مشکل/آسان ۱

هدف از این نوشته بررسیِ انقلاب شعریِ نیما (۱) از منظر صرفاً ادبی، (۲) با توجه به آرای خود نیما و (۳) با رویکرد ساختارگرایانه است.

(۱) بدیهی است که تحول ادبی پس از دوران مشروطیت در ایران، که نظریۀ شعر نیما یکی از پیامد‌هایش بود، زمینه‌ها و ضرورت‌های اجتماعی و سیاسی داشته است، لیکن بحث پیشِ رو صرفاً ناظر به جنبۀ ادبیِ انقلاب نیماست و اگر ناگزیر به نکته‌ای از جنس مسائل اجتماعی و سیاسی نیز اشاره‌ای شود، اولاً با ارجاع به تحقیقات صاحب‌نظران این حیطه خواهد بود و ثانیاً در پرانتز یا حاشیه خواهد آمد. این به معنای نادیده گرفتنِ امرِ اجتماعی و سیاسیِ دخیل در پیدایش آن نیست، چنان که بررسی یک شعر صرفاً از منظر علم بیان به معنای نادیده گرفتن سرشت تخیل و مسائلِ شناختیِ ذی‌مدخل در خلق استعاره و مجاز نیست. اتخاذ یک منظر مشخص به معنی ردّ نظرگاه‌های دیگر نیست، بلکه نفی‌مسئولیتی است آگاهانه تا پژوهشگر را از لغزیدن به بیراهۀ پر گفتن و، در عین حال، هیچ نگفتن مصون دارد.

(۲) با وجود مطالب بسیاری که دربارۀ نیما نوشته‌اند، نظریۀ نیما هنوز بر پایۀ آرای خود او شرح و تحلیل نشده است؛ بلکه موافق و مخالف، از دیدگاه شخصی خود با این نظریه مواجه شده‌اند. ادیبان و شاعران سنتی مبنای نقد خود را عمدتاً بر اساس نمونه‌های عملیِ برآمده از نظریۀ نیما  نهاده‌اند و طبیعی است که برای نشان دادنِ ضعف شعر آزاد، سراغ نمونه‌هایی رفته باشند که بیشترین انحراف را از معاییر سنتی و در نتیجه از ذوق عموم خوانندگان داشته است (مهدی حمیدی شیرازی). شاگردان بلافصل نیما تصورات خود را از تئوری شعر آزاد، بسته به آنچه در عمل و بنا بر توانایی‌ها و گرایش‌‌های شخصی خود بدان دست یافته‌‌‌اند، به نیما منسوب کرده‌اند (مهدی اخوان ثالث). دسته‌ای دیگر نیز تصوراتی از همین دست را اساس نظریه‌پردازی و اعلام جدایی خود از نیما قرار داده‌اند (رضا براهنی).

(۳) تئوری شعر نیما در کلیّت آن هرگز با یک رویکرد نظریِ مشخص بررسی نشده و هرگز به شکل سیستماتیک مورد بررسی قرار نگرفته است؛ بلکه همواره وجه یا وجوه خاصی از تئوری او، به‌اختصار یا به‌تفصیل، در ترازوی نقد قرار گرفته و همان وجه یا وجوه خاص، با پایبندی نسبی به چارچوبی تئوریک یا اساساً بدون هیچ چارچوب تئوریک، سنجیده و ارزیابی شده است. بگذریم از پژوهش‌های متعدد “دانشگاهی” در قالبی تکراری شامل کشف نام اصلی شاعر و محاسبۀ طول و عرض جغرافیایی زادگاهش و تقسیم ادوار مختلف شعری او به سه دورۀ کلاسیسیم و رمانتیسم و سمبولیسم، و شرح لغویِ پاره‌ای از اشعارش، کم‌وبیش آمیزه‌ای از تذکره‌های قدیم و شروح جدید بر دواوین قدیم با ته‌مایه‌ای از کتاب مکتب‌های ادبی.

