اطلس غربت

[باروی شعر اول]

اطلسِ غربت

در بازبینیِ «چند صحنه» از محمود داوودی
چند صحنه؛ شعرهای ۱۳۸۲-۱۳۷۰ نشر آرویج
پرتره‌ی محمود داوودی

آنچه می‌خوانید بخشی از کتاب حواس، کتابتِ حافظه: مقدمه‌ای بر هشت دفتر شعر است. وجیزه‌ای در دست انتشار و مُلهم از کتاب هشت داستانِ هوشنگ گلشیری است اما این‌بار به پیشوازِ شاعرانِ همان نسل و اندکی با تأخیر. بازخوانیِ هشت دفتر به همراه گزیده‌ای مختصر از شعرها:

غراب‌های سفید (۱۳۶۹) از ضیاء موحد. خاک دامنگیر (۱۳۶۹) با نگاهی به دفاتر عمر زمین کوتاه است و برای آنکه صدایم باد است از کامران بزرگ‌نیا. چونان کبوترخانه‌ای متروک (۱۳۶۰) ـــ چاپ سوئد: بر طبل‌های قبیله‌ی مرده ـــ  از مرتضی ثقفیان. با نام گل (۱۳۶۹)/  از جغرافیای من (۱۳۸۴) با نگاهی به اشعار منتشرنشده که در فاصله‌ی سال‌های ۱۴۰۲-۱۳۸۵ سروده شده‌اند؛ از عبدالعلی عظیمی. چند صحنه شعرهای ۱۳۸۲-۱۳۷۰ (۱۳۸۳) از محمود داوودی. برادرم جادوگر بود (۱۳۷۰) از اکبر سردوزامی؛ و بی‌چتر بی‌چراغ (از دوره‌ی مجله‌ی مفید تا ۱۳۷۰) از رضا چایچی.

سال‌ها می‌گذرد. هست و نیست با سایه‌ها و در سکوت. از رفقا همان حدیث بی‌خبری: «زنده است!» اما برای او که راویِ لکنت است «راهِ ارتباطی»، ریشخندی بیش نباید باشد. اصلاً چه معنا دارد سراغ از شاعر گرفتن؟ دوستی می‌گوید آخرین بار در اجتماعی بزرگ مثل شبحی از گوشه‌ی خیابان گذشته؛ شاید از هول دیدنِ غریبه و آشنا یا وحشت از شنفتنِ ندبه‌ها و خطابه‌ها. خبرِ شاعر به گوش که می‌رسد؟

در مسیر پلکانیِ جنگل یا باغی ایستاده ـــ کمی خمیده ـــ با عینکی بر چشم که قابی سیاه دارد و پیراهنِ آستین‌کوتاهِ سیاهی بر تن، آرنجِ دست تکیه‌داده به ستونی سنگی و دست دیگر به حالت خطاب و انگشتِ اشاره در هوا با زهرخندی به دوربین نگاه می‌کند. جایی دیگر اما سه‌رخ، در پرتره‌ای سیاه‌سفید، صورت را با دست پوشانده:

دو انگشت تا پای چشم رفته و دو انگشت دیگر روی لب نشسته و شَست هم مخفی است. انگاری چشم، لبی‌ست روشن از سیگاری که می‌سوزد و لب، چشمی خاموش که باید بسته بماند. حرکتی که بیش از آنکه ژستِ شاعر باشد، کوبیسمی (Cubisme) از بدنِ شعر است؛ نه فیگوری شاعرانه که سرنوشتِ شاعران است با چشمانی شعله‌ور و دهانی خاموش.

جز پاره‌هایی سرگردان از شعر و داستان و ترجمه بر صفحه‌های سپیدِ اینترنت، از محمود داوودی عجالتاً همین دو عکس یافتنی است. سپانلو در جستار شاعر ترانه ملّی در وصفِ عکسی از عارف قزوینی می‌گوید «چگونه می‌توان از درونِ عکسی دل یک شاعر را پیدا کرد؟»[۱] دلِ شاعر در غربت به چشم که می‌آید؟

این پلکان شن

که می‌لغزد

به سوی دریاچه‌ی تاریک

این کاج‌ها

در مسیر هر روزه‌ی باران

این نیمکت سنگی

این دلتنگی

که می‌نشاندت

کنار پرنده‌ای لرزان

غربت است.

(چند صحنه/«این غربت است»/ص ۷)

***

به خاطر آوردن آن، که گم شده است

جلد کتاب

بال پرنده است

با عطفِ نقره‌ی مهتاب

که در ظلمات هم دیده می‌شود.

چند صحنه/ «فرازی از شعر به خاطر آوردن آن، که گم شده است»/ ص ۱۳

گاه تنها یک کتاب کافی است تا پژواکِ شاعری از دهلیزهای تاریکِ حافظه‌ی شعر به گوشِ تب‌دارِ خواننده‌ای بی‌خواب برسد. در نمایشِ کُشتار چهره‌ها بر آینه‌های سیاه، در ازدحامِ مجازی این بازارِ مقدس چه کسی از میان سیلِ صورتک‌ها، سیمای شاعر را بازمی‌شناسد؟ برای او که از دیدارِ «چند صحنه» می‌آید نه وصفِ بی‌لکنتِ جهان و نه بیانِ گاهشمارانه‌ی عمر، هیچ‌کدام رهاوردِ این فرصت کوتاه نخواهد بود. پس نشانی از تاریخِ تقویمی پای شعرها نیست چراکه قطعاتِ غربت هماره بی‌نام و «خط افتاده» از زمان می‌آیند:

سال‌ها گذشته است می‌دانیم

سال‌هایی که بر برگ‌ها می‌افتد

 

آستانه‌ی درها خط افتاده است

بر پله‌ها خط افتاده است

همین را می‌دانیم.

