نظراتی دربارهٔ طنز کافکا که آنقدر که باید از آن حذف نشده
نویسنده: دیوید فاستر والاس
ترجمهٔ ناهید جمشیدی
یک دلیل که دوست دارم علناً دربارهٔ موضوعی صحبت کنم که به طرز وحشتناکی صلاحیت چندانی برای آن ندارم این است که بختی را نصیبم می‌کند تا داستان کوتاهی از کافکا برایتان نقل کنم که دست از تدریسش در کلاس‌های ادبیات کشیده‌ام و حالا دلم برای بلند خواندنش تنگ شده است. عنوان انگلیسی‌اش هست: «یک متل کوتاه. [۱]»
موش گفت: «افسوس که دنیا هر روز دارد کوچک‌تر می‌شود. آن اول‌ها، آنقدر بزرگ بود که ترس برم داشته بود. مدام می‌دویدم و می‌دویدم و وقتی بالاخره از دور دیوارهایی را دیدم که چپ و راستم را گرفته‌اند خوشحال شدم اما این دیوارهای طویل چنان سریع به هم نزدیک شده، عرصه را تنگ می‌کنند که هیچی نشده می‌بینم در اتاق آخرم و آنجا در کنج اتاق تله‌ای است که باید به سویش بشتابم.» گربه گفت: «فقط لازمه رو به سمت دیگه کنی» و او را بلعید.
برای من سعی بر خواندن کافکا برای دانشجویان کالج با این سرخوردگی عمیق همراه است که واداشتن آنها به فهم بامزگی کافکا چیزی در مایه‌های غیرممکن است، همینطور فهم اینکه بامزگی او چطور با قدرت داستان‌هایش گره خورده است. البته دلیلش آن است که داستان‌های کوتاه عالی و جوک‌های عالی مشترکات زیادی دارند. هردو به چیزی بستگی دارند که نظریه‌پردازان ارتباطات اکسفورمیشن [۲] می‌نامند. اکسفورمیشن یعنی آن مقدار از اطلاعات بسیار مهم که از گفتگو حذف شده و در عین حال از گفتگو و به واسطهٔ گفتگو برای شنونده تداعی می‌شود و به دنبال خود انفجاری از پیوندها و بند و بسط‌های تداعی‌گرانه درون او ایجاد می‌کند. [۳] شاید به همین دلیل است که تاثیر داستان کوتاه و جوک اغلب مانند یک ضربه، ناگهانی است انگار دهلیزی را که مدت‌ها گرفته بوده باز کرده باشند. بیخود نیست کافکا ادبیات را «تیشه‌ای» می‌داند «که با آن یخ‌ِ دریاهای منجمد درونمان را می‌شکنیم.» این نیز که دستاورد فنی داستان‌های کوتاه عالی را «فشردگی و ایجاز» دانسته‌اند تصادفی نبوده است زیرا هم فشار و هم رهایی درون خود خواننده وجود دارد. آنچه به نظر می‌آید کافکا بهتر از هرکس دیگر می‌تواند انجام دهد این است که فشار داستان را طوری تنظیم می‌کند که درست در همان لحظه‌ای که قرار است رها شود غیر‌قابل‌تحمل می‌شود.
بخشی از مشکل در تدریس کافکا به‌خاطر روان‌شناسی جوک و لطیفه است. همهٔ ما می‌دانیم که برای تهی کردن یک جوک از جادوی خاص آن راهی سریع‌تر از توضیح دادن آن وجود ندارد مثلاً اینکه اشاره کنیم لو کاستلو [۴] دارد اسم خاص who را با ضمیر پرسشی who قاتی می‌کند و غیره. و همهٔ ما از نفرت عجیبی که چنین توضیحاتی در ما برمی‌انگیزند نیز باخبریم، احساسی که بیشتر به توهین پهلو می‌زند تا ملال، گویی که به مقدسات توهین شده است. این خیلی شبیه احساسات معلمی است که دارد با چارچوب و مراحل تحلیل انتقادیِ استاندارد دورهٔ کارشناسی، داستانی از کافکا را در کلاس پیش می‌برد ــ نمودار ساختن از طرح داستان، رمزگشودن از نمادها، لایه‌برداری از مضمون‌ها و غیره. البته که اگر خود کافکا شاهد این نوع تحلیل بود موقعیت منحصربه‌فردی می‌داشت برای چشیدن آیرونی وارد شدن داستان‌های کوتاهش به این نوع دستگاه انتقادی پربازده و این خود معادل ادبی است برای از هم جدا کردن گلبرگ‌های گل و آسیاب کردنشان و ریختن شیرهٔ آن در یک طیف‌سنج تا بتوان توضیح داد که چرا یک گل سرخ چنان بوی زیبایی دارد. در نهایت، کافکا داستان‌نویسی است که در داستان «پوزئیدون [۵]» خدای دریائی را تصور می‌کند که چنان غرق در کاغذبازی‌های اداری است که هیچ‌وقت نمی‌رسد در دریاها براند یا شنا کند و در «سرزمین محکومین»، توصیف کردن را همچون مجازات به تصویر می‌کشد و شکنجه را تهذیب و داور نهایی را دارخیشی سوزن‌دار که تیر خلاصش سنانی است که از پس سر به پیشانی فرو می‌رود.