در پژوهش پیشِ رو، نظریۀ شعر نیما با استناد به گفته‌های خود او و به کمک آرای ساختارگرایان متقدم و خصوصاً با تمرکز ویژه بر مفهوم «برجسته‌سازی» یان موکاروفسکی بررسی خواهد شد که شرح آن در مقالۀ «زبان معیار و زبان شاعرانه» آمده و به طور خلاصه از این قرار است:

هدف از کلامِ عادی عملِ برقراریِ ارتباط است، اما در زبان شاعرانه (اعم از زبان شعر و زبان انواع دیگر ادبیات) این عمل در پس‌زمینه/ background قرار می‌گیرد و خودِ کلام به پیش‌زمینه/ foreground می‌آید. به این کار برجسته‌سازی/ foregrounding گفته می‌شود. زبان معیار معمولاً نباید برجسته باشد، بلکه برعکس باید فاقد برجسته‌سازی باشد و یا اصطلاحاً خودکار/ automatized باشد؛ چرا که هر گونه برجستگی می‌تواند عمل برقراریِ ارتباط را مختل کند (هرچند که زبان معیار بعضاً از برجسته‌سازی نیز استفاده می‌کند، اما در این موارد برجسته‌سازی در خدمت برقراریِ ارتباط است. نمونه‌اش سطرهای موزونی است که برای آموزش به اطفال استفاده می‌شود یا استفاده از تشبیه و استعاره در گزارش خبری)؛ در مقابل، زبان شعر قائم به حداکثر برجسته‌سازی است، اما نه به این معنی که کل مؤلفه‌ها برجسته شوند، بلکه به این معنی که این عمل به شکل سیستماتیک و جهت‌مند باشد. برجسته‌‌سازیِ نظام‌مند مؤلفه‌ها در یک اثر ادبی، منوط است به درجه‌‌بندی مؤلفه‌ها از لحاظ نسبتی که با هم دارند، یعنی تعیین اینکه کدام یک تابع/ subordinate و کدام یک متبوع/ superordinate است. در این سلسله‌‌مراتب، مؤلفه‌ای که بالاترین جایگاه را دارد، وجه غالب/ dominant  است. تمام مؤلفه‌های دیگر، اعم از برجسته و غیربرجسته، و نیز مناسبات میان آنها، از دیدگاه وجه غالب ارزیابی می‌‌شوند. در برجسته‌سازی گاهی کلام عادی پیش‌زمینه قرار می‌گیرد و گاهی زبان شاعرانۀ دوره‌ای پیش‌تر که از فرط استعمال به خودکارشدگی رسیده است.

با توجه به این مفهوم، نظریۀ شعر نیمایی به مثابۀ یک «سیستم» یا «دستگاه نظری شعر آزاد» در مقابل نظریۀ شعر قدمایی به مثابۀ سیستمی دیگر یا «دستگاه شعر عروضی فارسی دری» بررسی خواهد شد. باید توجه داشت که شعرِ نیما نیز خود یکی از محصولات سیستم شعر آزاد است نه آیینۀ تمام‌نمای ظرفیت‌های تئوریک آن (چه بسا ظرفیت‌هایی که نیما در نظریه‌اش به آنها اشاره کرده اما در زمان خود او آزموده نشده است)؛ چنان که اشعار هیچ‌ یک از شعرای قدیم نیز به‌تنهایی نمایندۀ تمام‌وکمال سیستم شعر عروضی نیست، بلکه تمام شاعران کهن و سنت‌گرا از قرون اولیه تا دورۀ ما با تمام تفاوت‌هایشان نمونه‌هایی هستند که از یک سیستم نظریِ واحد برآمده‌اند: یعنی تئوری شعرِ عروضیِ فارسیِ دری.

پیش از بررسی نظریۀ شعر آزاد، نخست باید موضع‌گیری نیما را در برابر شعر عروضی بررسی کرد؛ چرا که بدعت نیما بر زمینۀ سنت شعر کهن بروز یافته و جز بر زمینۀ آن سنت چنان که باید و شاید شناخته نخواهد شد. و درست از همین موضع است که می‌شود نظریۀ نیما را به شکل سیستماتیک بررسی کرد، و خواهیم دید که حرف‌های همسایه (که به‌نوعی کامل‌ترین چک‌نویس نیما از نظریۀ ادبی‌اش بوده) از همین جا آغاز می‌شود.