چند صحنه/ «بدون عنوان»/ص ۸۶

کورش اسدی در جستاری با نام نسل نفرین‌شده، نسل درخشان (ماهنامه‌ی کارنامه، ۱۳۷۸، ۱، ۴: ص۳) که آغاز و انجام آن همراه با شعرهایی از کامران بزرگ‌نیا است؛ درباره‌ی شاعران و  ـــ اغلب ـــ نویسندگان هم‌نسل خود می‌نویسد:

مسیر زندگی آنها به گونه‌ای رقم خورد که توانستند شاهد بهترین آموزش‌ها، پرخطرترین تجربه‌ها و آشوب‌زده‌ترین دوره‌ها باشند. […] دانشجویی آنها هم‌زمان است با یکی از پرشورترین دوره‌های دانشگاه تهران. در دانشکده‌ی هنرهای زیبا، شمیم بهار، هوشنگ گلشیری، بهرام بیضائی…با دانشجویان، ادبیات داستانی و نمایشیِ ایران و جهان و شیوه‌های نقد را دوره می‌کنند […] زنده و شفاف رودر روی استاد.[۲]

محمود داوودی (۱۳۳۳، آبادان) از شاعران درخشانِ این نسل است. او همچون دیگر شاعرانِ تئاتری یا قصه‌نویس دهه‌ی شصت، کار هنری خود را پیش از انقلاب و بیرون از مرکز، با تئاترِ آبادان آغاز می‌کند. سال‌های پایانی دهه‌ی پنجاه به دانشکده‌ی هنرهای زیبا می‌آید.[۳] از ۱۳۵۸ به حلقه‌ی ادبی هوشنگ گلشیری می‌پیوندد و آنطور که خود گلشیری در مقدمه‌ی نیمه تاریک ماه می‌نویسد از جلسات کانون به دوره‌ی «داستان‌خوانی پنج‌شنبه‌ها» (۱۳۶۸-۱۳۶۲) می‌رسد:

از میان کسانی که در جلسات کانون شرکت می‌کردند دعوت شد تا در جلسات هفتگی داستان‌خوانی شرکت کنند. انتخاب این عده در ابتدا هیچ آدابی نداشت و تا آنجا که یادم هست سه دوست سفرکرده‌مان بودند: اکبر سردوزآمی، مرتضی ثقفیان و محمود داوودی […].[۴]

داوودی با همراهی ناصر یوسفی[۵] نمایشِ «ترس و نکبت رایش سومِ» برشت[۶] را کارگردانی و در «خُرده‌بورژواها» اثر ماکسیم گورگی این‌بار به کارگردانیِ یوسفی، بازی می‌کند. اواخر دهه‌ی شصت به سوئد کوچ می‌کند هرچند کار شاعری و نمایش همچنان و حتی تا به امروز پابرجاست: از همکاری با مرتضی ثقفیان، خلیل پاک‌نیا و…در نشریاتی چون اندیشه آزاد و چاپ شعرهای ۱۳۸۲-۱۳۷۰ تا انتشار ترجمه و اشعار تازه. او در مصاحبه با بخش فارسی رادیو سوئد دربابِ سه دهه شاعری خود تا زمانِ انتشار کتابش (۱۳۸۳) می‌گوید:

فکر می‌کنم سال‌های ۱۳۴۹ یا ۱۳۵۰ شاید. ولی نه جدی، چون کارهای دیگری می‌کردم؛ مثلاً تئاتر کار می‌کردم. زمانی هم که تئاتر کار می‌کردم یادم می‌آید اصلاً طرف شعر نمی‌رفتم. وقتی قطع می‌شد به دلایلی شخصی یا دلایل دیگر آن‌وقت دوباره برمی‌گشتم طرف شعر […] ولی اینجا فکر می‌کنم بعد از اینکه آمدم اروپا دیگر جدی‌تر شد یعنی تمرکزی که دارم روی شعر بیشتر است در مقایسه با زمانی که ایران بودم.

***

محمود داوودی را می‌بایست در مقامِ شاعری پُرکار و کم‌انتشار نگریست. دفتر چند صحنه (نشر آرویج، ۱۳۸۳) عصاره‌ی سال‌ها کار شاعری اوست. پَرسه‌ای کوتاه در شعرهای این دفتر کافی است تا خواننده دریابد با چه کتاب و ایده‌های شعریِ فشرده‌ای روبروست. با این همه، خوی گزیده‌کاری سبب نشده است که شاعر در فضای ادبی خود تنها به نوشتن شعر بسنده کند. ردِّ او در شعر امروز فارسی ـــ سوای دفترِ چند صحنه ـــ بیش از هرجا در ترجمه‌ای دیگرگون از آثار الیوت پیداست:

کتابِ سرزمین ویران: ترجمه‌ی چند شعر بلند از جمله سرزمین ویران، آواز عاشقانه‌ی جی.آلفرد پروفراک، پیری، سفر مجوسان، رژه‌ی پیروزی، مشکلات یک دولت‌مرد، مردان پُوک، چند شعر کوتاه و مقاله‌ی مشهور سنت و استعداد فردی؛ کتاب مهمی که با همکاری دوست شاعر و مترجم‌اش خلیل پاک‌نیا با نشر سی‌دو حرف، سال ۲۰۰۸ در استکهلم منتشر می‌شود.

بوطیقای داوودی بسیار مُلهم از شعر مدرن غرب ـــ از الیوت تا برشت و بکت، و نیز شعر سوئد خاصّه شعرفکرهای کسانی چون توماس ترانسترومر[۷] و لارش گوستافسون[۸] ـــ  است اما برای واکاویِ عقبه‌ی ادبی و تربیت شعری‌اش می‌بایست تاحدی از جُنگ اصفهان و بعدتر، آثار دیگر همراهان گلشیری در دهه‌ی شصت، سراغ گرفت.

یکی از سرچشمه‌های شعر داوودی همچون دیگر شاعرانِ جُنگ اصفهان (مجید نفیسی، ضیاء موحد و حتی با تأخیر در آخرین شماره‌ی جُنگ: کیوان قدرخواه) یا شاعران حلقه‌ی پنج‌شنبه‌ها (کامران بزرگ‌نیا، مرتضی ثقفیان، عبدالعلی عظیمی و بعدها در مجله‌ی مفید کسانی چون رضا چایچی و…) نمونه‌ای نادیده از «شعرِ اندیشه» است. شعری که برابر فروکاستِ «زبان» به بازی‌های زبانی و رهیافت‌های صرفِ زبان‌شناسانه مقاومت می‌کند. به تفاسیرِ بیان‌محور از اندیشه تن نمی‌دهد و برخلاف شاعرانِ کلمه‌پرداز و سخنور ـــ نخست به تعبیر نیما در حرف‌های همسایه و سپس یدالله رویائی در کتابِ عبارت از چیست[۹] ـــ واحدِ شعر را نه کلمه که «قطعه» می‌داند (عبارت از چیست /ص ۴۲)؛ قطعاتی که با تأکید بر لحن و زبانِ زنده و گفتار، عوضِ افزوده‌های بلاغی و آویزه‌های زبانی با به کار انداختنِ موتورِ حسی-حرکتی زبان و امپرسیون‌های درونی خود، شعر را از بندِ کلام رها می‌کند:

نمی‌شود جا به جا کرد چیزی را

لحظه‌ی ابد تا ابد نمی‌ماند

 

نزدیک قلب

اما حضور نیست

 

وارد خانه می‌شویم

نور هست و از روشن خالی

 

هستند آنها

که زنده‌اند

اما

مُرده‌ها فقط حرف می‌زنند.

