بریده از کتاب «دو خانه، دو خاموش گویا»، چاپ انتشارات یساولی، ۱۳۹۹.
به ع. پاشایی
- در این میان که گرداگردِ ما را حصار می‌کشید شب،
- از کاج بالا رفتیم.
- زمان تاب می‌خورد در تاب.
- عشقْ خواب بود در طراوت چمن.
- پژواکی از رقص‌های عتیق
- چرخ‌زنان گرداگردِ گردوبُن
- و خاطره ی اسب‌ها می‌لرزاند دشت‌ها را.
- بر فراز خانه‌ی خاموش
- مریخ تحمیل می‌کرد تبارش را
- در این میان زنجره‌های پُرکوش
- پی می‌بستند تاریکی را.
- تمام حیات می‌گذشت در آن ساعات:
- کامِ ازلی دریده شد در خاربوته‌های تمشک،
- موسیقی از میان آیینه‌ها گذشت،
- یکی روستای دردکشیده در سیاهی پدیدار شد،
- یارانِ مرده، در زاری.
- اما دست هوا نشست روی درد
- و در صدای پسر خونریزی کرد گذشته.
- رام شدند سایه‌ها.
- عشق خواب بود در طراوت چمن.
- بیدار نشو،
- درون چرخ نرو!
- و تاجی از یاسمن نهادیم بر سپیده‌دم.
- چون باز کرد پلک‌ها را
- شعری شکفت.
برگردان فارسی از اسپانیایی: فرهاد آزرمی
دمیدن سپیده،
شکفتن شعری از زهدان شب
این‌جا می‌خواهم خود را به دست «خیالینه»های این «خیالخانه» بسپارم. می‌خواهم خانه‌نشین «خانه‌ی مازندران» شده از خمیره‌ی این خانه شوم: که این رها شدن است در خواب عشق، در طراوت سبزه و علف؛ رها شدنست در بی‌زمانی، در لامکانی، و در بی‌منتهایی، که جان‌مایه‌ی این خانه است. کاش می‌توانستم همراه با گسترده شدن ملکول‌های این خانه تا بی‌نهایت، من هم بی‌منتها شوم. این است مقصودم از خمیره‌ی این خانه شدن.
در خانه‌ی مازندران
خانه، به اسپانیایی casa، کاسا، هم‌معنای «کلبه» است. کاسا، اسم است، و در زبان اسپانیایی مؤنث است. ما در فارسی مذکر و مؤنث نداریم، از این‌رو مؤنث بودن کاسا، زایندگی آن را در خیالم زنده می‌کند. نمی‌دانم کاسا در اسپانیایی، در گذشته و امروز، کاربردهای گسترده‌تر دیگری، مثل «خانه» در فارسی، دارد یا نه.
نمی‌توانم به «خانه» در فرهنگ فارسی فکر نکنم. این «خانه‌ی مازندران» و آن‌چه در آن رخ می‌دهد، مازندران به مثابه‌ی خانه را در شاهنامه به یادم می‌آورد:
ابا لشکر گشن و گرز گران
نکردند آهنگ مازندرانکه آن خانه‌ی دیو افسونگرست
طلسم است و ز بند جادو درست
ثل این که «خانه‌ی مازندران» خانم خانس هم از این «افسون»» و «طلسم» بی‌بهره نمانده است. از طرف دیگر، «خانه»ی مازندران — با هرآن‌چه در آن رخ می‌دهد — خیال را به «پنهانخانه‌ی غیبی» مولانا، در دیوان شمس، می‌برد:
درآ در گلشن باقی، برآ بر بام، کان ساقی
ز «پنهانخانه‌ی غیبی» پیام آورد مستان را
این «برآ بر بام»، شما را به یاد «از کاج بالا رفتیم» (مولوی) نمی‌اندازد؟
دیوار و درِ خانه شوریده و دیوانه
من بر سر دیوارم از بهر علامت را
آیا «خانه» با آن‌همه پژواک رقص‌های عتیق و آواز زنجره‌ها — که آن‌هم پژواک است — و سم‌کوبه‌های اسب‌های خاطره در دشت‌ها و پژواک آن‌ها و صدای پسر… «شوریده و دیوانه» نشده؟ راوی «خانه‌ی مازندران» هم چشم به راه یک «پیام» و «علامت» است؟ نگاهم به آخرین پله‌ی شعر (مولوی) است.