مهم‌ترین چالش در شرح یک سیستم نظری یا منظومۀ فکری یافتن مبدأ یا نقطۀ عزیمت است، یعنی نشان دادن جزئی که بر سایر اجزای آن سیستم مقدم است و تمام اجزای آن سیستم پیامدهای آن محسوب می‌شوند. غالباً وقتی از شعر یا نظریۀ شعر نیما سخن گفته‌اند، به‌جد یا به‌تمسخر، به قصد توصیف یا از منظر ارزش‌داوری، بر مسئلۀ عدم تساوی طولی بیش از آنچه باید تأکید نهاده‌اند (پرویز خانلری، خسرو فرشیدورد، یحیی آرین‌پور، محمد حقوقی و …). البته عدم تساوی طولی سطرها در این سیستم یکی از نکاتی است که در ظاهر امر بیش از هر چیز دیگر جلب نظر می‌کند، خاصه در برابر شعر منظوم و تقارن‌های شگفت‌انگیزش؛ و این باعث شده که بخش نسبتاً قابل توجهی از توضیحات خود نیما نیز در توجیه موافقان و مخالفان شعر آزاد معطوف به همین امر شود، اما این امر در شعر نیمایی نه شرط لازم است و نه شرط کافی، و نه می‌تواند نقطۀ آغاز این دستگاه نظری باشد. به عنوان مثال، در شعر نیمایی «قافیه» (در اصطلاح قدما) گاه به‌تمامی رعایت می‌شود و گاه غایب است و گاه جای خود را به شبه‌قافیه می‌دهد. همچنین ابهام در اشعار نیما، که مخالفانش غالباً آن را نوعی نقص و نشانۀ خامدستی او تلقی کرده‌اند، بسیار پررنگ است. این دو مسئله (یکی در ساحت نظم و دیگری در ساحت شعر) چگونه ممکن است از عدم تساوی طولی حاصل شده باشند؟ در ادامه خواهیم دید که ویژگی‌های شعر نیمایی چه در ساحت نظم و چه در ساحت شعر همگی معلول چیز دیگری هستند که عدم تساوی طولی و شبه‌قافیه و ابهام نیز از نتایج آن‌اند. برخی دیگر تأکید بسیاری بر روی دکلاماسیون نهاده‌اند و از همین جا به بیراهه رفته‌اند (شاپور جورکش)، چرا که دکلاماسیون هم از فروع نظریۀ نیماست نه هستۀ مرکزی نظریۀ او. دسته‌ای نیز، به‌تلویح یا به‌تصریح، ناتوانی نیما در تقلید اسلوب کهن و دانش “نابسندۀ” نیما از زبان فرانسه را منشأ شعرهای “کوتاه‌وبلند” و مبهم نیمایی دانسته‌اند![۱] حتی اگر این فرضیۀ سست (و مغرضانه) را بپذیریم، باز هم اصل نظریه زیر سؤال نمی‌رود، بلکه باید گفت که یک نمونۀ عملیِ برآمده از این نظریه ناموفق بوده است.

پیش از آنکه نقطۀ عزیمت دستگاه نظری نیما بر پایۀ نوشته‌های خود او بازگو شود، لازم می‌دانم توجه خواننده را به سرلوحۀ کتاب حرف‌های همسایه جلب کنم تا اهمیت این منبع به لحاظ تئوریک، در مقایسه با منابع دیگر مانند مقالۀ «ارزش احساسات» و دیگر نوشته‌های پراکندۀ نیما، مشخص شود:

همسايه!

خواهش می‌كنم اين نامه‌‌ها را جمع كنيد. هرچند مکرّر است و عبارات بی‌جا و حشو و زوائد زياد دارند و بايد اصلاح شود، اما يادداشت‌‌هايی است.

اگر عمری نباشد برای نوشتن آن مقدمۀ حسابی دربارۀ شعر من، اقلاً اينها چيزهايی است.

من خيلی حـرف‌‌ها دارم برای گفتن. نگاه نكنيد كه خيلی از آنهـا ابتدایی است. مـا تـازه در ابتـدای كار هستيم.  به اسم «به همسايه» يا «حرف‌‌های همسايه» باشد، اگر روزی خواستيد به آن عنوانی بدهيد.

در واقع اين كار وظيفه‌‌اي است كه من انجام می‌دهم. شما در هر كدام از آنها دقت كنيد خواهيد ديد كه اين سطور با چه دقتی كه در من بوده اسـت، نوشته شده است.

اميد دارم روزی شما هم اين كار را بكنيد و به اين كاهش بيفزاييد.