چند صحنه/ «بدون عنوان»/ ص ۶۷

در کتاب چند صحنه به مدد تمهیدِ بکتیِ «پیراستن علیه پیرایه» با حذف تمامیِ صنایع ادبی و تراشیدنِ مداومِ زبان ـــ خصیصه‌ای که به نظر می‌رسد هسته‌ی بنیادیِ بوطیقای شعر این نسل باشد ـــ گاه به قطعاتی فشرده و بلورین از فکر می‌رسیم:

با این همه هر روز

هیکلی تازه

 

مثل افق‌های قدیم در جدید

 

هر دم

دمی تازه

مثل دم زدن‌های هر دریا.

چند صحنه/ «بدون عنوان»/ ص ۷۲

شاید علاقه‌ی داوودی به ترجمه‌ی آثار کسانی چون برشت یا حتی بکت در اشاره به همین وجه از زبانِ خلعِ سلاح‌شده و اندیشیده باز گردد آنجا که در مقدمه‌ی ترجمه‌ی شعرهایی از بکت و به‌طور مشخص شعر «چه است آن» می‌نویسد:

ساموئل بکت در اوایل کارش معتقد بود که شعر باید کاری کند تا خواننده به دست و پا بیافتد و با متن درگیر شود. برای همین گاه از کلمه‌هایی بس دشوار استفاده می‌کرد که فقط در لغت‌نامه‌ها وجود داشت. به مرور اما نظرش کاملاً چرخید و به زبانی بسیار ساده روی آورد، که در نمایشنامه‌هایش به اوج رسید. گفتن ندارد که این سادگی از پیچ و خم‌هایی عبور کرده است. از زبان فاخر انگلیسی-ایرلندی که بر آن تسلط داشت تا زبان فرانسوی که زبان دومش بود. (تأکید از من است/ چه است آن و ده شعر دیگر از ساموئل بکت/م.داوودی)

یا آنجاکه ضیاء موحد دربابِ همین شعر بکت دوباره بر همان نکات مدنظر داوودی انگشت می‌نهد. شواهدی چنین ـــ فارغ از موافقت یا مخالفت با این صورت‌بندی‌ها ـــ کاملاً روشن می‌کند که این طیف از شاعران دهه‌ی شصت، آگاهانه در زمینه‌ی تأمل ادبی و نیز ترجمه‌ی شعر همچنان در کارِ توضیحِ پروژه‌ی شاعری خویش‌اند؛ حساسیتِ ادبی که در شعر جوان امروز ما به کلی جایش را به ورطه‌ی نمایش داده است: تصویر علیه تمهید! موحد در ویژه‌نامه‌ی بکت (فصل‌نامه‌ی سمرقند/ شماره‌ی ششم/ ۱۳۸۳) همچون داوودی بر شعرِ «چی است آن کلمه» مقدمه می‌نویسد:

شعر «چی است آن کلمه» یا «آن کلمه چه است»، که سؤالی نیست و «چی» یا «چه» می‌تواند فاعل جمله باشد، همان شگرد به سکوت کشاندن کلام است که بکت در به نتیجه‌ی نهایی رساندن شگرد جیمز جویس و در گریز از تقلید از جویس بدان روی آورد. شعر با حذف فعل و ناتمام نهادن جمله‌ها زبان اشاره را تا حد لکنت و ساکت ماندن به ایجاز می‌کشاند. (تأکید از من است).

یکی دیگر از سرچشمه‌های شعر محمود داوودی گونه‌ای از «شعرِ حواس» است. شعری متکی بر دریافت‌های حسی و در پی ممکن کردنِ «تجربه» در زمانه‌ی مرگِ تجربه. کورش اسدی در ادامه‌ی همان جستار، میلِ نسل خودش به نوشتن در واقع میلِ به تجربه‌ی «مکافاتِ نوشتن» در دوران تباهیِ «تجربه» را به روشنی بازگو می‌کند:

هر نویسنده‌ی این نسل که در دل رویدادهای غریب بزرگ شده بود، واقعیت زمانه‌اش را به هنرمندانه‌ترین شکل مایه‌ی داستانش کرده بود و این رویدادها چنان زیاد بود که برای هیچکس مایه کم نمی‌آمد؛ انقلاب، وحشت، جنگ، دهشت، آوارگی، مهاجرت، موشکباران، شهرهای سوخته، گمشدگی، سرگردانی، زخم و عشق. این نسل آیا مکافات نوشتن از اینها را پس داده است؟

می‌گذرد شط

چهره‌ی آشنا به وضع قدیم

 

جنگ تمام شد

اسیران برگشتند

حلقه‌ای به گوش ندارند

خاطره‌ای ندارند

جز حلقه‌های درد

دستم را که درد می‌کند به سوی تو دراز می‌کنم

لیوان‌های دیشب قرمزند

خون‌های به هدر رفته.

چند صحنه/ «بدون عنوان»/ ص ۸۰

اما این دهشت و تبعید، این هجرت و غربت است که شعرِ تجربه را ممکن می‌کند. شعرِ تجربه به منزله‌ی تمرینی حسی اما با منطقِ کاستن یا به بیان دیگر: قطعه‌ای که به دنبالِ توسعه‌ی حواس به واسطه‌ی تجزیه‌ی زبان در شعر است. از این منظر فرمِ شفافِ شعر این نسل نه در سادگیِ فهمِ فراورده که در فرایندِ سایش است که شکل می‌گیرد. فرسایشِ زبان از «اشکال متورمِ شعریت» که انتقال تجربه حسی و از پی آن امکانِ اندیشیدن در شعر را مختل می‌کند.

