در «واو» مربی و مهیج
عارف، وزیری و خالقی: مواجهاتِ ناتمام
او را در گوشۀ اتاق می‌بینیم. صدای ویلونی از دور به گوش می‌رسد و زمزمه را همراهی می‌کند. روبروی پنجره می‌ایستد. به بیرون خیره می‌شود اما از میان شیشه تنها طرح چهر‌هٔ خود را می‌بیند. پنجره آینه است و سایه‌ها در سکوتِ بیرون پرسه می‌زنند. هیچ‌کس را نمی‌شناسد. خود را به میز و قلم و کاغذ می‌رساند. همهمه‌ها رهایش نمی‌کند. گاهی از دور صدای کسی از جماعت سوگواران را بازمی‌شناسد؛ تئاتر باقراُف غلغله‌ای است. در گرگ و میش به زمزم‌هٔ اشباح شعله‌ور در «سمفونی نفت» گوش می‌سپارد و از خلال انعکاس چهره‌اش در آینه پنجره‌ها به دمیدن لاله‌های سرخ می‌نگرد. چشم خالقی چیزها را در هم می‌بیند: صوت عارف را از صورت وزیری تشخیص نمی‌توان داد. طلوع قرن است با خورشیدی از پیش به خون نشسته.[۱]
*
زمانۀ خالقی میان زوال و زایش سرگردان بود؛ آونگِ عصر انقلاب ناکام و کودتای مستدام؛ زمانه‌ای که ناپایداری مهم‌ترین خصیصه‌ی آن است: از روزهای بلند امید در مرداد ۱۲۸۵ ه.ش (صدور فرمان مشروطیت) و آغاز ضبط صدای شکست از گلوی مظفرِ ظِلّ‌الله تا تاریخ ثبتِ صدای سنت و به نت درآوردن ردیف میرزا عبدالله و حسینقلی‌خان و تدوین کتاب دستور تار کلنل وزیری؛ از صبح سه‌شنبۀ به توپ بستن مجلس ــ۱۲۸۷ه.ش‌ــ تا شبِ سه‌شنبۀ فتح تهران ــ۱۲۸۸ه.ش‌ــ همه تاریخ بیم و امید توأمان است.
خالقی با مشروطه متولد می‌شود و در سال‌های پس از کودتای دوم می‌میرد. تاریخ زندگانی او برخلاف میل‌اش تاریخِ بداهه‌نوازی انقلاب و کودتا یا ارکستر ایّامِ نابهنگامی است. صدا بیآنکه بخواهد ملازم اوست؛ در خانواده‌ای مرفّه و وابسته به دستگاه دیوانی قاجار که همه اهل موسیقی‌اند. از مادر و پدر که مشق تار می‌کنند تا ویولون همسایه[۲]و تار عمو جان[۳]و معلم اول؛ میرزا رحیم کمانچه‌کش که شوهر عمۀ این «روحی کوچک» باشد.
گرچه خانواده و تجارب زیسته ــ‌همان‌طور که خالقی جابجا در سرگذشت موسیقی از آن سخن می‌گوید‌ــ می‌تواند یکی از سرچشمه‌های تولید هنری و ساختن شخصیت هنرمند باشد، آنچه در این مسیر و در تاریخ هنرِ پس از مشروطه خالقی را از دیگران متمایز می‌کند، ردی است که از انقلاب مشروطه و کودتای ۱۲۹۹ پی می‌گیرد و از آن مهم‌تر مواجهه‌اش با سنتِ شعر و موسیقی ایرانی که البته به‌سبب همین رد صورت می‌پذیرد. او که به‌خاطر شغل پدر هم در اندرونی قاجار و باغ‌های حکومتی آمد و رفت دارد و هم به‌واسطۀ رفقای مشروطه‌چی و بعضاً جمهوری‌خواهش از مخالفان سلطنت باخبر است؛ همچون چشم سومی ناظرِ تمام واکنش‌ها به انقلاب و رویکردها و اخلاقیات انقلابیون است.
*
به عقید‌هٔ نگارنده آنچه از میان طیف‌های مختلف بیش از همه چشم روح‌الله را می‌گیرد دوگان‌هٔ عارف‌ــ‌وزیری است: یکی سوگوار کلنل پسیان و دیگری دل‌زده از پیشوند «کلنل» و ایّام نظامی‌گری. برای خالقی حد اشتراک این دو، پیش از خودِ موسیقی، خوانش آنان از سنت است و تلاشی موازی اما متفاوت برای احیای موسیقی ملّی. از این دو برای خالقی احیای تصنیف‌سازی ــ نه آهنگ‌سازی ــ در کار و بار عارف حیاتی است. همچنین استقرار و تأسیس موسیقی علمی و روش‌شناسی و تدوین کتب آموزشی و آوردن نت در موسیقی ایرانی به‌واسطۀ کلنل وزیری. هرچند ما می‌دانیم وزیری برای خالقی استاد تمام عیار و الگوی بی‌بدیل بود و ناگفته پیدا است که او به کدامین راه رفته است؛ اما رویکرد خالقی به دوگانۀ «منطق دل» و «منطق روش»، به دو جبه‌هٔ منشِ سیاسی عارف و عشقی برابر وزیری و فروغی تقسیم می‌شود. گویی خالقی تمایز را در نوع رویارویی این دو با سنت می‌بیند. یک طرف ــ به تعبیر محمدرضا لطفی در دفاع از «شیوۀ ردیف» و در نقد «شیوه وزیری»[۴]ــ چهره‌های مثل درویش‌خان و از همه مهم‌تر عارف است که می‌خواهند با ایدۀ بازگشت به خویش، از دورنِ سنت نو شوند. در واقع از همین روست که خود را ادامۀ سنتِ هنری پیش از خود هم می‌بینند؛ آن‌چنان که عارف تحقّقِ تصنیف‌سازی خود را در تحولِ تصانیف علی‌اکبر شیدا می‌فهمد. البته مسأله این است که اینان انواع صورت‌های این بازگشت به خویشتن (از خویشِ مسلمان یا خویشِ مزدکی و سوسیالیست تا خویشِ جمهوری‌طلب) را در کار و بارِ هنری خود آزمون می‌کنند اما این آزمون و خطاها را نه تمهیداتی صوری بلکه از اساس سیاسی می‌دانند. از طرف دیگر، این دقیقاً همان جایی است که راه طیف وزیری، در مواجهه‌ای دیگرگون با دیگری و غرب، از ایشان جدا می‌شود.
