[باروی شعر اول]
نوشتهٔ موریس بلانشو
ترجمهٔ ناصر نبوی
صورت نوعیِ “ننوشتن” ـــ به عبارتی سکوت ـــ در ادبیات فرانسه کسی نیست جز آرتور رمبو، شاعری که زندگی‌اش به دو بخش قسمت می‌شود: شعر و گریز از شعر. موریس بلانشو در متن کوتاه پیش رو که در کتاب گام‌های اشتباه[۱] آمده، به بهانه‌ی بررسیِ بیوگرافیِ مفصل پی‌یر آرنو درباره‌ی رمبو[۲]، از سکوت این شاعر و چرایی و چگونگیِ آن می‌گوید.[۳]
وقتی زندگینامه‌ی رمبو را می‌خوانیم، نمی‌توانیم جلودار شتاب خود سوی لحظه‌ای شویم که آن را به چیزی افراطی بدل می‌کند، چیزی که ماقبلی نداشته و دیگر از نو آغاز نخواهد شد. مالارمه می‌گوید: “ماجرای یکه‌ی تاریخ روح، او [رمبو] در زندگیِ خود شعرش را جراحی کرد.” چگونه پی‌یر آرنو در کتابش پیرامون رمبو می‌کوشد این معما را روشن بگرداند، معمایی که پنجاه سال است می‌سوزد و الهام شاعرانه را مبهوت می‌کند و آن را از خود جدا می‌سازد مثل تیغی دودم؟ رمزگشاییِ حقیقی‌ای برای این راز وجود ندارد و می‌بینیم که زندگینامه‌نویس از توضیحی به توضیح دیگر می‌لغزد، گویی سرگردان، در تذبذبی نهانی که رویکردی است بس پذیرفتنی در قبال پرسشی چنین. توضیحی که بر سرش توافق داریم به زودرنجیِ ادیبانه راه می‌برد. تنها کتابی که رمبو در صدد انتشارش است نیز همانی است که او در آن با ادبیات وداع می‌گوید. چه او فصلی در دوزخ را از بین برده باشد یا خیر، این ویرانگری بخشی از معنای این صفحات است و سکوتی که به پیشوازش می‌آید نسبت به سکوت عامدانه‌ی شاعر چیزی نیست مگر رخدادی ناچیز. بعدها، وقتی صیت شهرت رمبو در چهار گوشه‌ی جهانی که در آن می‌زید به جست‌و‌جویش می‌آید، او بی آن که این درخشش دیرهنگام نظرش را جلب کرده باشد قاطعانه‌ترین کلام تحقیرآمیز و بی‌اعتنای خود را به زبان می‌آورد: “گه بزنند به هر چه شعر!”، داوری‌ای که همان قدر به حقیقت شعر ربط دارد که به افتخار و مجموعه‌ی آدم‌هایی که می‌خواهند مفتخر باشند. آرنو درباره‌ی واپسین پاره‌های اشراق‌ها می‌نویسد: “ظلمات حرف او را نفهمید. پس رانده شد و بیزاری در او ماند. دیگر کاری نماند مگر پنهان کردن، مگر سکوت کردن.” او این حرف‌ها را نیز – که همین معنا را دارند – به رمبو منسوب می‌کند، در لحظه‌ی سکوت فرجامینش: “از این پس رازهایم را نگاه خواهم داشت… عالی خواهد بود خود بودن، تنها بودن، گواهِ افتخار و خرد خویش بودن.” اما این توضیح همان قدر نابسنده است که توضیحِ متکی بر عدم موفقیت ادبی. اگر شاعر سکوت پیشه کرد چون هر گونه مکالمه‌ی ژرفی را ناممکن یافته بود، بیهوده است باور داشتن به این که او با ملاحظه‌ی بی‌اعتناییِ محافل ادبی به این شکست پی برد. چه نام و آوازه از او بگریزد یا به جست‌و‌جویش بیاید، احساس گسست او همان است که بود. به نظر نمی‌رسد که توجه به دیگری کمترین نقشی در این تصمیم ایفا کرده باشد، تصمیمی که در برابر نگاه ما تنها خود او را قرار می‌دهد، در صمیمیتی که عریان‌تر از آن ممکن نیست.