درون خانه‌ی دلْ او ببیند
ستون این‌جهان بی‌ستون را
آیا کاج این شعر همان «ستون» این‌جهان بی‌ستون نیست؟
س می‌کنم خانه‌ی مازندران شعر تندگذریست. چه اضطراری بر حاکی حاکم است؟ این پلّه‌های به اعماق شب گویا پاگردی ندارند.حاکی پله‌ها را تند و تیز پایین می‌آید؛ یا این‌طور بگویم، شعر با ریتم تندی پیش می‌رود، خصوصاً تا پله‌ی ۱۸. چرا؟ که شتابان برسد به شکوفاییِ در پله‌ی «شعری شکفت»؟ گویی نیرویی درونی حاکی را به پیش می‌راند. البته از پله‌ی ۱۹: رام شدند سایه‌ها، حال و هوای دیگری در «خانه» پیدا می‌شود. از این نظر، ۱۸ پله‌ی اول واقعاً سرکشی است.
این‌طور هم می‌توانم بگویم «خانه»ی شعر در ۶ پله‌ی اول آرام است — که من این را تِز شعر می‌دانم. پله‌ی هفتم — و خاطره‌ی اسب‌ها می‌لرزاند دشت‌ها را — با یک واو عطف وارد فضای دیگری می‌شود که بیرون از چاردیواری خانه است: اسب‌ها و مریخ جنگ‌باره، و تکاپوی زنجره‌ها و دریده شدن کام ازلی، گذشتن موسیقی از میان آیینه‌ها، و پدیدار شدن روستای دردکشیده، و مرگ و زاری برای یاران، و خونریزی گذشته در صدای پسر ، تا پله‌ی ۱۸، به آنتی‌تز شعر می‌ماند.
پله‌های ۱۹ تا ۲۵، فضای دیگری است که می‌توان آن را سن‌تز شعر دانست. هیچ‌جای شعر خالی نیست. پروپیمان است که این، همراه با ریتم تند آن، مرا به فکر «ترس از تهیا»۱ در فر هنگ هنری غربی می‌اندازد.
این شب
این خانه
شب، در خانه‌ی مازندران، «خانه» است، و «ما» را در میان و در چنبر خود می‌گیرد. به نظر می‌رسد که این رویداد باید حقیقی باشد نه مجازی. خُب. دارد شب می‌شود و یکی دو نفر هم دارند از درخت کاج مطبق جلو خانه بالا می‌روند. در پله‌ی سوم، زمان تاب می‌خورد در تاب. اما این سومین نفر، «زمان» است نه یکی از «ما». هم کنش‌های «شب» و هم کنش این «زمان» از یک طرف انسانی‌اند، یعنی از چشم حاکی کارهایی می‌کنند که انسان‌ها می‌کنند، انسان‌واره‌اند، و از طرف دیگر مطلق‌گونه‌اند، یعنی در فضایی رخ می‌دهند که جسمانی، یا زمانی-مکانی، نیستند. لامکان‌اند. می‌شود گفت این‌ها در حقیقت خیالِ جاری‌اند؟ همین عنصرِ جاریِ خیال‌گونه نمی‌گذارد خانه‌ی مازندران، این شعر، در چاردیواری رویدادهای واقعی، حقیقی یا عینی، باقی بماند. این شب، این درخت، این زمان، و این عشق، و آن موسیقی که از میان آینه‌ها گذشت، «ما»ی پله‌ی اول و دوم را هم از خمیره‌ی خود می‌کنند. و این «از پایین به بالا رفتن» از درخت، قربی است به دل شب، به درونِ تهیای شب، و هم واگشتن است به زهدانِ درخت و شب و زمان و عشق و صدا. این بالا رفتن از درخت کاج مطبق — که پیش‌تر گفتیم کاج در نمادگرایی غربی درخت بیمرگی است — یادآور عروج و به «آسمان پریدن» نیست؟
این «خیالخانه» در شب می‌گذرد. آیا با کاری که این «شب» می‌کند، می‌توان گفت که این‌جا شبْ زمان است؟ آیا این شب، که رویداد نیست، تاریکی و سیاهی و ظلمت نیست، مکان‌واره است؟ خانه است، زهدان است، آماده‌ی زایش، زایشی که در چند پله‌ی آخر شعر رخ می‌دهد. این شبْ رازپوش نیست، بل‌که اسرار را عیان می‌کند. زمانِ کالبد یافته است (پله‌ی ۳)، و در خوابِ آن، عشقْ خوابیده است. در این شبْ پژواک و خاطره‌ی قابل رؤیت‌اند، نه رویدادی زمانی و تقویمی. چنین شبی چه‌گونه می‌گذرد: در بی‌زمانی و در لامکانی.