اینان نقطۀ کانونی این «بازگشت به خویش از راهِ دیدار با دیگری» را نه «آگورا» که «آکادمی» می‌دانند؛ مناقشه‌ای که منجر به تنشی شدید میان این دو طیف می‌شود تا آنجا که بسیاری از منتقدان پروژۀ وزیری همچون محمدرضا لطفی اذعان می‌کنند که به‌واسطۀ این نگرش، ایدۀ تحول موسیقی ایرانی با سیاست‌گذاری‌های فرهنگی رضاشاه در بازتولید نوعی نژادپرستی غربی که در شکل‌گیری ناسیونالیسم ایران مدرن هم مؤثر بود، مصادره و ادغام می‌شود[۵]. همچنین چهره‌های مهجور و دیگرگونِ موسیقی ملّی نادیده گرفته می‌شوند و آنان را بی‌اطلاع از «علمِ» موسیقی و لوازم آن معرفی می‌کنند؛ تا جایی که خود خالقی در بخشی از سرگذشت موسیقی، آنجا که در حال تجزیه و تحلیل خطابه‌های سه‌گان‌هٔ علینقی وزیری است، دیگر این بی‌اعتنایی‌ها را تاب نمی‌آورد و در خصوص تأثیر اخلاقی و اجتماعی و سیاسی موسیقی عارف می‌نویسد:
شاید در اینجا لازم بود که وزیری از اثرات بعضی تصنیف‌های عارف، سخنی به میان می‌آورد؛ زیرا آهنگ‌های او به‌موقعِ خود برای روشن کردن افکار مردم از لحاظ ایجاد حس وطن‌دوستی بی‌اثر نبوده است[۶].
اشارۀ خالقی به سخنرانی وزیری در ۲۲ تیرماه سال ۱۳۰۴ دربارۀ موسیقی معاصر است:
موسیقی معاصر [ما] عبارت است از یک سلسله آهنگ‌های بازاری که به‌عنوان پیش‌‌درآمد و تصنیف و رِنگ معمول است. آواز هم اکثراً یک طرز سوگواری است می‌توان یادگار مصایب گذشته دانست […] استادان تحصیل‌کرده پیدا نکرده‌ایم. در نتیجه موسیقی ما مخصوص مجالس کیف شده است و در مورد دیگری به‌کار نمی‌آید. با این ترتیب آیا حق نبود که از طرف مقامات روحانی منع شود؟[۷]
جالب اینجا است که نقدهای وزیری به موسیقی ایرانی را در سال‌های بعد از انقلاب ۵۷ هم می‌شنویم و گرچه نظرات شاملو در این میان بیش از همه بحث‌برانگیز شد، کماکان بخشی از جریان روشنفکری دهه‌های اخیر هم چنین نقدهایی را بازتولید می‌کند. اما جدا از نقدهای ساختاری، وزیری در این خطابه از مرزهای موسیقایی فراتر می‌رود و با رویکردی ایدئولوژیک بر ادغام کردن پروژۀ خود یعنی «سلطنت موسیقی» با «سلطنت رضاخانی» صحه می‌گذارد. این بخش از سخنان او مصداق بارز همان نقدی است که لطفی و حتی خالقی بر او دارند؛ تا جایی که خالقی این بخش از خطابۀ وزیری را بسیار زننده توصیف می‌کند و می‌نویسد: «درست مثل این بود که بگویید: آنچه شما می‌دانید هیچ ارزشی ندارد».
اما وزیری، این فیگور «انقلابی مرتجع[۸]»، پا فراتر از این نقدها می‌گذارد و ۵۳ سال پیش از ممنوعیّت موسیقی از «مقامات روحانی» برای جمع کردن «مجالس کیف» مدد می‌طلبد. گفتنی است که کنایۀ نهفته در مجالس کیف مشخصاً خطاب به شیوۀ عارف است و خالقی به‌وضوح بر این نکته انگشت می‌گذارد و وزیری را نقد می‌کند؛ هرچند طبق معمول لای پنبه و سرسری: «اینجاست که باید اعتراف کرد که کُلنل با تمام تیزهوشی و تجربه‌دیدگی، متوجه نشد که اهل موسیقی را نباید رنجانید»؛ و کمی جلوتر ــ ضمن قدردانی‌ــ افسوس می‌خورد که چرا بعدها سعید نفیسی این خطابه‌ها را منتشر[۹]و به نوعی دیگرانی را نیز که در این مجلس نبودند، از این سخنان مطلع کرد و این ماجرا حرف و حدیث‌ها را دربارۀ وزیری بیشتر کرد. اما چیزی که در این خطابۀ بسیار مهم نظر را جلب می‌کند، «تلاقی مذهب و سلطنت و توسعه» است. کُلنل وزیری دقیقاً بعد از استمداد از روحانیّت می‌نویسد:
مارتین لوتر واضع مذهب پرتستان می‌نویسد: معلمین باید موسیقی بدانند تا بتوانند به‌خوبی از عهدۀ هر تعلیم برآیند. […] روزی موسیقی در عالم سلطنت خواهد کرد و آن‌وقت است که در تحت سلطنت موسیقی، اخلاق بشر تصفیه شده […] امروز می‌بینیم که این سلطنت روز به روز دایرۀ نفوذ خود را توسعه می‌دهد. مخصوصاً با اختراع جدیدی که به‌وسیلۀ تلگراف بی‌سیم شده، مثلاً ممکن است از تهران در یک ساعت معین برای تمام ممکلت ایران کنسرت داد[۱۰].
وزیری در ادامه در جواب کسانی که متعقدند او موسیقی ایران را از بین می‌برد، برآشفته می‌شود و می‌گوید: «بفرمایید ببینم کدام موسیقی!؟» و باز پا می‌گذارد روی دُم شیر و به موسیقی معاصر به‌عنوان مجالس کیف حمله می‌کند. عارف تنها پنج روز دوام می‌آورد: صبح سه‌شنبه ۲۷ تیر ۱۳۰۴ از خجالت کلنل درمی‌آید.