آیا کارِ شاعران این نسل در زدودنِ زوائد بلاغی در ادامه‌ی همان تمهیدِ نیما نیست؟ آیا همین نکته یعنی «بوطیقای تفریق» تکرار وارونه‌ی همان پرسش نیست که چرا شاعران جنگ اصفهان و حلقه‌ی گلشیری از قضا به معنایی رادیکال هنوز شاعر نیمایی‌اند؟ اگر چنین صورت‌بندی را بپذیریم می‌توان گفت که شاعران این نسل، درست از همین راه، به شیوه‌ی خاص خودشان نیمایی هستند. در شعر «بازگشتن از ترس» داوودی از طریقِ تجربه‌ی زیسته‌ی مهاجرت و نیز با به‌کار انداختن همین تمهید، به معنای «زبان در غربت» می‌اندیشد:

[…] و نوشتن دشوار است

نه این که نوشتن دشوار است

که نوشتن دشوار است

دارد دور می‌زند

دنبال لحن می‌گردد

که داستان همان کهن است

 

شبح‌اش هر روز

به روزمره می‌برد

 

تماس ما با دنیا از یک طریق نیست

کلید سراسری

که تالار روشن کند

و یک ردیف کلاه اعیانی

تا گزک دهد به دیگران که قضاوت کنند

 

دیگران بِه که به سایه‌ی درخت اروپایی فقط بنشینند

 

صبح به مدرسه که می‌رفت از مه کتاب پر می‌شد

اینجا شروع توهم

اینجا مرکز تنهایی‌ست

 

دنیا هنوز برگ پشت برگ می‌نویسد

برگی که کس نمی‌خواند […]

چند صحنه/ فرازی از شعر«بازگشتن از ترس»/ ص ۷۸-۷۷)

در کارِ شاعرانی چون داوودی، سال‌ها تأملِ شعری و زیستِ سیاسی و مصاحبت با جریان «شعر فکرِ» شمال اروپا نمی‌گذارد تا فضای متفنن، خنثی، درخودمانده (Autistic) و شعرزده‌ی امروز «وضوحِ» شعر او و دیگر همراهانش را در خود ادغام و تصاحب کند. شعرِ نسل نفرین شده به این خرافه‌ی شعریِ پیشامدرن یعنی صرفِ «ارتباط‌پذیری» تن نخواهد داد بلکه اختلالِ «استرسِ فهم‌پذیری پس از سانحه‌ی شعر»[۱۰] در جریانِ ساده‌نویسی را با ایده‌ی «شعرِ حواس و حافظه» پاسخ می‌دهد و با «شعرِ شفاف» علیه شعر آسان و شعر ترجمه‌زده تا مرزِ سکوت مقاومت می‌کند. موضعی که سوای تأثیرِ کارنامه‌ی نمایشی داوودی در تئاتر، بار دیگر او را در شمارِ میراث‌برانِ برشت در ادبیات فارسی قرار می‌دهد:

پیغام امروز

شعله‌ای سراسری است

با عدل‌های پنبه

و طاقی سوخته

و یک سرو

که با وصف ناگهانی آتش

ناپدید شد.[۱۱]

چند صحنه/ «بدون عنوان»/ص ۵۷

مَخلص کلام، شعر داوودی و هم‌نسلانش گرچه فضایی روایی و گاه مایه‌های نمایشی دارد اما بنیادی‌ترین خصیصه آن بی‌شک تلاشی مؤکد و معنادار برای به رخ کشیدنِ غیاب ِ«اندیشه‌ی شعری» در تاریخ شعر معاصر فارسی است. آیا در دفتری کوچک از پنجاه شعر می‌توان از «گشادنِ نقاب از رخ اندیشه» سخن گفت؟ فکر کردن نه با طنطنه‌ی کلمات که هر شعر را همچون قطعه‌ای تکین و اندیشیده نگریستن؛ قطعاتی که در غربت به یاد آورده می‌شوند. آیا با ترسیمِ سایه-روشن این ایده‌ها می‌توان قلمرو شعری داوودی را در اطلسِ شعر امروز فارسی تا حدی معین کرد؟ چند صحنه از محمود داوودی همچون آثار مجید نفیسی، هر چهار کتابِ کیوان‌قدرخواه، بعضی دفترهای ضیاء موحد، خاک دامنگیر و صدایم باد است ازکامران بزرگ‌نیا، بر طبل‌های قبیله‌ی مرده مرتضی ثقفیان یا با نام گُل عبدالعلی عظیمی و… همگی تقلایِ ردِّ این غیابِ در شعر معاصر فارسی‌اند.

***

اکنون شاعر مقیمِ زبان فارسی در خاک سوئد پس از پنجاه سال به هیأت کتاب، در خانه، بازخوانده می‌شود. چه کسی از پوستِ شاعر می‌خواند؟ شاعری نه از خیلِ همسُرایانِ اشک‌ها و لبخندها که «دلقکِ روز و شب»؛ نه بندیِ زبان‌بازی، که بندبازِ شعبده‌ی هرآینه خطر کردن بر مغاکِ تجربه.

کتابِ چند صحنه فراخوانِ غربت است که از راهِ «استعاره‌ی حواس» نه «حواسی استعاری»، خواننده را در اینجا و اکنون، در نزدیک‌ترین لحظه «به خود» فرامی‌خواند:

لرزان

بر بند نازکِ شعبده

زیر هُرهّ‌ی ریز طبل

 

غلتیدن

به چاله‌ی خنده

فرو افتادن

به چاه بی‌مرگی

 

این منم

دلقک روز و شب.

چند صحنه/ «بدون عنوان»/ ص ۱۷

***

اطلس غربت

ای شهر، شهر

حالا کنار آب‌های آرامم

آن روز ـــ

شط مثل همیشه نبود

هذیان تو در موج‌ها بود

و ارواح مرگ‌های آینده.

     «و بعد، گذشته»/ استکهلم۲۰۱۱

از خیالِ «بوی نخل» در آبادان تا هراسِ «قطره‌ای از شب/ روی پلکان دریا» در استکهلم، سفرنامه‌ی حواسِ شاعر[۱۲] است. گزارشِ عبور از چشمه و بیابان؛ سفرنامه‌ی حضور و غیابِ مرگ‌ها:

[…] بوی نخل را

خیال می‌کنم

 

به خاطر دارم

 

و مرگ‌ها

همه غایب‌اند

اما

در دقیقه‌هایی که عبور می‌کنند و در بیابان مکث می‌کنند و در

چشمه‌های غایب فرومی‌ریزند

حاضرند.