به این سبب است که چیزی را توضیح نمی‌دهیم اگر با عنایت به سویه‌ی دیگر مکالمه گمان کنیم شاعر از شعر چشم می‌پوشد چون نتوانسته زبانی را بیابد که نگاهش آن را می‌طلبد. در فصلی در دوزخ هیچ نشانی از اعتراف به ناتوانی نیست. بر عکس، او از کیمیاگریِ خود آگاه است: “سکوت‌ها را می‌نوشتم، بیان‌ناشدنی را یادداشت می‌کردم، به سرگیجه‌ها خیره می‌شدم.” متن “بدرود”[۴] – که همچنان باید بازخوانی شود – نشان از سوزش روحی ندارد که خود را برتر از آنچه کرده می‌بیند: “من همه‌ی جشن‌ها را آفریدم، همه‌ی نصرت‌ها را، همه‌ی درام‌ها را. کوشیدم گل‌هایی نو بیافرینم، اخترانی نو، گوشت‌هایی نو، زبان‌هایی نو. گمان بردم به قدرت‌هایی فراطبیعی دست یافته‌ام. زهی خیال باطل! من باید خیال و خاطره‌ام را به خاک بسپارم! افتخار هنرمندانه و قصه‌گویانه‌ی زیبایی که از کف شده!… من! من که خود را مغ یا فرشته دانستم، بری از هر گونه اخلاقی، به خاک بازگردانده شدم، موظف به جستجو، و واقعیت درشتی که باید به چنگ آورد! دهاتی!” فوری‌ترین معنای این متن این است که سکوتی که اعلام می‌کند چون مهلتی وصف شده که دلیل مشخصی در توضیحش نیامده. شاعر همه‌ی قدرت‌هایی را که در رؤیا پروریده به دست دارد. او به اعلی درجه‌ی ممکن آفریننده شده. او بر فراز همه چیز است. و با این حال، از آنچه شده چشم می‌پوشد و به هیچ باز می‌گردد. چرا؟ از این قرار: زنگ ساعتی نو به صدا در آمده. همان طور که در پیِ شب روز می‌آید، اکنون ناشاعر باید جای شاعر را بگیرد و مالکیت گنج‌های وصف‌ناشدنی‌ای را که او ادعا می‌کرد در تصرف دارد برای همیشه از او بستاند. اراده‌ی روشن با این چشم‌پوشی تنها می‌تواند واقعیت را مجازات کند. این اراده واقعیت را ماقبل تصمیم خود احساس می‌کند و مانند پیروزی‌ای غریب تاب می‌آورد؛ و در آن، از جهت رجزخوانی در برابر آنچه قرار است ناپدید شود، حقیقتی را بزرگ می‌دارد که سرانجام می‌توانیم در یک روح و یک جسم لمس کنیم (و نه دیگر حقیقت شاعرانه که همواره خیالی است).
آرنو گمان می‌کند که سکوت رمبو نفرینی است که گوشه‌چشمی نیمه‌کاره نثارش شده، که تا میانه برتابیده شده، سکوت انسانی که مرزهای مجاز را در نوردیده و کلام را گم می‌کند در همان لحظه که حرفی برای گفتن دارد. در واقع این همان چیزی است که همیشه می‌توانیم درباره‌ی کناره‌گیریِ شاعر بگوییم. او هر قدر ذاتِ آنچه را که هست بیشتر تصاحب می‌کند، همان قدر با تهدید از دست دادنِ آن رو‌به‌روست. او دنباله‌روی شب است، می‌خواهد شب باشد و همزمان، به وسیله‌ی زبان، پایبندیِ خود را به روز ادامه می‌دهد. این سازش ارزشی ندارد مگر در دیدار کشش‌هایی که آن را ناممکن می‌گردانند. فاجعه باید سایه بیندازد تا کمال و استحکام اثر شاعرانه معنایی داشته باشد. اگر شاعر خود را به زبانِ مکالمه‌ی روشن بیان می‌کند، به این سبب است که گرفتار تاریکی‌ای است که هر آن می‌تواند امکان مکالمه با همه‌ی چیزها را از او سلب کند؛ و اگر واجد نیروهایی است که از او غنی‌ترین انسان را می‌سازند، به این سبب است که به نقطه‌ای تراژیک از حرمان دست می‌ساید که در آن با خطر زوال عقل رو‌به‌روست. این نکات درباره‌ی هر موقعیت شاعرانه‌ای شایسته‌‌ی یادآوری‌اند، اما باید در نظر داشت که آنها خود به تنهایی چیزی را توضیح نمی‌دهند. آنها آنچه را که آشکار می‌کنند مفروض می‌گیرند و با اسطوره‌شناسی‌ای عام (روز و شب) به توصیف چیزی می‌پردازند که تجربه‌ی شاعرانه تنها به عنوان خاص‌ترین آزمون ممکن – که کمترین امکان مقایسه و تبادل نظر را فراهم می‌آورد – به دیدارش می‌رود. عبث و بی‌ثمر خواهد بود تلاش برای فهم جنون نیچه با جنون هولدرلین، جنون هولدرلین با خودکشیِ نروال و خودکشیِ نروال با سکوت رمبو. این که گونه‌ای ضرورت مشترک در این وقایع وجود داشته باشد – وقایعی که تاریخ می‌خواهد آنها را از آنِ خود کند تا از بیرون به توضیح‌شان بپردازد -، این که جنون نیچه از بطن خردش و همچو ضرورت نهایی‌اش زاده شده باشد، این که مرگ نروال اثر زیست شاعرانه‌اش باشد، این که کلام رمبو بخواهد شنیده شود – واپسین پژواک امر ناگفتنی، تحت سکوتی که آن را قربانی می‌کند -، این نمودهای شب نزد ما تنها نوری شتابان به جا می‌گذارند که از پی‌اش در توهم دانشی حقیقی و بس دور از آگاهی‌ای به واقع منور می‌مانیم.