*
سپانلو در پژوهش خلاقۀ خود ــ‌کتاب درخشان چهار شاعر آزادی‌ــ از میان خیلی نامه و یادداشت به جا مانده از عارف در بارۀ موسیقی ایرانی، این یادداشتِ عارف خطاب به وزیری به سال ۱۳۰۴ را از روزنامۀ ناهید[۱۱] برمی‌گزیند تا چهره‌های دیگر عارف را هم نشان دهد؛ آنجا که دیگر از خدعۀ میرپنج مطلع بود و منزوی در گوشه‌ای متروک اما کماکان زهردار و حساس نسبت به وقایع پیرامون شعر و موسیقیِ پس از کودتا. عارف که از خبرِ بی‌مهری و اظهار لحیۀ وزیری و طرفدارانش نسبت به استادان موسیقی آن زمان رنجیده و عصبی شده است، این‌بار شعر و کلام نه عصای دستش بلکه پُتکی می‌شود بر سر کلنل و یارانش. اینجاست که عارف از پسِ سوگِ پسیان و مشروطه، عشقی و جمهوریّت پدیدار می‌شود. اینک انتقاد از آنچه «پریشان‌وطنی»[۱۲]می‌نامید و بازگشت به ایدۀ موسیقی ملّی:
آقای پروفسور علی‌نقی‌خان! علاقه‌مندی به شعائر ملی که بزرگ‌ترین آنها موسیقی است، مرا وادار کرد به این که به رنجش خاطر و کدورت شما و طرفداران شما اهمیت نداده سرکار را مخاطب کرده، بگویم: موسیقی […] مربی و مهیج روح ملّی ماست […] شما قبل از این که اروپایی شوید مرحوم میرزا عبدالله را ــ‌که شایسته است معلم اول قرن بیست خوانده شود‌ــ‌گول زده اسامی آوازهای ایرانی را به دستور او مرتب کرده یک دوره پیش او مشق کردید […] حالا چه شد که یک متر عبا را «یک شاخ» انداخته اساساً می‌خواهید موسیقی ایران را محو و فراموش کرده، اشخاص بزرگ از قبیل او و مرحوم میرزا حسین‌قلی را تمسخر کنید؟ […][۱۳].
لحن و سبک نگارش عارفِ این نامه، هرچند بیشتر از سر جدل نوشته شده؛ حقیقتاً درخشان است: چنان عصبیّت خود را درونیِ متن کرده است که گاه فراموش میکنیم، جدا از نقدِ درست‌اش، خودِ او هم در نهایت مصداق همان جمود فکری وزیری است. او در انتهای یادداشت به‌گونه‌ای حماسی «این موسیقی نوظهور را از برای آن‌هایی که مرا مجتهد اعلم در این فن می‌دانند» به «فتوای خود حرام» اعلام می‌کند و خلاص!
*
این نبرد قدیم و جدید، نمایش قلمی رایج آن روزها است؛ اما آنچه این جدال را متمایز می‌کند نوگرا بودن هر دو سر طیف است. به‌نظر می‌رسد هم عارف و هم وزیری هر دو در ابراز عقاید خود تمامیّت‌خواه‌اند؛ اما در مواجهه با امر سیاسی یک‌سو کنش‌گر است و ادغام‌ناپذیر و سوی دیگر هم‌سو با سیاست‌های حاکمیت و مصلحت‌اندیش. گرچه برای هر دو مثال نقض هم وجود دارد: عارف به کودتاچیان امید می‌بندد و «مارش جمهوری» می‌سازد اگرچه بعدها موضع خود را ترک و به جمهوریِ سلطنت شده پشت می‌کند؛ وزیری در سال ۱۳۱۳ به‌خاطر مشکلاتش با رضاشاه ــ‌گویا شرکت نکردن در یک مهمانی درباری‌ــ از ریاست هنرستان عالی موسیقی برکنار می‌شود.
یادداشت عارف سویه‌های گوناگونی دارد و نمی‌شود از آن به‌سادگی عبور کرد. او در پاسخ به سوگوار بودن موسیقی ایرانی به نکته‌ای اشاره می‌کند که نشان‌گر تأملاتش در این زمینه است؛ او شعر فارسی را تقصیر‌کار می‌داند. «به این نکته شاید تاکنون کسی پی نبرده باشد که هنگام شرکت شعر با موسیقی ایران، شعر در قسمت خود بیشتر تقصیر کار است و من در زندگانی خود مکرر در مکرر این را امتحان کرده‌ام» که شاعر محزون از هجران و مظنون به رقیب چطور اشک به دامن ریخته و گریبان بی‌طاقتی چاک زده است؛ حالا «آیا باید گناه را به گردن آهنگ‌های ایرانی انداخت؟ و این غم و اندوه را در دیوان محاسبات، ساز و آواز به قلم آورد و موسیقی ایران را در دنیا بدنام کرد؟». البته جوابیۀ عارف پیش از هر چیز ارزش تاریخی دارد؛ وگرنه این که سوگوار بودنِ موسیقی ایرانی را، در یک دوگانه‌انگاری و جداسازی فرم و محتوا، صرفاً به محتوای موسیقی ایرانی تقلیل دهیم و فراموش کنیم که همان شعر هم بنیادِ موسیقایی و عروضی دارد، چندان قابل اتکا نیست؛ گرچه او در فرازهای دیگرِ یادداشت به‌طور مصداقی سراغ خودِ ساختار موسیقی می‌رود که مثلاً «از اول درآمد دستگاه ماهور تا دلکش و عراق، غیر از آواز شکسته، کدامیک از آوازهای آن حزن‌آور است؟ دستگاه چهارگاه، از درآمد تا حصار و مخالف مغلوب […] دستگاه نوا تا حسنی و زنگوله […] دستگاه همایون به آن عرض و طول ــ غیر از آواز بیداد و لیلی و مجنون ــ دستگاه شورانگیز مفرح… از درآمد شور و شهناز… چرا حزن‌آور است؟ همین‌طور رهاب؛…پس موسیقی ایران منحصر به درآمد سه‌گاه و چهارتا آواز متفرقه از قبیل افشاری و دشتی نخواهد بود[۱۴]».