چند صحنه/ «بدون عنوان»

داوودی در غیاب خودخواسته و تبعیدی زبان، در سال‌های پایانی دهه‌ی شصت هم‌تقدیر با جماعتِ پنج‌شنبه‌ها[۱۳]به تعبیر خودش «میان نقطه‌ی روشنِ سایه‌ها» (چند صحنه/ص ۵۶) رفته است. آنچه او با خود از صحنه‌های تئاتر آبادان به «دانشکده هنرهای زیبا» در تهران و سرآخر بر نیمکت‌های سنگی «باغ گمشده» (چند صحنه/ص ۲۴) در سوئد می‌بَرد؛ تنها حافظه‌ی سنگ و سایه، خاطره‌ی شن و یادِ نخل و برگ است: «اشیاء غربت»!

سراسرِ شعر داوودی را اشیاءِ غربت، نه به‌شکل مضامینِ تکرارشونده که چونان مناظری ملموس و اصواتی معطّر از «گذشته‌ای روزآمد نشده» احاطه کرده است؛ بیهوده نیست هر بار که در کتاب ـــ مشخصاً شش شعر ـــ به واژه‌ی «نخل» می‌رسیم به ناگاه تجربه‌ی کودکی، مرگ و گذشته‌ی شاعر پدیدار می‌شود:

[…] کتم را می‌پوشم

عکس نخل‌های سوخته

و کودکان مرده را برمی‌دارم

و خارج می‌شوم

از خانه‌ی ابرآلود پائیز

که مثل برگ می‌افتد

در گوشه‌ی سال‌های قدیمی.

چند صحنه/ «دکتر آستروف»/ ص ۳۶

یا در جایی دیگر:

امروز ساده می‌گذرد مثل سایه‌های عصر

و دیروز

استعاره‌ی روشنی است مثل این:

خورشید روی نخل‌های شعله‌ور

من از استعاره‌ی آینده می‌ترسم.

چند صحنه/«بدون عنوان»/ ص ۶۶

کتاب چند صحنه از دیدارِ استکهلم و آبادان، مماس‌ترین مناطقِ حسی مکان‌ها یعنی دریا و تمایزِ سرحداتِ اقلیم‌ها یعنی دو پوششِ گیاهی کاج و نخل را نشانه می‌رود و به میانجی فصل‌ها، سرزمین‌ها را بهم می‌دوزد؛ و بی‌آنکه نامی از آبادان، تهران یا استکهلم بیاورد با «درهم‌آمیزی اقلیم‌ها» فضای دیگری را خلق می‌کند. در واقع شعرِ محمود داوودی نه نامِ مکان‌ها بلکه «حسِ مکان»ها را فرامی‌خواند و با تأکید بر تجربه‌ی حسی «جغرافیای شعری» خود را از نو می‌سازد:

این پلکان شن

که می‌لغزد

به سوی دریاچه‌ی تاریک

این کاج‌ها

در مسیر هر روزه‌ی باران

این نیمکت سنگی

این دلتنگی

که می‌نشاندت

کنار پرنده‌ای لرزان

غربت است.

هجرت هم‌پایِ سایه‌ها و اقامت در جهانی زیر و زبَر شده، نه خیال‌پردازی و زبان‌بازی را برمی‌تابد، نه عرفانِ شعر و سماعِ کلمات را؛ نوشتنِ از هراس و بیگانه شدن در مکان‌ها و آوارگی در زبان، «تخیلِ شط» می‌طلبد نه شطحِ خیال. به تعبیری نیچه‌ای، شاعر برای نگریستن به غروبِ صبح، تمرینِ «واژگونیِ چشم‌اندازها»، تجربه‌ی معکوس از جهان می‌خواهد:

با چشم روز

نگاه می‌کنی به شب

 

با چشم دیروز

به امروز

 

سایه‌هایی با تو

عبور کردند از مرز

 

یک درخت نخل

که از دهان فاخته شیرین است

و کودکی

بر جدول خیال

می‌ترسد به مدرسه برسد

 

پل

تخیل شط است

تجربه‌ی معکوس از جهان

در غروب صبح.

چند صحنه/«بدون عنوان»/ ص ۸۹

در غروبِ صبح آنجا که همه‌چیز لغزان و مه‌گرفته و خیس است؛ در آغاز پاییز به‌وقتِ گرگ‌ومیش، در سکوت و بر مرزِ فصل‌ها:

عصر بر مهتابی

سکوت است

مهتابی بی‌دانه و آینده

گاه

پرنده‌ای کوچک و زرد

می‌نشیند

روی کاج سبز روبرو

تا این مکان

رنگ به رنگ شود

 

آه

که تابستان

ناگهان

تمام می‌شود.

چند صحنه/ «پائیز»/ ص ۹

***

با این همه گزاف نیست اگر از خیلِ آثار شاعران تبعیدی و مهاجر، کتابِ کوچک چند صحنه را «اطلسِ غربت» بنامیم. غربتی آکنده از زمان که هرچند پروای تعیّنِ تاریخی-مکانی ندارد اما حسِ «گذشته» در فهم معنای آن سهمی انکارناشدنی دارد. در شعر مهم سمرقند خاطره‌ی فضاهای از دست شده‌ی شاعر این‌بار به هیأت شهری تاریخی و گمشده در زمان، به اکنون شاعر پیوند می‌خورد. سمرقند تجسدِ «فقدان» است اما حرف بر سر یادآوریِ گذشته نیست؛ «سمرقند» ـــ شهر سایه‌ها ـــ در اکنون غربت‌زده‌ی شاعر در استکهلم بازیافته می‌شود. شهری با گلویی از شن که در آن می‌توان در آیینِ سوگِ «تجربه» رو در رو با مردگان در آینده سخن گفت:

صدای گام‌های مرا کسی نمی‌شنود

گام‌های من

از آستانه‌ی زمان عبور می‌کند

و در سکوت ارواح پیش می‌رود

[…]

مردگان

دهان گشوده‌اند

اما سینه‌هایشان صندوقچه‌ی سکوت است

گام‌های من پیش می‌رود

بی‌آنکه غباری بر پلک‌هایشان بنشاند

 

راه دراز سخت

بی‌آب و علف

 

کشتی شکسته

سنگی بزرگ از نمک

در سراب می‌لرزد

شهر با گلویی از شن

در خود پنهان شده است

و برگ‌های خشک گاهشمار

به گرده‌اش می‌نشیند

و ستارگان مرده‌ی روز

پوستش را خالکوبی می‌کند […]

چند صحنه/ «فرازی از شعر سمرقند»/ ص ۱۹-۲۰

***

ردِّ داوودی را مثل دیگر اشباحِ تاریخ نانوشته‌ی شعر مدرن فارسی سخت می‌شود زد اما حالا که از نقش و نقشه‌ی شعرش سخن رفت بد نیست به آدرسِ او در غربت سری بزنیم:

از سمت چپ اگر بروی یا می‌رفتی

میدان کوچکی بود و کنارش کتاب‌فروشی بود

بالاش یک کافه و در که می‌گشودی

می‌دیدی نشسته است

و از پشت شیشه‌ها

به فاصله‌ی نخل تا مرگ خیره است.