گفتیم شب، در نمادگرایی غربی، پذیرا و مادینه است. آیا برای همین است که این «شب» مادینه‌وار، مادرانه، ما را در زهدانش می‌گیرد؟ یا بگو گرداگرد ما را، خانه‌وار، زهدان‌گونه، فرو می‌پوشد با درخت کاجی در میان آن، که محور است. یا بگو چرخیست که این درخت ناف آنست، و من حس می‌کنم راوی که پرده‌نشین این زهدان «شب» شده از زمان و مکان بیرون افتاده است.
گویی «در این میان» (پله‌ی ۱) در متن زمانی می‌ایستد که از ازل حضور داشته است. و در این حضور است که آن دو «واقعه» — فرود آمدن شب و بالا رفتن از درخت — همزمان رخ می‌دهند. پله‌ی سوم این حضور را مؤکد می‌کند: زمان تاب می‌خورد در تاب. حرکت گردنده‌ی شب، حرکت آونگی و گهواره‌یی زمان، زمانِ در بسترِ بیخیالیِ آونگ‌گونِ تاب.
در زمانم، بی‌زمانم، بی‌مکان
هم زمانِ بی‌مکان اندر عیان
(عطار)
زهدانِ شب، یا درست‌تر بگویم، شبِ زهدان ازلی، با جنینش در میان، گرداگرد «ناف عالم» یا محور عالم چنبر می‌زند، با آن حرکت گهواره‌یی مادرانه‌ی زمان:
هرگز کسی نرقصد تا لطف تو نبیند
کاندر شکم ز لطفت رقص است کودکان را
هر ذره پر از فغان و ناله‌ست
اما چه کند زبان نداردرقص است زبانِ ذره زیرا
جز رقص، دگر بیان ندارد
همان طور که تمام این شعر رقص همین ذره‌هاست.
خاموشِ شب
شگفتی رازگونه‌ی دیگر این خانه، این شب، در این است که پُر است از صدا، از بانگ و آواز: صدای پایکوبی رقص‌های عتیق گرداگردِ گردوبن، آواز تابی که زمان در آن تاب می‌خورد — آواز لالایی‌وار برای گهواره‌ی عشقی که در نازکا و شادابی چمن به خواب رفته است، و صدای سنگین سُم‌کوبه‌های کرّگان در دشت‌ها، آواز زنجره‌های پُرکوش و خستگی‌ناپذیر، هیاهوی خونین مریخ جنگ‌باره‌ی جنگ‌تبار در بالای خانه، گذشتن موسیقی از میان آینه‌ها، و زاری و مویه‌ی روستایِ در سیاهی، آواز خون‌فشانِ صدای نوجوان، و آیین تاجگذاری سپیده‌دم، که این بی فریادهای شامانه برگزار نمی‌شود.