حملات روزنام‌هٔ ناهید ــ زیر نظر میرزا ابراهیم‌خان ناهید ــ به وزیری سبق‌هٔ طولانی دارد. مطالبی که از منظر شاگردان کُلنل بیشتر جنبه هوچی‌گی داشتند تا نقدهایی علمی. آن‌طور که خالقی تفسیر می‌کند، اغلب وزیری در جواب این «انتقادات ناروا» خاموش می‌ماند و به‌جهت آرام کردن شاگردان مدرس‌هٔ عالی موسیقی ــ یاران موافق ــ که قلم در غلاف در انتظار فرمان کلنل هستند، تنها می‌گوید: «کار کار کار»! به‌واقع چنین هم هست؛ چراکه از این پس وزیری بر مدرس‌هٔ عالی موسیقی متمرکز شد. در کنار تدریس و ساختن سرود‌های وطنی یا سرود برای مدارس و کودکان و ورزشکاران، به پژوهش و تألیف در زمینۀ موسیقی و تاریخ هنر روی می‌آورد. همچنین پس از ایّام ملّی شدن صنعت نفت آخرین اثر خود «سنفونی نفت» را که گویا تنها یکبار در رادیو ایران پخش شده منتشر می‌کند.
اما کماکان مسألۀ نقدهای ناروا برای خالقی پا بر جاست. او معتقد است دل‌نازکی اهالی موسیقی آن دوران و لحن تند استادش موجب شد مواضع جدی و به‌حق او دربارۀ موسیقی ایرانی ناشنیده بماند و تنها در این میان مباحث جدلی و حرف و حدیث‌ها برجسته شود. این نکته جدا از جانب‌داری خالقی وجهی از حقیقت در خود دارد؛ خاصّه آنجا که وزیری همچون نیما به دکلاماسیون طبیعی اشاره می‌کند و از نوعی روان‌شناسی وزن یا تطابقِ موسیقی با بحور اشعار و مضامین آنها سخن می‌گوید. وزیری که معتقد است آوازخوانان ما شعر را اغلب «جویده و توی دماغی و تیکه‌پاره شده» ادا می‌کنند، در همین‌باره به شاهنامه ارجاع می‌دهد و یادآور می‌شود که حین اجرای‌اش بسیاری وحشت‌زده اذعان کردند که «نزدیک بود فلان‌کس با گرز رستم توی سرم بزند» و بر وزیری معلوم می‌شود که از عهدۀ اجرا برآمده «زیرا مفهوم رَجز، جز این نیست». او اضافه می‌کند که هارمونی نهصد سال سابقه دارد ولی برای گوش ما غریبه است؛ هرچند این نکته را هم می‌گوید که «هارمونی ما هم روی اصول موسیقی خودمان است؛ نه اینکه تصور نمایید هارمونی اروپایی را با آهنگ ایرانی تلفیق کرده‌ام که چیز هجوی خواهد شد[۱۵]» [تأکید از من است].
*
با تمام این تفاصیل، به‌نظر می‌رسد که عارف هم‌چنان برای خالقیِ سال‌های بازنشستگی[۱۶]، زمانی‌که تب و تاب آن مجادلات هم پایان یافته، چهرۀ مهمی است. عارف برای او خاصّه در سرگذشت موسیقی از دو منظر خاستگاه به‌شمار می‌آید. آن‌طور که خالقی می‌نویسد مسأله بر سر تلفیق است: اولی تلفیقِ تصنیف‌سازی و سیاست که به احیای سنت تصنیف‌سازی ما منجر شد و، آن‌چنان که خود عارف می‌گوید و خالقی معترف است، تصنیف و ترانۀ ما را از شر «تصنیف برای بدکاره‌های دربار یا ببری‌خان گربۀ شاهِ شهید[۱۷]» و حدیث نفسِ خطا‌کاران نجات داد؛ دیگری هم تلفیق شعر و موسیقی است. از نظر خالقی عارف با وجود محدودیت‌های شعر و ترانۀ عروضی به فرم بی‌نظیری رسیده بود؛ فرمی که ساختن تصنیف‌های وطنی را ممکن می‌کرد؛ اگرچه به عقید‌هٔ خالقی عارف در راه یگانه ماند و پس از او شاعران «از گل و می و عشق و معشوق که زیانی به جایی نمی‌رسانند سخن گفتند[۱۸]» و بازارِ این قبیل سبک‌ها سکه شد. به راستی چرا خالقی، شاگردِ تمام‌عیارِ کلنل وزیری، تربیت‌شدۀ منظق روش، از فکر عارف و کار و بار او خلاصی ندارد؟ یا بهتر بپرسیم: چگونه است که عارف از اشغال خاطر خالقی باز نمی‌ایستد؟
با این حال نقدهای خالقی به عارف در خصوص مسألۀ موسیقی ملّی پا برجاست. او در زمانۀ انقلاب و سنت شفاهی، جانب امر مکتوب (نت نویسی) و «شیوۀ وزیری» را می‌گیرد و گویی تلقی‌اش از موسیقی ملّی با عارف و «شیوۀ ردیفی» تفاوت دارد؛ طرز تلقی‌ای که شاید در نقطۀ عزیمت، در داشتن موسیقی وطنی به منزلۀ «مربی و مهیج روح ملّی»، با طرز تلقی عارف یکی باشد؛ اما طرز کار و مقصدشان بی‌تردید نه!