چند صحنه/ «فرازی از شعر سمرقند»/ ص ۱۹-۲۰

***

چند صحنه بدون منطق ارسطویی یا سایه‌خوانی اشباح: از هدایت تا سردوزامی

دکتر من یکی از شریف‌ترین دکترهای دانمارک است و در کامپیوترش ثبت کرده است که در تاریخِ گوزِ گوزِ گوز، آن نیمکت روبه‌روی «پری دریایی» زندانِ اوینِ من بوده است، ولی با این همه، وقتی گفتم درست در همان تاریخ و در همان‌جا، روی همان نیمکت، آغلام زیگزالدوز را، در مقابل چشم‌های یک عکاس و یک عصاکشِ جاکش، با همین دندان‌های خودم تکه‌تکه کردم و تکه‌های آغشته به خونش را که بوی گُه می‌داد به طرف همان سرزمینِ قحبه‌ی جاکش‌پرور تف کردم، زیباترین اصطلاح را به ادبیاتِ سرزمینِ من اضافه کرد:

این وهمِ غربت است!

برادرم جادوگر بود/سردوزامی/ نشر آرش ۱۹۹۲

«تمرینِ گفتگو با سایه‌های خود در غربت»، تجربه‌ی دیگر محمود داوودی در این دفتر است. از آنجا که او جزو شاعران مدرن ماست پس شبحِ هدایت نیز دست از سر او برنمی‌دارد منتها این‌بار با تکرارِ ایده‌ی «فراخوانیِ سایه‌ها» از شکستِ نسلی نفرین‌شده می‌نویسد و خاطره‌ی مردگان را معماری می‌کند:

[…] چراغ خیابان نیمی از چهره‌ام را روشن می‌کند

نیم دیگر به تاریکی ـــ فراموشی ـــ زنده در الکل خالص

ادای دلقک‌ها را در می‌آورم

چندبار با چاقوی خیالی خودم را می‌کشم

چندبار سایه‌ام را لگد می‌کنم

چندبار با سایه‌ام حرف می‌زنم

(خداوند هدایت را بیامرزد)

اتاقی در دل شهر اجاره می‌کنم

همه‌ی مخدرها را استعمال می‌کنم

اعتراف می‌کنم

ادای خودم

و شکلکی از هدایت

معجزه می‌کنم

خیابان پر از باران را

از خاطره‌ی مردگان سرشار می‌کنم. […]

فرازی از شعرِ چند صحنه بدون…/ص ۳۸-۳۷

او در اجرایی‌ترین شعر خود ـــ چند صحنه بدون منطق ارسطویی ـــ پای «همان داستان کهنِ» تاریخ ادبیات را به میان می‌کشد: به تاریکی اندر شدن! همان زخمی که بر تمامی پوستِ تاریخ ما دهان‌گشوده است. از بندهش تا طومارِ شیخ شرزین، از پیرمرد خنزر پنزری تا سایه‌بازی فخری و فخرالنساء در شازده احتجاب؛ از پایانِ کورش اسدی تا آنجاکه شاهرخ مسکوب زندگی هدایت را «مظهر و تجسم شکست آزدیجویی انقلاب مشروطه»[۱۴] می‌داند:

همان داستان کهن

به تاریکی اندر شدن

با سری پر از تصویر

تصویر ستارگان

که همراهی‌ام می‌کند

و من که آستین جر می‌دهم تا خلاص شوم

[…]

او دارد به شاهکارش می‌اندیشد

من به عصب‌هایم می‌اندیشم

به دستگاه گردش خون

به خیابانی در بمبئی یا کلکته

به جوی آب و سرو روان و جان جهان و جن و پری

پس بودا چی، خره؟

ستارگان دنبالم می‌کنند […]

داوودی که خود از یک‌سو کارگردان و بایگرِ تئاتر و از سوی دیگر از مترجمان اشعار الیوت (به‌طور مشخص سرزمین ویران)[۱۵] است؛ در این شعر اجرایی و بلند با تأکیدی درخشان بر لحن[۱۶] و در واکنشی وارونه یعنی «در چند صحنه با منطقی ماخولیایی» با ارجاعات بی‌بدیل به سنتِ نمایشی شعر غرب، اشباح ادبیات فارسی را در گفتگویی هذیان‌وار به حرف درمی‌آورد. ناگفته نماند صدای محمود داوودی در میان شاعران معاصر منحصر به فرد و در اجرای شعر بی‌نظیر است. تازه با شنیدن صدای اوست که اهمیت «لحن» در شعرهایش برای مخاطب دوچندان می‌شود. در شعرخوانی او خبری از ادا و ادبی‌خوانی، خش‌بازیِ گلو و بَم‌بارگیِ صدا نیست. اغراق نکرده اگر بگویم از بهترین نمونه‌های خواندنِ شعر مدرن فارسی یکی همین شعر چند صحنه بدون منطق ارسطویی است. او با فرمی مُلهم از نقاب‌گردانی در نمایشِ ایرانی، با چندین صدا و یک صورت، هر بار سیماچه بَرمی‌دارد و در پرده‌هایی پریشان از «همان داستان کهن» با سایه‌ی معاصران خود سخن می‌گوید؛ قصه‌ی هولناک به تاریکی اندر شدن: از آستانه‌ی مشروطه تا «بوطیقای شکست» در هدایت، بیضائی، گلشیری و نسل نفرین‌شده‌ی اسدی و سردوزامی و دیگران:

[…] بودن یا نبودن

بیضائی پرسید: دیگه کی کشته می‌شه؟

گفتم: اوفیلیا و برادرش

کلادیوس

پلونیوس

ملکه

ملکه

مکث!

مکث!

ـــ دیگه؟

مکث!

بیضائی خندید

گفت: خود هملت

بهمن گفت: وقتی فاوست روحشو به شیطان می‌فروشه…

گفتم: خواهر گوته رو!