مانع دیگر حتی برای دانشجویان بااستعداد این است که برخلاف مثلاً تداعی‌های جویس یا پاوند، تداعی‌های اکسفورمتیوی که آثار کافکا به وجود می‌آورند میان‌متنی یا حتی تاریخی نیستند. یادآوری‌های کافکا بیشتر ناهشیار و تقریباً از جنس کهن‌الگوها هستند، همان مایه‌های آغازینِ کودکانه که افسانه‌ها از آن برخاستند. به همین دلیل است که حتی عجیب‌ترین داستان‌های او را کابوس‌وار می‌نامیم نه سورئال. همچنین، تداعی‌های اکسفورمتیوِ کافکا هم ساده و سرراست‌اند و هم بسیار بسیار غنی و اغلب برخورد تحلیلی و استدلالی با آن غیرممکن است: برای نمونه تصورکنید از یک دانشجو بخواهیم شبکه‌های معنایی متنوعی را که پشت موش، جهان، دویدن، دیوارها، عرصه تنگ کردن، اتاق، تله، گربه، موش خوردنِ گربه است از هم گشوده و سامان دهد.
حالا بگذریم از اینکه بامزگی خاصی که کافکا به کار می‌گیرد برای دانشجویانی که پژواک‌های سیستم عصبی‌شان آمریکایی است عمیقاً بیگانه است.[۶] واقعیت است که طنز کافکا تقریباً هیچ‌یک از شکل‌ها و رمز‌های خاص سرگرمی آمریکایی معاصر را ندارد. در آثار کافکا خبری از بازی‌های واژگانی رفت و برگشتی یا ژیمناستیک زبانی نیست و کنایه و هجو گزنده خیلی کم است. در آثار کافکا نه شاهد طنز مبتنی بر کارکردهای بدن هستیم و نه اشاره‌های جنسی یا تلاش‌های شورشگرانهٔ تصنعی و غلیظ از راه اهانت به رسم و رسوم؛ نه زد و خورد خاص پینچن [۷] با سُر خوردن روی پوست موز یا گرفتگی اغراق‌آمیز بینی؛ نه مضمون‌های بی‌پردهٔ جنسی از نوع فیلیپ راث یا نقیضه‌بر‌خود [۸]ِ بارت یا غرغرهای وودی آلنی. نه خبری از چرخش‌ها و پیچش‌های ناگهانیِ کمدی ــ موقعیت‌های امروزی است نه بچه‌های نابغهٔ پیشرس یا پدربزرگ ــ مادربزرگ‌های لامذهب یا همکاران بدبینِ یاغی. شاید بیگانه‌تر از همهٔ اینها شخصیت‌های صاحب‌قدرت آثار کافکا باشد که هیچ‌وقت دلقک‌هایی توخالی نیستند که بشود آنها را مسخره کرد بلکه همیشه همزمان پوچ و ترسناک و غمگین‌اند مانند افسرِ داستان «سرزمین محکومین.»