۱۳۲۴

نیما طیّ نامۀ اول تا چهارم این کتاب، در دو سه صفحه، کلیاتی دربارۀ روحیۀ هنرمند و خلوت شاعر و نگاه شاعرانه گفته و در نامۀ پنجم از همان ابتدا مهم‌ترین نکتۀ نظریۀ شعری خود را بیان داشته است که در واقع همان نقطۀ عزیمت سیستم تئوریک اوست:

يكی از شعرای فرانسه، كه درست در نظرم نيست (و شايد بوالو در آر پوئه‌تيك) می‌گويد: «آسان/مشكل». يعنی آسان فهميده شود، ولي ساختن اين آسان، مشكل باشد؛ يعني هر كس نتواند. … اما اين هنری است در پيش قدما. من نمی‌توانم اين كار را هنر بدانم. سراسر اشعار بدوي در تاريخ ادبيات دنيا همين حال را دارد. آثار دوره‌های رئاليستی (شعرهای خالی از عمق و خيال و حس دقيق) سراسر آسان فهميده می‌شوند. اما از من چيزی را كه بايد بشنويد، «مشكل، آسان» [است]؛ يعنی مشكل فهميده شود و آسان گفته شده باشد. شعر و موسيقی و نقاشی در دورۀ ما به اين مرحله‌ی باريک و عميق رسيده‌اند. پابه‌‌پای همه‌چيز، همه‌چيز تكامل پيدا كرد.

حرف‌های همسایه نه تنها ما را در یافتن نقطۀ شروع نظریۀ شعر آزاد راهنمایی می‌کند، که طرحی دقیق از نظریۀ شعر قدما و آغاز و انجام سیستم شعر عروضی نیز در پیش چشم ما ترسیم می‌نماید. نیما در جای دیگری (نامۀ ۱۷) می‌گوید:

ما درست به دوره‌اي رسيده‌ايم كه شعر مرده است، مسير نظر تنگ و محدودي كه قدما داشتند به پايان رسيده است. انتهاي ديوار است. راه كور شده است.

و باز در جای دیگر (نامۀ ۳۱) سبک هندی را «اعلا درجۀ ترقی شعر ایران» قلمداد می‌کند.

از این سه مطلب چنین برمی‌آید که نیما معتقد است: شعر قدما، از حیث نظم، مشکل بوده و پس از طیّ مراحلی به نقطۀ اوج خود (سبک هندی)، و از آن پس به بن‌بست رسیده است. به عبارت دیگر، آنچه از نگاه نیما به بن‌بست رسیده نه شعر که شعرِ نظم‌محور فارسی است. یعنی سخن نیما اولاً شامل نمونه‌های منثور شعر کهن فارسی (مانند شطحیات^[۲]) نمی‌شود و ثانیاً ناظر بر جنبۀ نظم است که از قاعده‌افزایی بر زبان نثر حاصل می‌شود^[۳]. قاعده‌افزایی به طور سیستماتیک و در سطوح مختلف (آوایی، واژگانی و نحوی) در شعر عروضی سرانجام به درجه‌ای رسیده که فرا رفتن از آن ممکن نبوده است (دورۀ نسبتاً طولانیِ بازگشت اعترافی همگانی و عملی به همین مدعاست). اکنون باید شعر را از مسیر مسدودشدۀ نظم قدما بیرون آورد و در مسیر دیگری انداخت، که از دید نیما یعنی باید نظم را آسان گرفت تا کفۀ شعریّت سنگین‌تر شود.

پیش از توضیح راه‌حل نیما باید نخست مسئله را بررسی کرد: آیا واقعاً شعر فارسی، با قیودی که گفته شد، به بن‌بست رسیده بود؟