رعنا: شمیم خیلی با سواده

ناصر گفت: ولی تعهد حالیش نیست

کامران گفت: چه چشم‌های رعنایی

اکبر گفت: همه جاکشن والسلام

گفتم: چی؟

گفت: غیر تو و گوته […]

همان‌طور که می‌بینی در این شعر بلند آنچنان که برشت می‌گفت؛ فرم‌های کهنه روایت‌گری در شعر فارسی اوراق شده و به مدد زبانِ متون مقدس و اوراد و کلمات بیگانه یا تصنیف و ترانه و ترجیع، سرگذشتِ تکه‌پاره‌ی یک نسل با فرمی تازه در تاریخ شعر مدرن فارسی ثبت می‌شود:

[…] از قله‌ی بلند فرود آمد

نطفه‌ی آب بر زمین نهاد

نطفه‌ی آتش بر زمین نهاد

ستارگان را گفت:

رهایش نکنید

آب خوش از گلویش پائین نرود

دنبالش کنید

حتی اگر به آسمان هفتم برود

ستارگان می‌آمدند

فریب نمی‌شدشان داد

حتی وقتی می‌شاشیدم

Dindjävel [۱۷]– […]

هیچ دیده‌ای

خیابانی پر از شاش

تا شانه‌ی مرد و زن

 

هل هل گرگ چنبری

زهره نداری ببری

اگه بردم چه می‌کنی

خُرد و خمیرت می‌کنم

خونه‌ی خاله کدوم‌وره

از این‌وره از اون‌وره.

فراز پایانی شعرِ چند صحنه بدون…/ صص ۴۲ و ۴۴

داوودی در شعرهای بلندی چون سمرقند یا همین چند صحنه بدون ارسطویی، راوی سوگِ «گذشته» و شاعرِ شکست است و چه بسا سراینده‌ی گردانه‌ای دیگر از سرزمین ویرانِ الیوت به فارسی. او در تمهیدی روایی، زخمِ زبان‌های ادبیات قرن اخیر را با فرمی زمان‌پریشانه به روی صحنه می‌آورد: از خوره‌ها و ترومای هدایت در بوف کور به تردیدِ کُشنده‌ی هلمت و سندروم اوفیلیا نقب می‌زند؛ ردّی می‌گیرد از وضعیتِ پارانوئید و سرگیجه‌آورِ «حقیقت» در بوطیقای بیضائی و سرآخر در ارجاعی درخشان به سایکوتیک‌ترین اپیزودِ ادبیات مدرن فارسی یعنی فروپاشی مطلقِ واقعیت به کتاب «برادرم جاودگر بود» اکبر سردوزامی می‌رسد:

برادرم جادوگر بود!

هر شب

مادرم

همه‌ی جنونش را در من می‌ریخت

و فریادم می‌زد جاکش!

و هر شب

برادرم

از من

شریف‌ترین انسانِ روی زمین را می‌ساخت!

ـــ مادر!

مادرِ من که معصوم‌ترینِ جاکش‌پرورانِ این پهنه‌ی پهناورِ خاکِ قحبه‌ای

مادری که داستانِ زندگی مرا تو نوشتی

من هیچ‌وقت جاکش نبوده‌ام

مگر همه‌ی لحظاتِ همه‌ی آن شب‌هایی که تو گفتی!

برادرم جادوگر بود/ اکبر سردوزامی/ ص ۷۷

و چه چیز هولناک‌تر از تجربه‌ی هراس در زبان و نوشتن در غربت، در بخش‌های پایانی شعرِ ترس از بازگشتن این انسدادِ آینده و هراس از گذشته به حادترین شکلِ ممکن، یادآور قطعاتِ ژابس و با وقفه‌هایی سلان‌وار نه به بیان که به لکنت درمی‌آید:

شاید جواب باید می‌دادم

وقتی که یادها سر می‌رسند

و اندازه‌ی ترس

از قاب تو بیرون می‌افتد

اما جوابی نیست

شاید فقط این است

گاهی به خانه که می‌روم در آخرین قطار شب از میان پنجره‌های خاموش

ترس در قاب من است.

***

چند صحنه بدون منطق ارسطوییِ محمود داوودی «فوگ مرگی» است برای نسلی از شاعران و نویسندگان این زبان ـــ از بوف‌کور تا برادرم جادوگر بود ـــ آنان که زاده‌ی اضطرابِ جهان و نفرین‌شده، سامانِ بلاغت از کف داده‌اند و نثر و نظم‌شان چیزی جز بیانِ لکنت و بوطیقای شکست نیست؛ نه انتقالِ پیامی مخدوش که خودِ خدشه است:

[…] کسی به خواب کسی

نمی‌تواند خفت

 

کسی به روح کسی

نمی‌تواند دید

 

او ناظر است فقط

زبان شرح ندارد

 

آدم عجیب می‌شود

 

سایه‌ها می‌آیند

وهم می‌آید

 

با صدای ساعت قدیم

کتاب جدید باز می‌شود

 

قدم می‌زند

با برگ‌های شعله‌ور.

چند صحنه/ فراز آخر شعرِ «بازگشتن از ترس»/ ص ۷۹

***

آنجاست؛ کنار «پلکانِ شن/ که می‌لغزد/ به سوی دریاچه‌ی تاریک» در خیالِ پرنده‌ای لرزان «رو در روی این فراموشی بزرگ» در گذری بی‌نام در غربت «بر صندلیِ سنگی بی‌های و هوی» نشسته است. در «چند صحنه» از نمایشِ پاییز مثل شبحِ تابستان از کنارِ مرگ می‌گذرد. آهسته و بی‌هیچ حرفِ اضافی در باد برگی به ما می‌دهد «مثل چهره‌های درخت» غنی از فصل و لیک، بی‌بار و بَر؛ شفاف اما خاموش «رو به تپه‌ای که از ابرها پل دارد» شاعر این «پنجه‌ی لرزان/ در مسیر تماس» فرامی‌خواندمان[۱۸]:

برگ را

به تو می‌دهم

 

پنجه‌ی لرزان

در مسیر تماس

 

در باد به هم می‌خوریم

مثل چهره‌های درخت.

امین حدادی

بهار ۱۴۰۳/ تهران

[۱] عارف قزوینی: شاعر ترانه‌ی ملی / محمدعلی سپانلو / انتشارات آگاه / چاپ اول ۱۳۶۵.

[۲] سرمقاله‌ی نسل نفرین‌شده، نسل درخشان / کورش اسدی / ماهنامه‌ی فرهنگی، اجتماعی، ادبی کارنامه/ دوره‌ی اول/ شماره‌ی چهارم / ص ۳ / فروردین و اردبهشت ۱۳۷۸.

