اخلاقیات موهوم خواننده

[از ریویوهای بورخس]

 

تحلیل‌رفتگی ادبیاتِ ما، ناتوانی‌اش در جذب خوانندگان، وهمی در بابِ سبْک، خواندنی سرسری به وجود آورده که به ظاهرسازی‌هایی مجال داده‌اند. کسانی که از این وهم چشم می‌پوشند گمان می‌کنند که سبْک نه اثربخشی یا بی‌اثریِ یک نوشته بلکه مربوط به مهارت‌های آشکار نویسنده است: تمثیل‌ها، آواهاشناسی، وزن نحوی یا نقطه‌گذاری‌های نوشته‌ی او. این‌گونه خوانندگان به باورها یا احساسات خود بی‌توجه‌اند، پی تکنیک‌هایی‌اند تا (به قولِ میگِل دِ اونامونو)[۱] متأثرشان کند و متوجه شوند که آیا این خواندنی‌ها حق دارند راضی‌شان کنند یا نه. به گوششان خورده که صفت‌ها نبایستی پیش‌پاافتاده باشند و تصور می‌کنند یک نوشته اگر پیوندهایی حیرت‌انگیز میان صفت‌ها و اسم‌ها برقرار نسازد بد است حتی اگر در تحقق مقصودش موفق بوده باشد. به گوششان خورده که اختصار فضیلتی است و استفاده‌ی ده جمله‌ی کوتاه را از غلبه‌ی یک عبارت طولانی موجزتر می‌پندارند. (نمونه‌های رایج این شارلاتانیسمِ فشرده یا شورِ واعظ‌مآبانه را می‌توان در طرز سخن گفتن پولونیوس، دولتمرد هلندی هملت، یا حتی در پولونیوسِ ملّی‌مان، بالتاسارگراسیان، یافت.) به گوششان خورده که تکرار بی‌امان هجاها بدآواست، پس وانمود می‌کنند که این تکرار در نثر گوششان را آزار می‌دهد، اما لذتی – که به گمانم آن هم تصنعی است – در نظم به‌شان می‌بخشد. باری، تمرکزشان بر جلوه‌گری کلیّتِ کار است نه بر آرایش اجزای آن. برای آن‌ها احساسات فرع بر اخلاقیات یا، کمابیش، بر تشریفاتِ گریزناپذیر است. این‌گونه خودخوری‌ها چنان گسترده شده که، بی‌پرده بگویم، خواننده‌ای باقی نمانده است مگر منتقدان ادبی بالقوه.

این توهم آن‌قدر جاافتاده است که کسی جرأت نمی‌کند به نبود سبک در آثار ادبیِ پرجذْبه اقرار کند، به‌خصوص در کلاسیک‌ها. هر کتاب خوبی سبک خودش را دارد، کسی نمی‌تواند انکار کند ــ جز نویسنده‌اش. بگذارید مثالی از دُن کیشوت بیاورم. منتقدان ادبی اسپانیایی در مواجه با برتری مسلم این رمان روی این فکر سرپوش می‌گذارند که شاید والاترین ارزش (و شاید تنها ارزش انکارناپذیر) این اثر ذکاوت روان‌شناختی آن باشد، و به آن هوشی سبک‌شناختی نسبت می‌دهند که بسیاری از خوانندگان رازآمیزش می‌یابند. یک نفر کافی است چند پاراگرافی از دُن کیشوت را از نظر بگذراند تا دریابد که سروانتس صاحب‌سبک نبود (دست‌کم در معنی امروزی کلمه که آواشناسانه یا تزئینی است) بلکه او آن‌قدر به سرنوشت دُن کیشوت و سانکو علاقه‌مند بود که مجاز نمی‌دید حواسش را پرتِ لحنِ شخصی‌اش کند. بالتاسار گراسیان[۲] ــ کسی که تحسین فراوانی خرج نثرهای روایی دیگری مثل رمان سلحشوری گوثمان دِ آلفارچه[۳] کرد ــ در کتاب ظرافت طبع و هنر قریحه حتی اشاره‌ای به دُن کیشوت نمی‌کند. کِودو[۴] مرگِ او را به طرز مسخره‌ای به نظم درمی‌آورد و سپس به‌کلی فراموشش می‌کند. ممکن است معترض شوید که این‌ها مثال‌های خوبی نیستند. لئوپولدو لوگُنِس[۵] در دوره‌ی خودمان سروانتس را بی‌پرده نقد کرده است: «سبْک نقطه‌ضعف اوست و آسیبی که از تأثیر او [به متن] رسیده بسیار شدید است. نثر بی‌روح، حشو، ساختمان روایی سست، بندهای بریده‌بریده‌ی واشونده در آشفتگی‌های بی‌پایان که هرگز به هدف نمی‌رسند و عدم‌تناسبِ مطلق سبْکِ میراثی را شکل می‌دهد که ورّاثش آن را دستاورد نامیرای غایی‌اش می‌پندارند. آن‌ها فقط پوسته‌ای را می‌خراشند که گوشه‌های زبرِش قوّت‌ها و لطف اثر را پوشانده است» (امپراتوی یسوعی، ۵۹). گروسَکِ[۶] خودمان گفته است: «اگر قرار است چیزها را آن‌طور که واقعاً هستند توصیف کنیم باید اقرار کنیم که دست‌کم نیمی از اثر سروانتس شکل سُستِ آشفته‌ای دارد که ادعای رقیبانش را درباره‌ی «زبانِ پیش‌پاافتاده»اش توجیه می‌کند. نه تنها به بی‌تناسبی‌های فعلی، تکرار تحمل‌ناپذیر مکررات و بازی با کلمه‌ها و آن لحظه‌های ظالمانه‌تحمیلیِ غلنبه‌گویی، بلکه بیشتر به بافت متنی کلاً بی‌مزه‌ی نثر بادمعده‌ای او اشاره می‌کنم» (نقد ادبی، ۴۱). نثر بادمعده‌ای، نثر سروانتس، [نثر] گفتاری نه دکلمه‌ای، دقیقاً همان چیزی است که لازم داشت. به گمانم همین ملاحظه در مورد داستایِفسکی، مونتنی یا سامیول باتلر هم درست باشد.