برای به دست دادن طرحی نظری از سیر تکاملیِ شعر نظم‌محور فارسی می‌توان بر اساس اولین نمونه‌های موجود شعر عروضی فارسی، پیش‌نمونه‌ای برای نخستین نظم‌های عروضی قائل شد. در این پیش‌نمونه برجسته‌سازی متمرکز بر عروضی کردن سخن فارسی بوده است و با این حال، همین نظم عروضی هم در نخستین دوره‌های شعر فارسی هنوز آنچنان مرتب نبوده که در دوره‌های بعد شاهد آن بوده‌ایم. شاید عناصری از وزن موسیقاییِ دوره‌های پیش در آن باقی مانده بوده (چنان که در شعرِ بسیار تکامل‌یافتۀ رودکی هم دیده می‌شود[۴]). باز می‌توان فرض کرد که قوافی در پیش‌نمونۀ مفروضِ ما قوافیِ اصطلاحاً «پُر» نبوده‌ یا اصطلاحاً شبه‌قافیه بوده باشند؛ یعنی دو کلمۀ آخر دو مصراع از کمترین میزان قاعده‌افزایی در سطح واژگانی (توازن واژگانی، تکرار آوایی کامل و تکرار آوایی ناقص) برخوردار بوده باشند. یا حتی بیت بدون قافیه و فقط دارای ردیف بوده باشد. امکان‌های دیگری را هم می‌توان در نظر گرفت، اما غرض این است که در نمونه‌های نخست شعر عروضی، وجه غالب در برجسته‌سازی (و به تعبیر تینیانوف، عامل مسلط/ subordinating factor) [۵] ریختن کلمات در قالب کلام دولختی موزون مقفا بوده است، و دیگر مؤلفه‌ها (از حیث انتخاب و همنشینی و …) همگی تحت تأثیر این امر قرار داشته‌اند. به عنوان مثال، کاربرد مترادف‌های متعدد در مصراع دوم این بیت «ای امیری که امیران جهان خاصه و عام/ بنده و چاکر و مولات و سگ‌بند و غلام» بیش از آنکه حاصل انتخاب گوینده بوده باشد، تحت تأثیر وزن به عنوان عامل برجسته‌سازی بوده است. در شعر ادوار بعدی اگر مترادف‌ها با این حد از گشاده‌دستی کنار یکدیگر ردیف شده باشد، نشان ناتوانی شاعر است، مگر به‌نوعی تناسبی یا ظرافتی در کار باشد (قیاس شود با: دیلم ملک بابل، هندو شه ترکستان). همچنین کاملاً محتمل است که رایج‌ترین قالب شعر در نخستین مراحل شعر عروضی فارسی نه قصیده یا مثنوی یا حتی قطعۀ مصرّع، بلکه قطعاتی کوتاه شامل چند بیت در بحور مثمن بوده باشد، تا مجال بیشتری برای انتخاب کلمات و قافیه‌پردازی در اختیار شاعر بگذارد. بنابراین هنگامی که شاعرانی به سرودن قصیده و مثنوی پرداخته‌اند، نظم عروضی چندین و چند مرحله را پشت سر نهاده است. علاوه بر این، تا شعر عروضی به چنین مرحله‌ای از تکامل از حیث قوالب برسد، مراحلی از تکامل نظم نیز به شکل تدریجی در محدودۀ ابیات و در شکل‌گیری تصاویر و صناعات بدیعی و شیوه‌های بیان طی می‌شده است. به عنوان مثال، این قصیدۀ عنصری را در نظر بگیرید که در بیش از شصت بیت سروده شده و همۀ ابیات و اجزایش، از مطلع و تغزل و تخلص و شریطه، به شکل حیرت‌انگیزی بر اساس صناعت جمع و تقسیم نظم یافته‌‌اند:

غنوده‌‌ستند بر ماه منوّر

خط و زلفين آن مه‌‌روي دلبر

يكي را سنبل نورُسته بالين

يكي را لالۀ خودروي بستر

ز مشكين جعد زنجير است گويي

ز عنبر حلقۀ زلفين چنبر

يكي را نقرۀ بي‌‌بار نافه ست

يكي را آينۀ بي‌‌زنگ مجمر …

مرا بهره دو چیز آمد ز گیتی

دل پاک و زبان مدح‌‌گستر

یکی بر مهر جانان وقف کردم

یکی بر مدح شاهنشاه کشور…

همی تا باغ و راغ و رود و کشته

چو آید ماه فروردین به آذر

یکی را ابر بخشد کِلّۀ سبز

یکی را باد دیبای مطیّر …

به ملک اندر همی‌ بادند باقی

به کام دوستان آن دو برادر

یکی او شاه چونانی که خود هست

یکی سالار و از شادی توانگر

برای این قصیده باید حتی از حیث صناعت جمع و تقسیم نیز پیش‌نمونه‌ای قائل شد، چیزی شبیه این دو بیت منسوب به فیروز مشرقی در قرن سوم[۶]:

به خط و آن لب و دندانش بنگر

که همواره مرا دارند در تاب

یکی همچون پرن بر اوج خورشید

یکی چون شایورد از گرد مهتاب

بگذریم از تشبیهات قصیدۀ عنصری که اغلب آن‌ها به احتمال قوی از ابداعات او نیستند، چرا که کاملاً شکل قراردادی به خود گرفته‌اند؛ بر خلاف دو بیت اخیر که اثر خیال‌پردازی شاعر در آن مشهودتر است (هرچند این نمونه هم قطعاً پیش‌نمونه‌هایی داشته است که پیش‌زمینۀ برجسته‌سازی قرار گرفته‌اند) و همین امر موجب می‌شود تا قرائت شعر عنصری و کشف روابطش آسان‌تر از شعر فیروز مشرقی باشد.