به نظر من آنچه بیش از هر چیز این دوگانه را برجسته می‌کند، خودِ همین تعبیر عارف است؛ بنابراین مسأله باید بر سر همین واو عطف بین مربی و مهیج باشد. تمایزی در کار است و وظیفۀ ما برجسته کردن آن. موسیقی: مربی روح ملّی یا مهیج آن؟
فراموش نکنیم که هرگونه نقدِ این صورت‌بندی می‌بایست بستر طرحِ بحث آن را نیز در نظر گیرد. این که ما اکنون به دیدی انتقادی و به‌تردید در «ایدۀ روح ملّی در هنر و سیاست» می‌نگریم، ضمن این که هادیِ نگاه ما نسبت به آن دوره است، نباید مخلِ درک وضعیت انضمامی آن زمان نیز باشد. همان‌طور که عارف می‌گوید مردمان و شاعران پیش از مشروطه هیچ فهمی نسبت به وطن نداشتند؛ نوعی محلی‌گرایی که صرفاً ولایت خود را می‌دید و از وطن، زبان و تاریخ خود فهم مبهمی داشت.[۱۹] بنابراین داشتن فهمی ملّی، شرط امکان مشارکت در امر بین‌المللی و جهانی (همچون تحقّق آزادی) شمرده می‌شد؛ و آغاز انقلاب و مدرنیته پلی شد که این شکاف را پُر می‌کرد. هرچند لطفی در این‌باره و در نقدِ «شیوه وزیری» در مصاحبه‌ای با عنوان «وزیری از سکانداران سزارین فرهنگی ایران بود» می‌گوید:
وزیری می‌گفت ما می‌خواهیم موسیقی ایرانی را بین‌المللی کنیم. الان حدود یک قرن از دوران وزیری گذشته است. مگر در این مدت کارهای ارکستر گلها یا کارهای ادامه‌دهندگان راه وزیری مثل آقای دهلوی و فخر‌الدینی بین‌المللی شده است؟ […] آیا موسیقی ما با ارکستر گلها و آواز بنان بین‌المللی شد؟ […] آن زمان هر ایده‌ای که عنوان اروپایی شدن را یدک می‌کشید مورد حمایت قرار می‌گرفت. از سوی دیگر آلترناتیوی به جای وزیری وجود نداشت. […] ضمن اینکه شخصیت خود وزیری را هم باید مد نظر داشت، یک نظامی با دیسیپلین و مقتدر که از پس سازماندهی یک قشون بر می‌آمده. […] دانش وزیری برای آن دوران به قدری بوده است که بتواند دیگران را تطمیع کند. گاهی به طور منطقی این کار را کرده اما در بعضی از موارد هم از جایگاه و زورش استفاده کرده است.
موضع لطفی مهم است. او به‌درستی متوجه شده است که ایدۀ وزیری و خالقی امکان منحل شدن در افق مسدودِ سیاست‌های فرهنگی رضاخانی را در خود دارد اما در بخش دیگر نقدهایش که به مسألۀ بین‌المللی کردن موسیقی ایرانی از سوی وزیری و وزیری‌گرایان می‌پردازد، به نحوی صورت‌بندی ایشان از موسیقی ملّی را مصادره به مطلوب می‌کند. چراکه «شیوۀ وزیری» و خالقی یا بنان و همفکران اینان، آن‌طور که لطفی تقریر می‌کند، قصدِ بین‌المللی کردنِ موسیقی ما را ندارد بلکه برعکس در آغاز ایدۀ حفظ موسیقی ملّی است که برای‌شان اهمیت دارد؛ هرچند به‌میانجی ابزار موسیقایی و امکانات مفهومی‌ای که غرب در اختیار قرار داده است: از سازها تا روش‌شناسی و شیوه‌های تعلیم موسیقی و تأسیس آکادمی. بنابراین این که در بین‌المللی کردن موسیقی ما قصدی در کار بوده از عوارضِ ایدۀ آن‌هاست و نه نقط‌هٔ عزیمت‌شان. از قضا به نظر می‌رسد طیف وزیری و مشخصاً خود خالقی شرطِ بین‌المللی بودنِ موسیقی ما را در ملّی شدنش می‌بیند.
نکتۀ حیاتی دیگر در نقدهای لطفی مسألۀ اراده و مداخل‌هٔ حاکمیت در پیشبرد چنین ایده‌ای است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد حقیقتاً سازگاری میان رویکردهای غرب‌گرایانه رضاخان و نگرش وزیری وجود داشت اما نکته‌ی مغفول این است بخش قابل توجهی از ایدهها و پیشنهادات او ماحصلِ دغدغه‌های متودیک بود تا اعمال مو به موی سیاست‌های فرهنگی پهلوی. همچنین وقتی با خود آثار مکتوب و متنِ توضیحات خود وزیری و خالقی روبرو می‌‌شویم؛ درمی‌یابیم که تقلیل کل پروژ‌هٔ آنان به چنین تفسیری نابسنده است و با میراثی که آنها از خود به‌جای نهاده‌اند اعّم از موسیقایی و مکتوب تعارض دارد. همچنین نباید فراموش کرد که این نقد در نهایت شامل لطفی هم خواهد شد؛ اتخاذ رویکرد سیاسی او سال‌ها پس از انقلاب و در دوره‌ای مشخص.
*
به برجسته‌سازی تمایز مربی و مهیّج بازگردیم. خالقی از میان این دو «مربی» را برمی‌گزیند. او معتقد است برای ترویجِ این موسیقی ابتدا باید آن را حفظ کرد و برای تهییج روح ملّی هم می‌بایست با حفظِ فاصله‌ای سرد عمل کرد؛ حفظ فاصله‌ای سرد که در واقع ممکن‌کنندۀ همان تهییج خواهد بود. از نظر او و به پیروی از علینقی وزیری، ابتدا باید از زوالِ موسیقی خودمان به‌واسطۀ مواجهه با دیگری و سنت موسیقایی غرب و مسألۀ نوشتار جلوگیری کنیم؛ و این پیش از هر چیز به‌واسطۀ آنچه او «علمی کردن موسیقی» می‌نامد، ممکن می‌شود. این فیگورِ مربی یا دانشمند (Scientist) یکی از گره‌گاه‌های فهم پروژۀ خالقی است؛ پدیده‌ای که خاصِّ عصر روشنگری است و با تأخیری طبق معمول به ایران رسیده بود. آین‌هٔ تمام‌نمای هنرمندان یا متفکرانی که به ضرورت روش پی برده بودند و امر مکتوب و علوم دقیقه برای‌شان جذابیتی خاصّی داشت. این تصویر زایید‌هٔ عصر مشروطه است و چه‌بسا از مهم‌ترین شمایل آن یکی همین کلنل وزیری باشد و دیگری ذُکاءالمُلک، محمدعلی فروغی.