پوچیِ حولِ سبْک با استعاره‌ی غریب رقت‌انگیزتری هم به زبان آورده می‌شود: کمال. حتی یک شاعر هم وجود ندارد که، هر چقدر هم بی‌اهمیت باشد، سونِتی[۷] به‌کمال سرِ هم نکرده باشد (کلّ گفتگوی [سونت] او مستعد است مشمول این فعل شود): یادمانی جزئی که از جاودانگی احتمالی او حفاظت می‌کند و بدعت‌ها و فراموشی‌های زمان مکلّف به تحسینِ آن خواهند شد. معمولاً سونِتی بی‌پیچ‌وتاب ــ اگرچه کلّ ماجرا [صرفاً] پیچ‌وتاب است ــ  یعنی تکه‌ای بیهودگی. این توهمِ جاودانه (بنگرید به دفن خاکستردان اثر سر تامس براون) را فلوبر در این جمله‌ها مدون و توصیه کرده است: «تصحیح (به معنی واقعی کلمه) با تفکر همان کاری را می‌کند که آب اِستیکس[۸] با تن آشیل کرد، یعنی آن را آسیب‌ناپذیر و ازبین‌نرفتنی می‌کند» (مکاتبات ۲، ۱۹۹). توجیه او قانع‌کننده است اما شخصاً به برهان قاطعی برنخورده‌ام. (بر مزیت‌های نیروبخش استیکس، منبعی جهنمی که من‌باب تأکید آمده نه بحث، سرپوش می‌گذارم.) نوشته‌ی به‌کمال، نوشته‌ای که درش نمی‌توان کلمه‌ای را بدون آسیب [به متن] تغییر داد، متزلزل‌تر از همه است. تغییراتْ اختلافات معنایی جزئی را از میان می‌برند و نوشته‌ی «به‌کمال» دقیقاً همان نوشته‌ای است حاوی حواشی ظریفی که به‌آسانی نخ‌نما می‌شوند. برعکس، نوشته‌ای که نامیرا می‌شود قابلیت دارد از آتشِ خطاهای چاپی، ترجمه‌های تقریبی و خوانش‌های سرسری یا مغلوط عبور کند بی‌اینکه در این راه جانش[۹] را از دست بدهد. کسی نمی‌تواند یک خط از آنچه گونگورا[۱۰] سرهم کرده را (به گواه آن‌ها که متن‌های او را احیا می‌کنند) بی‌عقوبت اصلاح کند اما دُن کیشوت در نبردهای پس از مرگ نویسنده علیه مترجمانش پیروز می‌شود و از هر ویرایش بی‌دقتی جان سالم به در می‌برد. هاینه، که اسپانیاییِ دُن کیشوت هرگز به گوشش نخورده، ادعای جاودانگی آن را دارد. اشباحِ آلمانی، اسکاندیناویایی یا هندوی کیشوت از تردستی‌های لفظیِ اضطراب‌آور نویسنده‌ی صاحب‌سبک زنده‌ترند. خوش ندارم درس اخلاقی این مطلب نومیدی یا نیهیلیسم فرض شود. نه می‌خواهم به اهمال‌کاری دامن بزنم نه باوری به قابلیت اسرارآمیز بیان‌های مغلق و صفت‌های بُنجل دارم. منظور من این است که این دو سه لذتِ عمدیِ جزئی ــ تشتت بصری استعاره، تشتت وزن، و غافلگیری‌های ناشی از یک حرفِ ندا یا یک قلب عبارت[۱۱] ــ معمولاً‌ ثابت می‌کند که اشتیاق اصلی نویسنده موضوع مورد نظر خودش است و لاغیر. ادبیات ناب به یک عبارتِ نتراشیده و یک جمله‌ی روان به یک اندازه بی‌تفاوت است. عروض ضعیف در هنر کمتر از خوشنویسی، املانویسی یا نقطه‌گذاری غریب است، یعنی سرچشمه‌های بی‌طرفِ بلاغت و ریشه‌های موسیقایی ترانه همیشه پنهان بوده‌اند. رایج‌ترین اشتباه ادبی امروز تأکید است. واژه‌های تعریف‌شده، واژه‌هایی که خرد پیامبرانه یا فرشته‌گون یا قاطعیت‌های فراانسانی ــ یگانه، هرگز، همیشه، همه، کمال، بی‌نقص ــ معامله‌ی معمولِ همه‌ی نویسنده‌هایند. نمی‌فهمند که مبالغه کردن درباره‌ی چیزی مزخرف‌تر است از اصلاً نگفتنِ آن، و اینکه خوانندگان فقر ناشی از کلّی‌بافی‌ها و تفصیل‌های سرسری را حس می‌کنند. این‌گونه بی‌شرمی‌ها زبان را تحلیل می‌برد. این اتفاق در زبان فرانسوی رخ داده، جایی‌که جمله‌ی «Je suis navré» در واقع یعنی «نمی‌توانم برای نوشیدن چای به شما بپیوندم»؛ جایی‌که فعلِ معادلِ عشق، aimer، به «پسندیدن» تقلیل پیدا کرده است. تمایل زبان فرانسوی به بزرگنمایی در نوشتارشان نیز آشکار است؛ پُل والری که قهرمانانه صریح و روشمند است مصراع‌های فراموش‌شده‌ی فراموش‌کردنی‌ای از لافونتن را بازنویسی می‌کند و می‌گوید (از لجِ یک رقیب) که «زیباترین اشعار جهان‌اند» (تنوع، ۸۴).