اینجا مسئله نمی‌تواند نزدیک شدن به موردِ رمبو باشد، بلکه آنچه می‌کوشیم بفهمیم این است که چرا او بر تاریخ شعر تأثیری به جا نهاد که با تأثیر هیچ شاعر دیگری قابل مقایسه نیست. پرسشی که درباره‌ی او پیش می‌آید این است: چرا شاعر نمی‌تواند دست از شاعر بودن بردارد بی برانگیختن بلا[۵]یی که شعر – بی آن که به لرزه در آمده باشد – از آن تغذیه می‌کند؟ چرا سکوت آگاهانه، بیش از جنون یا خودکشی، بر سر انسان تاج امتناعی می‌نهد که او را به جای فرو کاستن برمی‌کشد؟ در مرخصی‌ای که شاعر به شعر می‌دهد، چیست آنچه رسوا و شکوهمند است؟ به طور خلاصه، زبان در کام کشیدن شاعر را باید خیانتی توضیح‌ناپذیر دانست، نه تنها چون اراده‌ی سخن گفتن را فدای سکوت می‌کند، بلکه – به ویژه – چون سکوت را که انکار شعر است به این سکوت برتر و بنیادین که شعر مدعیِ بیان آن است ترجیح می‌دهد. پارادوکس از اینجا ناشی می‌شود. چیست آنچه شعر به جهان اعلام می‌کند؟ شعر تصدیق می‌کند که زبانِ ذاتی است، که تمام گستره‌ی بیان را شامل می‌شود، که همان قدر که غیاب واژه‌هاست کلام است، و این که پایبندی به شعر آشتی دادن اراده‌ی سخن گفتن و سکوت است. شعر سکوت است، چون زبان ناب است؛ این است بنیان قطعیت شاعرانه. اما رمبو درست همین قطعیت را می‌درد. او که به اعلی درجه‌ی ممکن شاعری است که شعرش پذیرای بیان‌ناشدنی است، که به زبان این اطمینان را داد که به زبان محدود نیست، نمی‌تواند به این فتح‌الفتوح بسنده کند و سکوت شاعرانه را دور می‌افکند و گمنامیِ هیاهوی روزمرگی را به آن ترجیح می‌دهد. رسواییِ این رفتار دو جنبه دارد: ابتدا قابل درک نیست این که مردی که به قله‌ی شعر دست یافته و در نتیجه در حقیقی‌ترین هستیِ اصیل به سر می‌برد، ناگهان از آن دل بکند و بی آه و افسوس، بلکه با احساس پیروزی، سوی ابتذال هر روزه بازگردد؛ و سپس این چشم‌پوشی، به نام سکوت یا به کام سکوت، تردیدی می‌افکند بر ادعای شعر به این که چیزی است بیش از خود، و توان آن را دارد که در سرچشمه‌های زبان جنبه‌ی دیگر زبان را – که عبارت است از غیاب ناب واژه‌ها – بازیابد.