از این منظر استقرار نوعی روش‌شناسی (Methodology) به‌منزل‌هٔ شرطِ امکان موسیقی ملّی و ضرورتِ آموزشِ (pedagogy) نو بودن همچون روزنه‌‌ای برای فهمِ جهان و مشارکت در امر سیاسی، مسأله‌ای بود که تفسیر خالقی را از موسیقی ملّی برابر برداشتِ امثال عارف از این پدیده می‌نشاند. هرچند به‌نظر می‌رسد خالقی به نوع مواجهۀ سیاسی امثال عارف هم در مقام یک آرتیست نگاه مثبتی ندارد، نگاه او بیش از آن‌که انتقادی باشد واجد نوعی کلی‌گویی و انفعال است.
البته کتاب خالقی در میان آثار موسیقی‌دان‌های اهل قلم، از مهم‌ترین امکاناتی است که بازخوانی تاریخ نامرئی موسیقی ایران و پرسه‌زنی در دقایق آن را ممکن می‌کند. ظرفیتی که به دلیل غیر رسمی و گویا غیر ادبی بودنش از تمامی فرم‌های کلاسیکِ سرگذشت‌نویسی و تاریخ‌نگاری و غیره فراروی کرده و گونه‌ای از ادبیاتِ دیگر را برای ما می‌آفریند. با این حال وضعیت بدیع سرگذشت موسیقی ایران نباید به سهل‌گیری در خوانش آن بیانجامد چراکه برخلاف موضع خالقی که غالباً تمایل دارد، سوم شخص و شفاهی باقی بماند؛ ما در این اثر با دیدگاه‌ها و ارزش‌‌داوری‌های[۲۰] بسیار مواجه‌ایم.
اساساً در سرگذشت موسیقی که در واقع سلف‌پرتر‌هٔ خود خالقی است و بیشتر به رمانی اتوبیوگرافیک (خودزندگی‌نامه) می‌ماند تا اثری در باب تاریخ موسیقی، در اکثر مواقع موقعیت راوی مانند کسی است که در پایان کار ایستاده است و این نکته با نوعی محافظه‌کاری و انفعال گره می‌خورد. در واقع آنچه این اثر خواندنی و بسیار مهم ادبی‌ــ‌موسیقایی را به تنگنا می‌اندازد؛ فقدانِ گونه‌ای اعتراف است. به همین دلیل است که گاه توصیف‌ها محض و «منطقِ نظارت» چنان بر کلیّت اثر حاکم می‌شود که متن را از هرگونه قرائت انتقادی از تاریخ دور می‌کند. او در جایی از سرگذشت بیآنکه سعی در فهمِ تناقضات ضروری پروژۀ عارف و همفکرانش کند و متوجه باشد که هر گونه‌ای از مشارکت در امر سیاسی هزینه‌بَر است و این عافیت‌طلبی و مرامِ تن ندادن به رخداد‌ها، چقدر می‌تواند به تلقی او از هنر مدرن لطمه بزند، می‌نویسد:
عارف زاده‌ی انقلاب مشروطیت است و دورۀ او برای نشر این مرام کاملاً مناسب بود؛ ولی همین که اوضاع سیاسی تغییر کرد و دوران کوتاه مشروطۀ ما تنها ظاهرش ماند و معنایش از دست رفت و مقدمات دیکتاتوری فراهم شد، او چون مرد میدان نبود، دفتر شعر و شاعری را پیچید و کنار گذارد[۲۱]» و در جایی دیگر: «عارف هم که فکرهای تند بی‌پروا داشت، منزوی و گوشه‌نشین شد. شعرای دیگر هم اگر چیزی روی موضوعات روز می‌ساختند، بی‌ریا و خالی از تظاهر نبود[۲۲]. [تأکید از من است.]
همان‌طور که پیداست این‌گونه نقدهای غیر مفهومی و از سر انفعال، به‌سرعت به ورطۀ روان‌شناسی‌انگاری و کلی‌گویی می‌لغزد؛ البته طبقۀ اقتصادی خالقی و نزدیکی پدرش به دستگاه دیوانی قاجار که منشی عبدالحسین فرمانفرما بود هم در این مورد بی‌تأثیر نیست. به‌نظر می‌آید او نه مانند مصدق و مدرس بلکه به‌گونه‌ای دیگر به جمهوری‌خواهان با تردید می‌نگریست. گرچه او هم مثل پدر در میان آنان رفقای بسیار و به اندیشه یا هنر ایشان توجه داشته است، می‌توان رّد این نوع نظرات را در ایّام نوجوانی او زد؛ زمانی‌که ۱۴ ساله بود. در بخشی از سرگذشت موسیقی که یادآور آن دوران است، خاطراتی نقل می‌کند که مشخصاً حاکی از بدبینی یا رویکردی انتقادی نسبت به مواضع عارف و عشقی است. او آدرسی می‌دهد که ما را به وقایع پیش از کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ پرتاب می‌کند؛ شب‌هایی که پدر او در انتظار خبری از فرمانفرما که به تهران احضار شده بود، به سر می‌برد. تا شبی که عشقی بی‌هوا زنگ می‌زند و در مذاکره‌ای طولانی با پدر خالقی از سقوط عن‌قریبِ قاجار سخن می‌گوید. خالقی می‌نویسد: «همین که پدرم گوشی را زمین گذاشت، گفتم: راستی پدرجان کودتا یعنی چه؟ پدرم ناراحت به‌نظر می‌رسید و گفت: چه‌می‌دانم؛ حالا فردا ما هم به آتش اعمال فرمانفرما باید بسوزیم[۲۳]».
در اینجا مقصود، تحلیل تصورات دوران کودکی روحی کوچک از کودتا نیست؛ چراکه اندکی جلوتر خالقی به سخن درمی‌آید و نظر خود را می‌نویسد:
عشقی و عارف هم با دُم‌شان گردو می‌شکستند که دیگر کارها به سامان رسید! بی‌چاره‌ها خبر نداشتند این‌ها همه صوری‌سازی است و چیزی که در حساب ناید ماییم[۲۴].
