاشته را آنجا در غرفه‌هایی کوچک می‌گذارند.
[۱۴] ـ عنوانِ اصلی کتاب همین نقطه‌ی درشت است. آنچه پس از آن در میانِ پرانتز آمده است، عنوانِ زیرینِ افزوده بر آن است، احتمالاً به پیشنهادِ ناشر.
[۱۵] ـ کِ. پ. ۱، ص. ۳۳۲.
[۱۶] ـ Sarah Schwall سارا شـْوال، که به سببِ بازی ژابِس با نامِ خانوادگی او با «س» نوشته ام. این کلمه‌ی آلمانی «سِیلِ بی‌وقفه» معنا می‌دهد، و از همین خانواده است Wortschwall به معنی مجازی «سیلِ گفتار».
[۱۷] ـ Yukel Serafi. چون عبری نمی‌دانم، پِی معنی اسم‌ها نگشته ام. در املای آنها هم از به کار بردنِ حروفِ خاصِ زبانِ عربی پرهیز کرده ام.
[۱۸] ـ کِ. پ. ۱، ص. ۴۰۴.
[۱۹] ـ اثرِ دوازده جلدی جان میلتون (۱۶۷۴ ـ ۱۶۰۸)، شاعرِ انگلیسی.
[۲۰]–ـ Paul Auster, Introduction, in If there were anywhere but desert, The Selected Poems of Edmond Jabès, translation by Keith Waldrop, Station Hill Press, New York, 1988. P. xiv
[۲۱] ـ همین دفتر، «اِدمُن ژابِس وَ پرسشِ کتاب».
[۲۲] ـ ک. ک.، ص. ۹۳.
[۲۳] ـ استفان مالارمه، Variations sur un sujet، محموعه‌ی آثار، انتشاراتِ گالیمار، مجموعه‌ی پله‌یاد، ص. ۳۷۸.
[۲۴] ـ کِ. پ. ۱، ص. ۳۷.
[۲۵] ـ استفان مالارمه، همانجا، نامه به وِرلِن، ص. ۶۶۳ـ۶۶۲.
[۲۶] ـ استفان مالارمه، همانجا.
[۲۷] ـ کِ. پ. ۱، ص. ۳۶.
[۲۸] ـ کِ. پ. ۱، ص. ۵۱.