طبیعی می‌بود اگر مثال رمبو – به موازات مرگی که او در درون خود شعر را به آن فرا خوانده بود – شعر را از توش و توان بیندازد و آن را به نوعی از میان ببرد. اما عکس این فرض رخ داد. شعر تنها به واسطه‌ی آنچه تهدیدش می‌کند زنده است. شعر نیاز دارد از پا بیفتد تا بتواند به حیات خود ادامه بدهد. شعر باز زاده می‌شود تنها وقتی که ویران شده باشد. شعر تا شاعر اشراق‌ها به پرسش کشیده نشده بود مگر در فجایعی حقیقی و ویرانه‌هایی عاریتی که دست آخر نزد آن بیگانه می‌‌ماندند. خودکشی و جنون شاعر چیزی نبود مگر امتیازی معترضه که می‌بایست آن را با مستی و مسکنت شریک شود. اما با رمبو شعر توفیق می‌یابد در بلایی حقیقتاً شاعرانه – یعنی خیالی – ناپدید شود. شعر خود را در خود و به دست خود به پرسش می‌کشد. شعر از جهان پیش می‌افتد، در خشن‌ترین دگرگونی‌ِ ممکن، و با این حال چیزی عوض نمی‌شود؛ انسانی که حامل این دگرگونی است دست‌نخورده می‌ماند، او همه‌ی قدرت‌های خویش را نگاه می‌دارد، او همواره قادر است معجزه کند، او دیگر چیزی نیست مگر خود. اما این در حالی است که شعر ادعا می‌کند تحت دشنام کلانی که نثارش شده از نو زاده می‌شود. در شاعری که خود را به مرگ سپرده – بی دست شستن از آنچه که هست -، شعر از نو زندگی می‌کند؛ همچو موضوع تحقیر که از پسِ تحقیر زنده می‌ماند، شعر در غیاب خود ریشه می‌دواند و دل به نیستی‌ای می‌سپارد که به آن بدل می‌شود، در خلوص دگرگونی‌ای واپسین. این که طرد – که در قلب شعر است – هیچ گاه نمی‌تواند پایانی بیابد، این که شعر باید تا الغای آنچه احساس می‌کند پیش برود، چیزی است که مثال – چنین نادر و چنین دهشتناک – رمبو نشان داده، اما آنچه مثالی چنین توان‌بخش نشان داده این است که شعر فرادست و فرودستی دارد که خودِ شعر است و شعر بی این قابلیتِ ویران کردن خود و یافتن خود در عین ویران کردن خود، چیزی نخواهد بود.
سرنوشت رمبو قدرت تذکار شدیدی دارد، چون سمت زمینیِ زندگی‌اش در رازآمیز بودن دست کمی از سوی شاعرانه‌ی آن ندارد. از یک نظر، همان طور که آرنو گفته، او سفله‌ای تمام‌عیار می‌شود. او همه‌ی شورش‌های نوجوانی‌اش را انکار کرد و ایدئال بورژوازی را پذیرفت. او که می‌نوشت: “از هر حرفه‌ای وحشت دارم”، دیگر تنها مردی است کاری که پول هنگفتی به جیب می‌زند؛ او که رؤیایش را چنین بیان می‌کرد: “تدخین و نوشیدن لیکورهای نیرومند چون فلز جوشان…”، در خوردن امساک می‌کند، خسیس است و ریاکار (“فقط آب می‌خورم در ازای پانزده فرانک در ماه، همه چیز گران است. دود بی دود.”[۶]). حسرت او نداشتن موقعیت است؛ بلندپروازی‌اش ازدواج در اروپا، داشتن یک پسر و تبدیل این پسر به یک مهندس. در این معنا، با انتخاب سکوتِ مبتذل، آنچه رمبو انتخاب کرد زندگیِ غیراصیل است، زندگیِ عمل (همان زندگی‌ای که او در چرکنویس فصلی در دوزخ درباره‌اش گفت: “نه زندگی، که راه و روشی غریزی در هدر دادن سیری‌ناپذیریِ زندگی است”). و با وجود این، شکی نیست که آنچه او را دنبال می‌کند رسواییِ شخصی، فلاکت خودسر و وحشتی است که تا ابد درخشش روز را از او می‌پوشاند. تنها ولگردی نیست آنچه رمبو پس از روی‌گردانی از شعر آغاز می‌کند و او را سوی تمام مناظری می‌برد که در خود معادل صدادارشان را یافته؛ تنها سرگردانی در جهان نیست که او را – چون اورستیای نوینی که الهگان انتقام در تعقیبش باشند و امیدی به پناهی نزد مینروا نداشته باشد – به آغوش زندگی‌ای ناممکن می‌افکند، بلکه در او هراسی بیان‌ناشدنی هست که به خاطر هیچ و پوچ می‌سوزاندش و او سنگینیِ آن را در خشمی بیهوده تاب می‌آورد. از اعترافات او سنگین‌تر یافت نمی‌شود: “برای کار کردن در چنین جهنمی باید قربانیِ تقدیر بود!”