*
این که خالقی با موضع عارف و عشقی سرِ ستیز یا بر آن نقدی داشته باشد نه تنها عجیب نیست بلکه اساساً با توجه به درک آنها از نسبت تولید هنری و امر سیاسی ــ‌آنچه تاکنون وضع شد‌ــ سازگار است. بنابراین بحث بر سرِ وجود چنین اختلافِ رویکردی نیست؛ مسأله این است که اینان ــشیو‌هٔ وزیری‌ــ ضرورت پدیدایی نوعی روش‌شناسی و تمهیدات برای احیای موسیقی ملّی را به نوعی تقدم‌بخشیِ آکادمی بر آگورا در مواجه‌هٔ هنر با امر سیاسی احاله می‌دهند که این تحویل، ادامۀ مسیر را در جهت گفتگوی ایدۀ ایشان با سایر ایدهها در شعر و موسیقی معاصر ناممکن می‌کند. به تعبیر دیگر، آنچه وزیری به‌منزل‌هٔ ضرورتِ «هارمونیِ» موسیقی خودمان از آن یاد می‌کرد، مبدل به «تک‌نوازی» فکری و ناشنیده ماندن صداهای دیگر می‌شود؛ نوعی تأکید بر «چندصدایی فهمیدنِ فرهنگ»؛ پدیده‌ای که شعر مدرن فارسی هم ــدستکم‌ــ ضرورت نظری آن را بارها، از عارف و نیما و هوشنگ ایرانی تا شاملو، براهنی، مختاری و… هریک به شیوۀ خود، به بحث گذاشته و با گزارش به نسل بی‌سن فردا[۲۵] یا تمرین مدارا[۲۶]، مرزهای تحقّق و پراکسیس خود را به سوی «دیگری/همسایه» و افق‌های آن، گشوده است.
*
میرزا محمدعلی سپانلو[۲۷]که خود بی‌تردید از شاعران آزادی و قلّه‌های شعر و ترجم‌هٔ شعر، پس از مشروطه است در بخش مربوط به عارف ــ شاعر ترانهٔ ملّی ــ در کتاب چهار شاعر آزادی به پروژ‌هٔ عارف و هم‌قطارانش طور دیگری می‌نگرد و برخلاف نقد رایج از هنرِ به اصطلاح متعهد یا اجتماعی در فرازی درخشان در دفاع از حرکت شاعران آزادی و مشخصاً عارف می‌نویسد:
آنان «شاعرانه‌ترین کارشان این بود که کلام را فدای عمل کردند، شعر را در پیشگاه منافع مردم قربانی کردند، این است که در نقد و آزمون دانشگاهی رتبه‌ی بالایی بدست نمی‌آورند، با شعر زندگی کردند، شعر در آنها «درونیت» یافته بود، با آنها ترکیب شده بود، عصای دستشان بود، بی‌حجب و ریا و ملاحظات مرزهای ادب و فرهنگ آن را به کار می‌بردند، و گرچه شعر ادیبانه را فدای زندگی کردند، لکن الگوهای بزرگی شدند تا بتوان با افراشتن‌شان، همچون عارف، نشان داد که این ملت چه استفاده‌ها از شعر می‌کند، و شعر چگونه در زندگی این ملت تاریخی به‌عنوان درس و دلیل و ضربت به‌کار می‌رود[۲۸]». [تأکیدها از من است.]
شعر و موسیقی عارف ما را معطوف می‌کند به امکانات اجتماعی‌ــ‌سیاسی هنر که به تعبیر دقیقِ سپانلو در آن «درونیت» یافته است. در واقع ما با موسیقی یا ادبیاتِ مشغول به امر سیاسی روبرو نیستم بلکه دیگر با منظری سراسر پساآشویتسی مواجه‌ایم؛ منظری که در آن خودِ کنش خلاقانه، خودِ ادبیات از اساس سیاسی است. به این معنا عارف نه مبدع یک روش علمی بلکه مؤسس نهادی می‌شود که مسأله‌اش بازفعال کردن مردمی است محذوف که از تمامیّت ادبیات فارسی به‌مثاب‌هٔ مخاطب و مؤلفِ آن کنار گذاشته شده‌اند؛ کسانی که شعر جز در حدیث نفس و تک‌نوازی به‌کارشان نیامده است. پروژ‌هٔ عارف و نیما بازپس‌گیری شعر و موسیقی به‌عنوان «درس و دلیل و ضربت» است. اینجاست که عرص‌هٔ دانشگاه (آکادمی) برای عارف و شاعران آزادی صحنِ خیابان‌هاست (آگورا)؛ هرکجا که امکانِ زمزمه‌ای و پِچ‌پچه‌ای[۲۹] وجود دارد. گویی درسی که امروز در آکادمی گفته نمی‌شود همین درسِ «دلیل و ضربت» است؛ آنچه امثال وزیری خواه ناخواه از مدرسه عالی موسیقی ملّی بیرون‌اش گذاشتند.
اما در این میان، ماییم و خالقی که فرق فارق دارد؛ چهره‌ای که در این پایانِ قرن، هنوز هم این سو و آن سو خودش را نشان می‌دهد و از چشم‌های مردّد و مضطرب ما می‌گریزد. می‌دانیم و شک نداریم که استخوان‌بندی کلنل را به یاد می‌آورد؛ اما چه کنیم که خطوط چهره، آن شوریدگی بی‌بدیل، همانی است که عارف داشت. ولی این خالقی است؛ خودِ خودِ اوست که نه این است و نه آن: شمایلِ سرگردان یکی از منظم‌ترین و همزمان شوریده‌ترین کودکانِ قرن که نمایان‌گر یکی از جدی‌ترین تلاش‌های ما در مواجهه با آن چیزی است که مدرنیته‌اش می‌نامیم. این خالقی است که دست آخر، سراپا تلاش و تردید، در «واو» مربی و مهیج می‌نشیند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
[۱]خالقی تصنیف «گریه کن» را که عارف در رثای کلنل پسیان ساخته و اسفندماه ۱۳۰۰ در تئاتر باقرافِ تهران به صحنه برده بود؛ در ارکستر گلها با خوانندگی بنان اجرا می‌کند. او از مهم‌ترین تصنیف‌های عارف، «از خون جوانان وطن لاله دمیده» را هم تنظیم کرده است./ «سمفونی نفت» آخرین اثر وزیری که گویا پس از ایّام ملّی شدن صنعت نفت تنها یکبار در رادیو ایران پخش شد.