نکتهٔ مدنظرم این نیست که برای دانشجویان آمریکایی، نکته‌سنجی او زیادی ظریف و نامحسوس است. در واقع، تنها راهبرد نصف و نیمهْ موثری که برای بررسی بامزگی کافکا در کلاس پیدا کرده‌ام، بخشیش این است که به دانشجوها بگویم قسمت زیادی از طنز او در واقع به نوعی واضح و ساده است یا حتی ضد ظرافت و پیچیدگی است. دعوی من این است که بامزگی کافکا به یک نوع رهاسازیِ ریشه‌ای حقایق از اغراق و رنگ و لعاب وابسته است، حقایقی که ما معمولاً عادت داریم با آنها به صورت استعاره برخورد کنیم. نظرم را به آنها می‌گویم که ظاهراً بعضی از عمیق‌ترین شهودها و دریافت‌های جمعی ما تنها به صورت آرایه‌های ادبی قابل بیان است و به همین دلیل است که به این آرایه‌های ادبی، اصطلاحات [۹] می‌گوییم. آن‌وقت ممکن است مثلاً در مورد «مسخ» از دانشجویان بخواهم فکر کنند که وقتی به کسی چندش‌آور (creepy) یا زشت (gross) می‌گوییم یا می‌گوییم کارش طوری است که مجبور است بدرفتاری دیگران را تحمل کند (take shit) واقعاً آنچه بیان می‌شود چیست؟ یا وقتی «سرزمین محکومین» را در روشنایی اصطلاحاتی مانند زخم زبان (tongue-lashing) یا پاره کردن طرف (tore him a new asshole) یا ضرب‌المثلی مانند «آدم‌ها وقتی به میانسالی می‌رسند چهره‌ای پیدا می‌کنند که لایقش‌اند» بازخوانی میکنیم. یا به داستان «هنرمند گرسنگی» از دریچهٔ مجازهایی نگاه کنیم مانند تشنهٔ توجه (starved for attention) یا گرسنهٔ عشق (love-starved) یا کنایهٔ دوپهلو در اصطلاح خودانکاری (self-denial) [۱۰] یا حتی معصومیتِ شبه‌واقعیت‌هایی مانند اینکه ریشهٔ واژهٔ anorexia (بی‌اشتهایی) کلمهٔ یونانی به معنای تمناست. معمولاً دانشجوها به اینجا که می‌رسند بالاخره درگیر موضوع شده‌اند که خیلی هم خوب است اما معلم هنوز یک جورهایی از احساس گناه به خود می‌پیچد چون شگرد «کمدی به‌مثابهٔ رهایی از استعاره» برای درک جادوی عمیق‌تری که با آن، کمدی کافکا همواره تراژدی نیز هست کافی نیست و این تراژدی همیشه یک شادی عظیم و احترام‌آمیز نیز هست. معمولاً نتیجهٔ این مرحله، یک ساعت عقب‌نشینی کردن و طفره رفتنِ عذاب‌آور است؛ اینجاست که به دانشجوها هشدار می‌دهم که داستان‌های کافکا به‌رغم نکته‌سنجی و نیروی اکسفورمتیوشان اساساً جوک نیستند و اینکه داستان‌های کافکا ادامهٔ طنز تلخِ می‌شود گفت ساده و ماتم‌زده‌ای نیست که مشخصهٔ بسیاری از گفته‌های شخصی اوست (مانند «امیدی هست اما نه برای ما»).
آنچه در داستان‌های کافکاست بیشتر یک پیچیدگی گروتسک، جذاب و کاملاً امروزی است؛ تردید و سردرگمی‌ای که به منطق چندوجهیِ هم این و هم آن در واژهٔ متناقضِ «ناهشیار» می‌انجامد که از نظر من فقط یک کلمهٔ شیک برای «روح» است. سرِ آخر، طنز کافکا -که نه‌تنها روان‌نژند نیست که ضد روان‌نژند است، به طرزی قهرمانانه منطقی و عاقلانه است ــ طنزی مذهبی است اما مذهبی به شیوهٔ کییرکگارد و ریلکه و مزامیر، یک معنویت جان‌گداز که حتی لطف الهیِ خونین فلانری اوکانر در برابر آن یک ذره آسان به نظر می‌رسد، روح‌هایی در معرض خطری از پیش تدارک دیده.