اکنون خوش دارم آینده را به یاد بیاورم نه گذشته را. خواندنْ حالا در سکوت مشق می‌شود، علامتی سعد. شعرخوان‌های خاموشی هم وجود دارند. از آن قابلیت گسسته [از متن] تا اندیشه‌نگاریِ ناب ــ انتقال بی‌واسطه‌ی تجربه‌ها نه اصوات ــ فاصله‌ای بی‌کران هست، البته نه به عظمت فاصله تا آینده.

این اظهارات منفی را از نو می‌خوانم و می‌فهمم که نمی‌دانم آیا ممکن است موسیقی از موسیقی یا مرمر از مرمر نومید شود؟ مسلم می‌دانم که ادبیات یک هنر است و قابلیت دارد زمان خموشی‌اش را پیش‌بینی کند؛ هنری که می‌تواند در آتش حُسن خویش بسوزد، می‌تواند عاشق زوال خویش شود و به پیشواز مرگ خود رود.

۱۹۳۱

 

نام‌نامه:

[۱] Miguel de Unamuno

[۲] Baltasar Gracián

[۳] Guzman de Alfarache

[۴] Francisco de Quevedo

[۵] Leopolda Lugones

[۶] Paul-François Groussac

[۷] Sonnet

[۸] Styx

[۹] Its soul

[۱۰] Luis de Góngora y Argote 

[۱۱] hyperbaton