[۳] محمود داوودی در پاییز ۱۳۵۸ با تعدادی از دانشجویان گروه نمایشی دانشکده هنرهای زیبا (امیر اثباتی، اکبرسردوزامی، کامران بزرگ‌نیا، مرتضی ثقفیان و اصغر عبدالهی) مجله‌ای به نام کار و هنر را (دو شماره) منتشر می‌کنند. در شماره‌ی اول مجله (آذر ۵۸) دو شعر با نام‌های «خونِ منتشر» و «مار و طعام» از داوودی چاپ می‌شود. قاضی ربیحاوی، منصور خاکسار، نسیم خاکسار، شهرام امامی و محمدعلی بنی‌اسدی از دیگر اعضای شورای نویسندگان مجله‌ی «کار و هنر» بودند.

[۴] نیمه تاریک ماه (داستاهای کوتاه) / هوشگ گلشیری / انتشارات نیلوفر / ص ۲۵ / ۱۳۸۰.

[۵] ناصر کردی یوسفی‌نژاد (۱۳۳۲ آبادان-۱۳۹۴ استکهلم) کارگردان و بازیگر تئاتر.

[۶] محمود داوودی و ناصر یوسقی «ترس و نکبت رایش سوم» برشت را دوبار اجرا می‌کنند. اجرای آبادان به کارگردانی داوودی و اجرای تهران در دانشکده به کارگردانی یوسفی است.

[۷] مجمع‌الجزایر رؤیا / برگزیده‌ی شعرهای توماس ترانسترومر / ترجمه‌ی مترضی ثقفیان/ ویراسته‌ی عبدالعلی عظیمی / نشر دیگر / ۱۳۸۴. مرتضی ثقفیان علاوه بر ترانسترومر، از شاعران مهم اروپای شرقی چون یانوش پیلینسکی، میرسلاو هُلوب، زیبیگنیف هربرت، واسکو پوپا و بسیاری دیگر به فارسی ترجمه کرده است.

[۸] «لارش گوستافسون یکی از چهره‌های سرشناس ادبیات سوئد است. از او تاکنون ده‌ها رمان و مجموعه شعر منتشره شده است. او شارح دشواری‌های زندگی با دیدی فلسفی و تئوریک است. رمان‌های گوستافسون از ساختی فوق‌العاده آگاهانه بهره‌ورند و شعرهایش لغزیدنی است آرام میان روزمره‌گی و فلسفیدن». به نقل از محمود داوودی، استکهلم تابستان ۱۳۶۷، در مقدمه‌ی برگردانِ چهار شعر از گوستافسون.

[۹] عبارت از چیست (پوئتیکای حجم) / مصاحبه‌ها و سخنرانی‌های یدالله رؤیایی / گردآوری و تنظیم: محمدحسین مدل / قطعه شعر ص ۴۲ / انتشارات آهنگ دیگر / ۱۳۸۶.

[۱۰] Post-traumapoetic stress disorder؛ تعبیری کنایی از اختلالی در آسیب‌شناسی روانی با نامِ Post-traumatic stress disorder.

[۱۱] این قطعه، ایده‌ی شعر «به آیندگان» (AN DIE NACHGEBORENEN) برشت را تداعی می‌کند. «آنکه می‌خندد، هنوز خبر هولناک را نشنیده است [دریافت نکرده]»:

Der Lachende / Hat die furchtbare Nachricht / Nur noch nicht empfangen.

[۱۲] وقتی از «حواس» سخن می‌گوییم، یعنی بر دریافت‌های زنده و حاضر تأکید داریم. وقتی از «حافظه» حرف می‌زنیم، دیگر دریافت‌ها زنده و حاضر نیستند؛ بلکه با واسطه از خلالِ «خاطرات» به دریافت می‌آیند. خاطرات می‌توانند ملموس و معطّر هم باشند؛ ولی باز خاطره‌اند نه حس؛ باز باواسطه‌اند نه بی‌واسطه؛ باز مرده‌اند نه زنده. پس بایست مراقب امتزاج این دو منطق بود. از آنجاکه تأکید ما بر «حواس» است اگر قرار است از این دوگانه فراتر برویم، باید از حیث مفهومی بتوان این فراروی را توضیح داد. باید تصریح کرد که تلقی ما از «حافظه» با نگرش مکان‌انگارانة امثال ویلیام جیمز به «حافظه» نسبتی ندارد. خاطرات نه در انبانِ «حافظة بلند مدت» مغز بلکه در جریان دریافت حسی و سپس پردازش ادراک هماره در اکنون حاضرند. کوچک‌ترین فعالیت هر جزی از حواس در یک لمحه می‌تواند جهانی از خاطرات را زنده و پدیدار کند؛ نه خاطراتی دست‌ناخورده که فقط به یاد آورده می‌شوند بلکه «گذشته» اساساً از نو و به‌گونه‌ای دیگر بازیابی خواهد شد. در کار بازخوانی شعر داوودی تا حدی سعی کرده‌ایم از چنین نسبتِ برگسونی میان حافظه و حواس بهره ببریم. از دوست عزیز و متفکرم سیداشکان خطیبی قدردانم که نخست مرا متوجه امتزاج این دو منطق و سپس پیامدهای خلط مفهومی آن کرد.

[۱۳] اشاره به جلسات داستان‌خوانی پنج‌شنبه‌ها در دهه‌ی شصت با حضور هوشنگ گلشیری و همراهانش (۱۳۶۸-۱۳۶۲).

[۱۴] داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع /شاهرخ مسکوب / فصل اول / ص۳۱ / فرزان روز /۱۳۷۳.

[۱۵] سرزمین ویران /تی.اس.الیوت / محمود داوودی و خلیل پاک‌نیا / نشر سی‌ودوحرف / سوئد ۲۰۰۸.

[۱۶] مصاحبة داوودی و پاک‌نیا با رادیو سوئد (بخش فارسی)/ بحث دربارة ضرورت بازسازی لحن در ترجمة سرزمین ویران: «تی.اس.الیوت / ترجمه‌ی خلیل پاک‌نیا و محمود داوودی / بخش فارسی رادیو سوئد / ۲۰۰۸».

[۱۷] دشنامی به سوئدی.

[۱۸] ناگفته پیداست که تمامی سطرهای دورن گیومه از شعرهای محمود داوودی (چند صحنه / آرویج ۱۳۸۳) برداشته شده است.