و فکر می‌کنم همین است که نکته‌سنجی کافکا را از درک بچه‌هایی که طبق تربیت فرهنگ ما، جوک را سرگرمی و سرگرمی را آسودگی خاطر می‌بینند دور می‌کند. [۱۱] موضوع این نیست که دانشجویان طنز کافکا را «نمی‌گیرند» بلکه این است که ما به آنها یاد داده‌ایم که طنز را چیزی بدانند که باید «بگیری‌اش»؛ همان‌طور که بهشان یاد داده‌ایم که «خویشتن» چیزی است که بالاخره «داریدش.» تعجبی ندارد که نمی‌توانند جوک واقعاً اصلی کافکا را بفهمند، اینکه تقلای سهمگین برای ساختن یک خویشتن انسانی به خلق خویشتنی خواهد انجامید که انسانیتش از آن تقلای سهمگین جداشدنی نیست؛ اینکه در واقع خانهٔ ما همان سفر بی‌پایان و ناممکن ما به سوی خانه است. سخت است که اینها را بگذاری در قالب کلمات، روی تخته سیاه، باور کنید. می‌توانید به بچه‌ها بگویید که شاید هم خوب است که کافکا را «نمی‌گیرند.» می‌توانید از آنها بخواهید داستان‌های او را اینطور تصور کنند که همه دربارهٔ یک در هستند. و خودمان را در نظر آوریم که به این در نزدیک می‌شویم و بر آن می‌کوبیم، محکم‌تر و محکم‌تر، فقط خواهان ورود نیستیم بلکه محتاج آنیم. نمی‌دانیم چیست ولی احساسش میکنیم، این درماندگی به تمام معنا برای داخل شدن، این کوبیدن و خرد کردن و لگد زدن. سرانجام در باز می‌شود… به بیرون باز می‌شود. پس ما تمام مدت داخل چیزی بوده‌ایم که می‌خواستیم. Das ist komisch»[۱۲]»
[۱]. A little Fable
[۲]. exformation
[۳]. برای مثال، گفتگوی ابتدایی داستان «یک گوشهٔ دنج و پرنورِ» همینگوی یعنی «پیرمرد از چی ناامید بود؟ -هیچی» را مقایسه کنید با بذله‌گویی‌های روزمره‌ای مانند «فرق اصلی بین دستیاری توی کاخ سفید و کادیلاک این است که هر کسی دومی را تجربه نکرده است» یا همین یک کلمهٔ «خداحافظ» در پایان داستان کوتاه ونه‌گات «گزارشی دربارهٔ اثر کاهدانی» را مقایسه کنید با این جوک رایج و کارکرد کلمهٔ «the fish» در جواب «how many surrealists does it take to screw in a lightbulb».
۴. کمدین آمریکایی که در کنار زوج هنری خود ابوت، مشهور بود.
[۵]. Poseidon
۶. اینجا دارم به چیزهایی اشاره می‌کنم که در ترجمه گم می‌شوند. به رغم تمام رخداد امشب (برنامه‌ای به مناسبت انتشار ترجمهٔ قلعه اثر کافکا) باید اعتراف کنم که آلمانی خیلی کم بلدم و کافکایی که می‌شناسم کافکای خانم و آقای موییر است (Willa and Edwin Muir) و گرچه فقط خدا می‌داند که چقدر بیشتر از این دارم از دست می‌دهم اما دارم دربارهٔ بامزگی حرف می‌زنم که در نسخهٔ قدیمی انگلیسی ترجمهٔ موییرها هست.
[۷]. Thomas Pynchon
[۸]. metaparody
[۹]. expressions
۱۰ . احتمال می‌دهم انتشارات دانشگاه جان هاپکینز یک مجموعه کتاب مفصل دربارهٔ نقش تاتی‌تاتی‌وار طنز در روان آمریکایی امروز داشته باشد. یک راه ناشیانه برای بیان کل این موضوع این است که فرهنگ کنونی ما هم از نظر روند رشد و هم از نظر تاریخی، نوجوان است و از آنجا که نوجوانی را اضطراب‌آورترین و ترسناک‌ترین دورهٔ رشد انسان می‌دانند ــ یعنی دوره‌ای که بزرگسالی‌ای که ادعا میکنیم در طلبش هستیم به شکل یک نظام واقعی و محدودکننده از مسئولیت‌ها و محدودیت‌ها (مالیات دادن و مردن) رخ می‌نماید و زمانی که در دل آرزوی بازگشت به همان نسیان کودکانه‌ای را داریم که در ظاهر خوارش می‌دانیم ــ پی بردن به اینکه چرا ما به‌مثابهٔ یک فرهنگ تا این اندازه در برابر هنر و سرگرمی که کارکرد اولیهٔ آن فرار (یعنی فانتزی، آدرنالین، نمایش، عشق و عاشقی و غیره) است آسیب‌پذیریم دشوار نیست. جوک هم یک نوع هنر است و چون در حال حاضر اکثر ما آمریکایی‌ها در اصل به‌خاطر فرار از خودمان به سراغ هنر می‌رویم ــ تا چند صباحی وانمود کنیم که موش نیستیم و دیوارها هنوز موازی‌ِ هم‌اند و می‌شود از چنگ گربه گریخت- می‌توان درک کرد که اکثر ما «یک متل کوتاه» را خیلی بامزه نخواهیم دانست یا حتی شاید آن را نمونهٔ پس‌زننده‌ای از آن نوع واقعیت ناامیدکنندهٔ مردن و مالیات دادن بیابیم، واقعیتی که «طنز» واقعی برای آن، مهلت تنفسی است.
۱۱. به آلمانی یعنی چه بامزه یا چه عجیب. والاس نیز برای داشتن دو وجه خنده‌دار بودن و عجیب بودن، funiness را برای آثار کافکا در نظر گرفته است.