… “افسوس! دیگر پیوندی با زندگی ندارم؛ عادت کرده‌ام خستگی را زندگی کنم. اما اگر مثل حالا به فرسودن خود و تغذیه از غم‌هایی همان قدر جانکاه که پوچ ادامه بدهم، آن هم در این آب و هوای موحش، می‌ترسم زندگی‌ام را کوتاه کنم… کاش می‌شد در این زندگی چند سالی استراحت کرد، خوب است که همین یک زندگی بیشتر نیست و این حتمی است، چون نمی‌توان زندگیِ دیگری را ملا‌ل‌آورتر از این زندگی تصور کرد.” این حرف‌ها خبر از فریادهای بلند جانور زخم‌خورده‌ی آخر ماجرا می‌دهند، این مویه‌های موحش که انگشت اتهام را قاطعانه سوی زندگی می‌گیرند: “من مردی مرده‌ام… خاطراتم مرا دیوانه می‌کنند؛ یک دقیقه هم خواب ندارم. زندگیِ ما ادباری است بی‌نام. پس چرا هستیم؟”
زندگیِ رمبو پس از شعر چنان رازآمیز است که نمی‌توان دانست آیا تصمیم او به خاموش ماندن معطوف است به بردن او سوی افقی دورتر از شعر، آیا این تصمیم ضرورتی است واپسین یا چشم‌پوشی‌ای ناب و ساده. آخرین صفحه‌ی فصلی در دوزخ انکار او را چون نوعی پیروزی وصف می‌کند، چون گامی به پیش: به جای حقیقت شاعرانه که در خیال درک و زیسته شده، “خوشایند او خواهد بود تملک حقیقت در یک روح و یک جسم”. اما در ادامه چه پیش می‌آید؟ هیچ دلیلی نداریم که فکر کنیم زندگیِ رمبو – و نه مرگش – او را سالار حقیقتی برتر از حقیقت شاعرانه می‌گرداند. بر عکس، او باید خود را در ابتذال عمل و عذاب‌هایی که بیهوده تاب می‌آورد گم کند. تلاش او برای عبور برایش چه به ارمغان می‌آورد؟ هیچ! و اینجاست که رمز و راز و پارادوکسِ تباین[۷] یافت می‌شود. در فراسوی زندگیِ اصیل که شعر می‌نمایاندش، آنچه می‌توان به چنگ آورد زندگی‌ای اصیل‌تر نیست، بلکه از نو رفتار کودکانه است و جلافت همه‌روزه، فرو رفتنی برتافته و پذیرفته. تنها تفاوت این است که با این بازگشتِ عامدانه به زندگیِ عادی، زندگیِ عادی برای آنچه که هست زیسته شده؛ زندگیِ عادی نیستیِ گیج‌کننده‌ای است که نزد ما آشناست و با وجود این آن را از هر دروغ ایدئالی برتر می‌دانیم؛ پذیرش امر غیراصیل به آن اصالتی برتر می‌دهد و تنها ارزش ممکن را می‌آفریند؛ پذیرش گفتار روزمره آن را بر فراز سکوت شاعرانه قرار می‌دهد. با این همه، قانونِ رفتار کودکانه است زدودن آگاهی‌ای که می‌پذیرد آنچه را که دیگر داوری نمی‌کند. اندک‌اندک، سکوت شاعرانه سکوت شعر می‌شود و این سکوت هر معنایی را از کف می‌دهد؛ دیگر تنها عذابی است هراس‌آور و ناشناس، “بی‌نام”. پس از رمبو، رمبو هنوز هست، اما رمبویی که باید “جان بکند”، که دیگر نمی‌تواند حرفی بزند مگر برای گفتن: “چه ملالی! چه خستگی‌ای! چه غمی…”.*
[۱] Faux pas؛ این نام بازیِ زبانیِ ظریفی در خود دارد که “گام‌های اشتباه” را به صرفِ یک پیشنهاد فرو می‌کاهد.
[۲] این بیوگرافی را انتشارات آلبن میشل در ۱۹۴۳ منتشر کرد.
[۳] بلانشو چند جای دیگر هم به رمبو پرداخته، از جمله در فضای ادبی، کتاب آینده و گفتگوی بی‌پایان.
[۴] بخش پایانیِ شعر بلند فصلی در دوزخ. این بخش با این بند آغاز می‌شود: “دیگر پاییز! – اما چرا حسرت خوردن بر آفتابی ابدی، چنانچه موظفیم به شناخت روشناییِ لاهوتی، – دور از مردمانی که می‌میرند بر فصل‌ها.” ـــ م.
[۵] Désastre
[۶] این قول و سایر قول‌های مشابهِ آمده در این مقاله از نامه‌های رمبو – زمانی که در آفریقا به سر می‌برد – نقل شده‌اند. م.
[۷] Ambiguïté