در بخش‌های بعدی به همین روال توضیح داده خواهد شد که شعر عروضی فارسی در دوره‌های مختلف چه مراحلی از تکامل را می‌پیماید و سپس مدعای دوم و سوم نیما، دایر بر اینکه سبک هندی نقطۀ اوج شعر عروضی فارسی است و از آنجا شعر به بن‌بست می‌رسد، بررسی خواهد شد.

[۱] این دسته از ناقدان از آنجا که به زبان‌های غربی تسلط ندارند، برای این زبان‌ها خاصیت جادویی قائل‌اند.

[۲] بین نثر شاعرانه و شعر منثور تمایزی اساسی و ماهوی وجود دارد. برای اینکه مطلب قدری روشن‌تر شود، می‌توان دو نمونۀ مشهور را با هم مقایسه کرد: «به صحرا شدم عشق باریده بود و زمین تر شده بود. چنان‌که پای مرد به گلزار فرو شود پای من به عشق فرو می‌شد.» و «روز شنبه نهم ماه رجب میان دو نماز بارانکی خردخرد می‌بارید چنان‌که زمین ترگونه می‌کرد.» نمونۀ دوم بخشی از نثر یک مورخ است که، به‌رغم شاعرانگی‌اش، کارکرد ارجاعی دارد. نمونۀ نخست اولاً مستقل از نثر تذکرة الاولیاست و ثانیاً کارکرد ارجاعی ندارد. یعنی مورخ می‌تواند در صدد راستی‌آزمایی گزارش بیهقی در آن روز خاص برآید، اما جملۀ نقل‌شده در تذکره محتمل صدق و کذب نیست.   

[۳] صفوی، کورش: از زبان‌شناسی به ادبیات، جلد اول: نظم (در تعریف نظم و انواع قاعده‌افزایی‌های سطوح آوایی و واژگانی و نحوی، از این کتاب بهره جسته‌ام که حاصل هم‌اندیشی دو استاد بزرگ زبان‌شناسی، زنده‌یاد دکتر علی‌محمد حق‌شناس و زنده‌یاد کورش صفوی، بوده است. اما برخی آرای دیگری که در این کتاب مطرح شده و برخی احکامِ صادرشده در آن، از جمله مثلثی که پیش‌نمونه‌های نظم و نثر و شعر را به شکل نمودار نشان می‌دهد، می‌تواند قدری موجب سردرگمی شود. تی‌اس الیوت، در مقدمۀ ترجمه‌اش از شعر منثور آناباز، به‌درستی نظم و نثر را در دو سوی خطی فرضی قرار می‌دهد که در هر نقطه‌اش امکان شکل گرفتن شعر وجود دارد.)

[۴] امروز به هر حالی بغداد بخاراست/ کجا میر خراسانست پیروزی آنجاست (مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیل/ مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیل). هجای اول آغاز مصراع دوم -که احتمالاً بازمانده از وزن ترانه‌هایی است که همراه ساز و ضرب ادا می‌شده- در دوره‌های بعد افتاده است؛ یعنی نظم عروضی هم خود رفته‌رفته مرتب‌تر شده است، به نحوی که برخی تحریفات شاهنامه و دیگر متون قدیمی به دست کاتبانی آشنا با عروض دورۀ خود و بی‌توجه به سیر تکامل عروض و به قصد “اصلاح معایب وزنی” نسخۀ قدیمی صورت گرفته است.

[۵] برای آشنایی با دو مفهوم ذکرشده می‌توان به مقالۀ  “The Dominant” از رومن یاکوبسن و “Rhythm as the Constructive Factor of Verse”  از یوری تینیانوف در منبع ذیل رجوع کرد:

Matejka, L. and Pomorska, K., Readings in Russian Poetics Formalist and Structuralist Views.

[۶]  مدبری، محمود: شاعران بی‌­دیوان