اما، خوب که گوش می‌کنی حیرت می‌کنی. حس می‌کنی که این خانه گویی در یک خاموشِ گدازه‌وارِ جاریِ شب می‌گذرد. پس، بی‌خود نیست که عشق در طراوت چمن آن خانه به خواب رفته است. خانه‌ی مازندران در خواب عشق، در طراوت آن می‌گذرد. شاید برای همین است که دست‌کم می‌شود کنار ۲۰ پله‌ی اول از ۲۵ پله‌ی این شعر نوشت: خاموش‌وار، به این شکل:
در این میان که گرداگرد ما را حصار می‌کشید شب، [خاموش‌وار]
از درخت کاج بالا رفتیم. [خاموش‌وار]
زمان تاب می‌خورد در تاب. [خاموش‌وار]
عشق خواب بود در طراوت چمن. [خاموش وار ]
پژواکی از رقص‌های عتیق
چرخ‌زنان گرداگردِ گردوبُن [خاموش‌وار]
و خاطره ی اسب‌ها می‌لرزاند دشت‌ها را [خاموش وار]
برفراز خانه‌ی خاموش
مریخ تحمیل می‌کرد تبارش را [خاموش وار ]
در این میان زنجره‌های پُرکوش
پی می‌بستند تاریکی را [خاموش وار]
تمام حیات می‌گذشت در آن ساعات: [خاموش‌وار]
کام ازلی دریده شد در خاربوته‌های تمشک، [خاموش‌وار]
موسیقی از میان آینه‌ها گذشت، [خاموش‌وار]
یکی روستای دردکشیده در سیاهی پدیدار شد، [خاموش‌وار]
یارانِ مرده، در زاری. [خاموش‌وار]
اما دست هوا نشست روی درد
و در صدای پسر خونریزی کرد گذشته. [خاموش‌وار]
رام شدند سایه‌ها. [خاموش‌وار]
عشق خواب بود در طراوت چمن. [خاموش‌وار]
یک ارکستر فیلارمونیک عظیم، که می‌نوازند، اما خاموش‌وار، یا در خاموشی جاری. کدام گوش این‌همه بانگ و آوازِ پرطنین خاموش را می‌شنود؟ مخاطب؟ اگر با راوی همدل شویم، از خود می‌پرسیم: «این خانه چه خانه است که در او چنگ و چغانه است؟» اما خاموش است و تنها به «گوش جان» شنیده می‌شود. می‌گوید «در این میان زنجره‌های پُرکوش / پی می‌بستند تاریکی را» این‌جا هم به زنجره‌ها نگاه می‌کند نه به آوازشان.
پژواک رقص‌های عتیق گویی از ورای اعصار به گوش می‌رسد. همه‌ی شعر گویا تجربه‌ی دریابنده‌یی خاموش، همان حاکی، همان خانه، همه زهِ در زهدان شب است که رویدادها را، از فراسوی این حصار و جدار، می‌شنود، می‌بیند و تجربه و وصف می‌کند.او که بسته‌پاییِ گیاه را با خود دارد.۲
این حاکی با چه چشم و گوشی در این زهدان شب همه چیز را به خواب و پژواک و خاطره و گذشته تبدیل کرده، موسیقی را از میان آینه‌ها گذرانده، صدا را به تصویر مبدل کرده است؟ و این‌همه را در خاموشی فرو برده است، یا آن‌ها را در خاموشی جاری می‌کند؟ این جز عشقِ در خواب، یا خواب عشق، یا عشق در چنبر خواب، چه می‌تواند باشد؟ جز عشق دیرینه‌سالِ همزیستِ با کاج و گردوبن و رقص‌های عتیق، در زمانِ موزون جان و درونِ تاب چه می‌تواند باشد؟
پانویس
- Horror vacui یا Kentophobia. در هنر بصری: پر کردن تمام سطح یا فضای کار هنری با ریزه‌کاری‌های بسیار.
- اشاره‌ام به مصرع اول این بیت از مثنوی مولوی است:
بسته‌پایی چون گیا اندر زمینسر بجنبانی به بادی بی‌یقین(دفتر سوم ۱۲۸۰)
ع.پاشایی عزیز، سرپرست سایت رسمی احمد شاملو در پیغامی به شورای تحریریه‌ی بارو نوشتند:
محسن جان، دست تو و آن نازنینان سایت شاملو درد نکند با برافراشتن باروی شاملو.