[۲]خالقی در جایی از سرگذشت موسیقی ایران (ص ۵۵ــ۵۶) ضمن بازگویی اولین خاطراتش از شنیدن موسیقی در ایّام کودکی، به همسایهای اشاره می‌کند که در اخفاء ویلون می‌زند. همسایهای صاحب‌منصب، اهل ساز و سِنان، با انگشتانی خوگیرِ آرشه و ترکه: رکن‌الدین مختاری فرزند مختار السلطنه معروف به سرپاس مختاری رئیس مخوف شهربانی رضا خان و نوازنده ویلن.
[۳]منظور میرزا غلامرضای شیرازی؛ رفیق شفیق پدر خالقی، نوازنده تار و شاگرد ارشدِ میرزا حسینقلی‌خان است‌ــ سرگذشت ص ۴۵.
[۴] به نقل از مصاحبه‌ای مفصل با محمدرضا لطفی: [همان زمان تصمیم گرفتیم که در گروه شیدا آلبومی در بزرگداشت وزیری منتشر کنیم که اتفاقا برای گروه کار دشواری بود چون باید با شیوه و نگاه وزیری ساز می‌زدند. خیلی برای گروه دشوار بود که از شیو‌هٔ ردیف وارد شیوه وزیری بشوند.] منبع: »محمدرضا لطفی در گفت‌وگو با تاریخ ایرانی: وزیری از سکانداران سزارین فرهنگی ایران بود».
[۵]تاریخ ایران مدرن، یرواند آبراهامیان، ص ۱۶۱.
[۶]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۴۵۸.
[۷]سرگذشت موسیقی ایران، بخش خطابه‌ها، خطابه‌ی سوم ص ۴۵۴.
[۸]عنوان یکی از مقالات مراد فرهادپور: «هایدگر؛ انقلابی مرتجع».
[۹]مجموعه‌ای از سخنرانی‌های وزیری در زمینه هنر و زیبایی‌شناسی که سعید نفیسی جمع‌آوری و در قالب کتابچه‌ای به نام «در عالم موسیقی و صنعت» منتشر کرد.
[۱۰]سرگذشت موسیقی ایران، بخش خطابه‌ها، ص ۴۵۵.
[۱۱]عارف قزوینی، تدوین محمدعلی سپانلو و مهدی اخوت، نگاه، ص۲۹۹.
[۱۲]همان ص ۳۰۶. به نقل از نصنیف چهارم عارف «افتخار آفاق»: به سر زلف پریشان تو دل‌های پریش/همه خو کرده چو عارف به پریشان‌وطنی.
[۱۳]همان ص ۲۹۹.
[۱۴]همان ص ۳۰۲ــ۳۰۱ .
[۱۵]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۴۵۶ــ۴۵۵.
[۱۶]خالقی در سال ۱۳۳۸ به خواست‌هٔ خودش از اداره کل هنرهای زیبا بازنشسته شد هرچند بعد از بازنشستگی کماکان به نوشتن و فعالیت‌های موسیقایی خود ادامه داد.
[۱۷]عارف قزوینی، مجموعه اشعار، تدوین محمدعلی سپانلو و مهدی اخوت، نگاه، ص ۲۹۱.
[۱۸]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۲۷۵.
[۱۹]«بدانند اگر من هیچ خدمت دیگری به موسیقی و ادبیات ایران نکرده باشم وقتی تصنیف وطنی ساخته‌ام که از ده هزار نفر یک نفرش نمی‌دانست وطن یعنی چه؟ تنها تصور می‌کردند وطن شهر یا دهی است که انسان در آنجا زاییده شده باشد«. عارف قزوینی تدوین سپانلو و اخوت ص ۲۹۵؛ همچنین نقل شده در کتاب چهار شاعر آزادیِ محمدعلی سپانلو بخش مربوط به عارف.
[۲۰](Value judgment): دلیل استفاده از این اصلاح اینست که در سرگذشت موسیقی ایران گاه قضاوت‌های سنجش‌گرایان‌هٔ خالقی به‌عنوان یک موسیقی‌دان با رویکردهای ارزش‌گذارانه و اخلاقی وی آمیخته می‌شود. مثلاً نگاه خالقی به موسیقی فولک یا نوازندگان دوره‌گرد، برخاسته از تصوری است که او از طبق‌هٔ هنرمندان غیر رسمی یا مشخصاً دست‌هٔ مطرب‌ها دارد. در واقع او ذیل انتقاد به وضعیت موسیقی دوران قاجار و نبود سیستم آموزشی روشمند، سهمِ نوازندگان فولکور، دوره‌گرد و حتی «عمله‌مطرب»، در حفظ و انتشار موسیقیِ مطرود از سوی قدرت را چندان درخور نمی‌بیند.
[۲۱]سرگذشت موسیقی ایران، ص ۲۷۴ــ۲۷۳.
[۲۲]همان ص ۳۹۸.
[۲۳]همان ص ۱۸۴.
[۲۴]همان.
[۲۵]گزارش به نسل بی‌سن فردا،رضا براهنی، نشر مرکز، ۱۳۷۴.
[۲۶] تمرین مدارا، محمد مختاری، ویستار، ۱۳۷۷.
[۲۷]سپانلو در مصاحبه‌ای با توجه به عقب‌هٔ فرهنگی خاندانش در تهرانِ زمان‌هٔ قاجار، خود را این‌گونه معرفی می‌کند.
[۲۸]کتاب چهار شاعر آزادی: ۱، عارف قزوینی شاعر ترانهٔ ملی، نوشته محمعلی سپانلو، ص ۱۰.
[۲۹] به نقل از هوشنگ گلشیری بر مزار محمد مختاری: پیام دقیق به ما رسیده است…»خداوند پچ‌پچه».
